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Fragen Beatriz Ferreyra

1 Comment avez-vous rencontré le GRM ?
Quel était ton/votre point de départ ?
Comment avez-vous commencé de travailler au studio ?

2 Comment le studio était-il organisé ?
Y-avait-il plusieurs postes de travail, plusieurs pièces ?
Dans quel studio du GRM avez-vous commence à travailler ?
Documents/archives de cette époque et du studio, des photos, des notes

Argent / Financement des productions
3 Le GRM et la radio, comment étaient-ils connectés ?
À propos du GRM et l’ORTF –
« Schaeffer, a-t-il suivi une stratégie d’infiltration ? » was heisst das ?

4 Qui a payé pour les studios ?
à propos de l’autonomie artistique, de l’autonomie de la production ?
le matériel du studio, à qui appartenait-il ?
les instruments leur appartenaient-ils aussi en partie ?
Qui a fait les acquisitions ?
Qui a payé pour les bandes magnétiques ?
Qui a été payé pour le travail ? de qui ?

5 À quel point étiez-vous dépendent du studio ?
Est-ce qu’on a pu voyager avec ces instruments ?
Connaître les interfaces, elles s’expliquent d’elles-mêmes
Pas besoin de technicien comme dans IRCAM
Outils intuitifs

Fonctionnement, production et médias
6a Comment avez-vous été initié au travail en studio ?
Vous m’avez dit que vous avez suivi un stage pendant 3 mois.
Quel était la structure du stage ?
Quels étaient vos premiers travaux en studio ?
Y-avait-il y de différents domaines de travail ?
Quelles étaient vos fonctions ?

6b Comment a évolué votre travail en studio
Peuvent-ils décrire leurs différentes étapes de travail ?
Quels stages de travail ont été les plus interessants ?
Quelles ont été les étapes de production les plus difficiles ?
Quelles ont été vos découvertes les plus intéressantes en studio ?

Quelles étaient les différences de méthodes pratiquées ?
6c Combien de temps avez-vous travaillé sur une pièce ?
Qu’est-ce qui a pris le plus de temps ?
Quel était l’aspect le plus important travaillant avec le microphone ?
Avez-vous utilisé des écouteurs ?

Dynamique avec les collaborateurs dans le studio/processus
7 Qui avait accès au studio ?
– À quelles conditions / conditions
– Comment dois-je imaginer l’ambiance ?
– y avait-il beaucoup de secret autour des travaux en cours ?
– Y avait-il de la concurrence ?
– étiez-vous à la fois compositrice et technicienne ?
– avez-vous eu unE assistantE ou technicienNE à votre service ?

8 Comment le travail de composition était-il organisé ?
Y a-t-il un substitut à l’écriture d’une partition, une représentation graphique pour les différentes sections d’une pièce ?
– Votre musique ést-t-elle aussi organisée par les mains (François Bayle) ?
– ou est-elle organisée par l’écoute ?
– comment parler du process de la composition ?
– une écriture automatique, des gestes du corps ?
– « des idées sont portées par le corps » (Bayle)
– intérêt dans la notation même qu’il n’y a pas d’interprétation ?
– Le temps est devenu l’espace (de bande magnétique)…
– Quand est-ce que vous savez que votre travail est terminé ?
– Ou pouvez-vous continuer à travailler une pièce jusqu’à l’infini ?

Différence entre instrument et machine
Entre jeu et contrôle
9 Comment décririez-vous la différence entre jouer d’un instrument de musique et utiliser un magnétophone ?
– une relation homme machine
– la main sur l’instrument, main sur la machine
– Bayle explique qu’il s’agit d’un corps à corps –
– mais un piano (contrairement aux instruments à souffle) élimine le corps autant que possible par le clavier
– Pauline Oliveros se décrit comme une utilitariste de la technique
– est-ce que le détournement de la machine est important ?
– l’innovation ?

Concerts / Publications
10a Y avait-il différents formats de présentation ?
– Comment cette musique a-t-elle été jouée ?
– dans quel cadre ?
– Quelles étaient les possibilités ?
– cette musique quelle sorte de public a-t-elle trouvé ?
– De quelles institutions ont-ils été invités ?
– Avez-vous organisé les concerts vous-même ?
– Quelle est l’importance de l’acousmonium ?
– Comment étaient organisés les concerts avant ?

