Monat: Juli 2024

014 Log 221123 Performance Saga
Interview Fragestellungen

Recherche zu Interviews/Fragestellungen
Andrea Saemann und Katrin Grögel (Hrsg):
Performance Saga, Zürich: Fink, 2008. DVD

02 VALIE EXPORT 28.10.2004
04 Carolee Schneemann 24.20.2003
06 Joan Jonas 3.10.2003

 

Würden Sie sich bitte kurz vorstellen?
Wie arbeiten Sie?
Welche Formen nutzen Sie, um ihre Arbeit zu machen?
Welche Entwicklungen und Erfahrungen waren wichtig?
Welche Rolle spielt die Zeit / der Zeitgeist für ihre Arbeit?
Welche Rolle spielt Präsenz in ihrer Arbeit?
Welche Kunstkontexte sind wichtig und was haben sie dafür getan?
Welche Erfahrungen haben Sie mit Galerien, Kunsthochschulen, Museen…?
Arbeiten Sie mit dem Potential ihres Körpers und ihres Geschlechts?
Welches sind Ihre Produktions- und Arbeitsbedingungen?
Auf welcher Ebene finden Sie Effekte…interessant?
Wie sieht der Alltag einer Künstlerin aus?
Gibt es Phasen, in denen Sie nicht produzieren?
Fühlen Sie sich als öffentliche Person?
Seit wann und wie kommt Perf in ihrer Arbeit zu tragen?
Was erfahren sie in ihrer Perf.-Arbeit?
Wie ist der Modus/Substanz…. ihrer Arbeit?

Wie kommt es zum Entscheid für die Aktion?
Selbstwahrnehmung während der Performance
konkrete Arbeitsprozess beschreiben
Prozesse in heutigen Arbeiten
Darstellung der Person heute?
…viele Ebenen, wie kommen diese zusammen?
Wie war es die beiden Retrospektiven einzurichten?
Alter als Thema?
Aufbruch damals, wohin hat das geführt?
Unterricht, welchen Platz nimmt dieser ein?

 013 Log 221120

Ton-Wunder: 221113

Gabriele von Arnim / Sternstunde SRF
Beate Rössler: Über Autonomie: Mit einem Kapitel zum Tagebuchschreiben
David Grossmann: Ein Pferd kommt in die Bar –> The sweetness of becoming one again

C und Parkinson (ca. ¾ Jahr)
im Froschbad
Badewasser Amplification
was am Küchentisch nicht zu sehen ist
das rechte Bein, Mütterchens P-Seite links?
in seidenweiche Wellen
untergehen in P
dein Bein zittert
nein, nicht so, nicht darüber reden, so nicht, wie
über das plumpe Reden schimpfen statt über P
seither: (decresc) da…
aus den Augenwinkeln
manchmal auch die Hand am Sonntag auf dem Frühstückstisch
entgeht es C?
C hoffen-warten, vergessen-warten, oder warten
oder noch-warten, abwarten
P zum Verschwinden bringen
das P Monster nicht durch Reden füttern
durch Schweigen aushungern
C: nicht schon jetzt an P erkranken
Dora war über siebzig, C 63
noch etwas warten, bis
P austricksen, ignorieren
ein Bollwerk aus Wortlosigkeit, das verhindert, dass P in den Alltag eindringt
C kauft zu meiner Überraschung Magnesium, B12
eine Alterfrage so Cécile, C solle sich nicht so haben, das würden doch alle heutzutage…
Cécile hat keine Ahnung
Im Augenwinkel, die Hand zittert und das Bein
das Magnesium hilft mit den Krämpfen (in der Wade)
für jedes P-nahe Wort braucht’s Lebens-Grosszügigkeit
dass sich P zeigt und dass darum Magnesium vielleicht, bevor…
dass P einmal dazugehören könnte (dazugehört)
dass es schon gehen wird, irgendwie (dass es geht)
dass die Arbeit im Atelier darum nicht wegfallen muss
C friert – sie spüre die Kälte der letzten Winterjahre im Atelier
vielleicht P?

C schiebt meine Hand unter der Bettdecke weg
dass ich mich vergewissern wollen könnte
dass es vielleicht darum geht, dass sie und ich und sie
ob es im Moment zittert, oder eben nicht zittert und wenn es zittert
Weil Herzensdinge zittrig sind und etwas in der Luft liegt
dabei! Mit C unter einer Bettdecke zu stecken, was gibt’s was Besseres?
nun plötzlich – here begins the P!
mit weg mit der Hand
kuscheln und achtgeben, dass P nicht zwischen uns zu liegen kommt
die Hand liegt auf Cs Bauch (dem weichsten)

Marcus Diagnose: untypisches Parkinson
Mütterchen Dora hatte Parkinson, Köbi hat Parkinson
Parkinson sei nicht vererbbar…!?
niemand weiss von C und P
kein Herzausschütten
doppelt: schwierig-schwer

 

 

 

013 Log 221122 Éliane Radigue_Musik ohne Musiker

Recherche zu Interview/Fragestellungen
Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S. 218 –
Interview mit Éliane Radique

 

250320
Anfrage: woher deutsche Fassung des Interviews stamme?
es gibt keine deutsche Übersetzung des Buches
sämtliche Angaben fehlen: die behelfsmässige Übersetzung scheint von mir zu sein

 

Éliane Radique:… im äussersten Fall tolerant bez. Dissonanzen

  • hört Schaeffer im Radio
  • lebt in der Nähe des Flugplatzes von Nice
  • 1954 Assistentin von Schaeffers im Studio d’essai RTF
  • Sorafrom
  • Pierre Henrys Studio findet sich an der Rue de l’Université
  • …aus diesem Studio wurde die Befreiung von Paris übertragen
  • R musste das Studio verlassen (Streit zw. Henry und Schaeffer)
  • Gründung der GRM hat sie bereits nicht mehr miterlebt.