10b Quelles sont les principales formes de présentation pour vous ?
– Quelle est l’importance de l’espace pour vous ?
– Quelle est votre forme de publication préférée : radio, concert, CD, LP?
– Y en a-t-il d’autres ?
– Quelle est l’importance de faire des enregistrements?
– les reproductions, les conserves ? – l’éphémère, l’impermanence. . .
– Comment les formats de concert ont-ils évolué ?
– Avez-vous jouer sur scène ?
– comparé avec Pauline Oliveros avec tout son équipement sur scène
– Est-ce que vous avez fait des installations d’audio?

«Home-Recording» / Concerts à la maison
10c Les enregistrements ont eu lieu exclusivement au studio ?
– avez-vous organisé des concerts uniquement au studio ?
– Il y avait des démonstrations privées ?
– Quelle technologie était disponible en privé ?

11a Les premières pièces sont à 4 canaux
– quadraphonique ou spatio-phonique
– Comment étaient-elles présentées ?
– Sur une scène ? radiophonique ?
– Comment les morceaux à 4 canaux ont-ils été interprétés ?
– L’Acousmonium a été inventée en 1974
– Qu’y avait-il avant ?

11b Comment la «matière première» est-elle produite?
– Faites-vous de nouveaux enregistrements ou avez-vous une archive?
– De combien de matériaux une pièce peut-elle être composée?

VOIX
11c Différence dans le traitement des voix par rapport aux bruits ?
– La voix a-t-elle une signification particulière?

Philosophie de la Musique concrète :
12 Les principales préoccupations de Musique concrète
– Comment les questions/préoccupations ont-elles évolué au fil des ans ?
– Y a-t-il eu des coopérations, des commandes des domaines du film?
– Commandes pour des pièces radiophoniques ?
– Quelle était la relation avec la musique électronique ?
– Quelle était la relation avec la Musique concrète vocale ?

les années 60: politique, art et vie
13a Reactions du GRM aux événements politiques actuels
– Le GRM a-t-il participé aux événements politiques des années 1960 ?
– La Musique concrète se considérait-elle comme une avant-garde purement musicale/esthétique ou avait-elle des prétentions politiques?
– Comment avez-vous réfléchi la musique dans ces contextes ?
– Aviez-vous des liens avec des activistes ? (avec qui ?)

13b Le studio à Bourges était-il plus politique que le GRM ?
– En contact avec l’Europe communiste de l’Est et d’Amérique du Sud.
– Comment cela a-t-il été pour toi?
– tu as fait référence à une lutte politique avec ta musique?
– ta musique a-t-elle une dimension politique ?
– Qu’en pensez-vous aujourd’hui ?

14a Références aux mouvements avant-gardistes de l’époque
– Les années 1960 sont aussi les années de Cage, Fluxus, Happening, musique aléatoire, musique indéterminée. Connaissez-vous ces mouvements et les acteurs ?
– Est-ce qu’il y a eu des rencontres ?
– Des collaborations au-delà des disciplines ?
– Collaboration aux champs de la danse, du cinéma
– expl. Black Moutain College
Connaissiez-vous:
– les Lettristes
– les Ultra-Lettristes ?
– la Poésie sonore
– la musique concrète vocale ?

14b Quelle est votre relation à la tradition
– de Schönberg ?
– de l’atonalité ou la dodécaphonie
– de Débussy

14c Relation au studios électroniques de Cologne, Milan, Londres ?
– Liens avec Paris : Etiez-vous partie s’une scène plus large?
– ou est-ce que tout se passait dans des studios de la radio ?
– L’impression n’est-elle pas fausse et les affrontements ont été durs ?
– Contentieux, exclusions

15 les mots-clés
les discours les plus important pour vous à l`époque ?
Modernité  – détachement, aujourd’hui : attachment
– Moderne c’est l’inconfort et l’angoisse (Bayle)
– pour BF ?