HUO: welches sind ihre ersten Werke?
ÉR: Mit dem Zusammentreffen mit Schaeffer und Henry

  • 1967 kommt sie zurück und arbeitet für Pierre Henry
  • Erstes Stück des Werkverzeichnisses: Jouet électronique 1967
  • Entscheidend ist 1970: Aufenthalt an der University of NY. Dort teilt sie mit Laurie Spiegel und Rhys Chatam ein Studio mit dem Buchla von Morton Subotnick.
  • Musik ohne Musiker hat sie nicht sonderlich interessiert, bis sie auf die mikroskopische.. gestossen ist, mit denen sie das Stück Chry-ptus komponiert – UA 6.4.1971 NY Cultural Center

HUO: heute kann man alles ausstellen, aber Sound – das bleibt schwierig. R hat als Erste Soundinstallationen gemacht…
ÉR:… hat die Technik versteckt

HUO: Partituren? / in welche Richtung geht die Arbeit mit Sounds?
ÉR: …hautparleurs/espaces…

 

012 Log 221118 Pauline Oliveros
das Potential der Kommunikation

Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S. 190–

250320
Anfrage: woher deutsche Fassung des Interviews stamme?
es gibt keine deutsche Übersetzung des Buches
sämtliche Angaben fehlen: die behelfsmässige Übersetzung scheint von mir zu sein

 

Hans Ulrich Obrist (HUO): «Post-Studio Praxis» war seit den 1970er ein grosses Thema. Jetzt wird das Studio von jungen Künsty wiederentdeckt, aber es ist seither besser verbunden, das Studio wird zum Netzwerk, nicht nur ein physischer Raum, wie war das für Sie?
Pauline Oliveros (PO): das Studio war wichtig in den 1960 Jahren

  • Lehrjahre im Studio
  • Musik praktizieren
  • das klassisch elektronische Studio «gespielt», bis heute
  • Das nennt sich Expanded Instrument System (EIS), das EIS lässt sich auf alle Instrumente anwenden
  • Zwischen 1960-70 musst man um ein delay zu erzeugen Magnetophone herumschleppen
  • Das Spulentonband wurde später durch das Lexicon PCM42 ersetzt

HUO: das EIS hat sie berühmt gemacht – wie haben sie dieses erfunden?
PO: Ramon Sender hat in einem Konzert eine lange Schlaufe un boucle à retard laufen gelassen

HUO: bezüglich des San Francisco Tape Music Center: Erfindungen haben immer einen best. Kontext: Bruce Connor, Lawrence Halprin, Anna Halprin, Simone Forti, waren die Vorläufer. Es sollen sich wunderbare Dinge zugetragen haben damals….
PO: ja, es war phantastisch!

  • eine Gemeinschaft von Künsty, Zusammenarbeit, Solidarität, neue Praktiken
  • siehe: Bernstein, David W.: The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counterculture and the Avant-Garde. Berkeley, Calif: University of California Press, 2008.

HUO: waren ihnen die europäischen Experimente mit Tonband bekannt?
PO: das war bekannt aus dem Radio, man hörte gew. Sendungen / Köln war bekannt.

  • Aber eigentlich eine lokale Geschichte
  • Was immer aufgetaucht ist, wir haben es in die Hand genommen

HUO: Kollaborationen, zB mit Badessari
PO: Tony Martin, Elizabeth Harris (Choreographin und Bildhauerin), mit David Tudor; ein Stück aufgeführt auf einem balançoire / Verräumlichungen war wichtig
HUO: ein Gesamtkunstwerk

HUO: was ist mit Fluxus, George Brecht?
PO: das war später, ich habe Alison Knowles und Dick Higgins in den 1970 kennengelernt

HUO: …la néo-avant-garde (vgl. Hal Foster: What’s Neo about the Neo-Avant-Garde? (1) waren sie auch Teil einer Bewegung wie dieser?
PO: nein, obwohl sie sich für Fluxus interessierte, aber sie wurde von Dick Higgins gerügt, weil sie ein Pastiche aus all ihren Stücken vorgetragen hat, so gehe das nicht….

HUO: alle diese «isme», was käme für PO in Frage, wenn es denn sein müsste = appartenance?
PO: ….liberté

HUO: was halten sie vom Minimalismus?
PO: ein Ärgernis, aber trotzdem, Riley, Reich, Adams sind Minimalisten, aber Riley zu etikettieren – wie dumm!

HUO: was ist mit dem Label elektronische Musik?
PO: … zu générique (allgemein), alles ist heute elektronische Musik
In den 1960 Jahren meinte das etwas Spezifisches, auch etwas anderes als Konkrete Musik oder akustische Musik…

HUO: zu Quantum Improvisation (1991) der Text handelt zentral von cybernétique eines Cedric Price.
Ist ihre Musik cybernetisch und ist inspiriert von dieser Bewegung

PO: ich bin Utilitaristin

  • Technik verwende ich so sie mir zur Verfügung steht, vielleicht kann ich sie détourner
  • Innovation interessiert mich

HUO: Flusser hat mir gesagt, dass das détournement der Technik die grösste Herausforderung sei
«…le plus grand défi est d’effectuer un détournement de la technologie»
PO: dem kann sie ganz und gar zustimmen (Obrist 2014:198)
Man entdeckt den eigentlichen inhärenten Charakter der Technologie und arbeitet damit

HUO: zum Beispiel?
PO: das Delay der Bandmaschine

HUO: das Gespräch wird aufgezeichnet… sie sprechen vom Wunsch eine Aufnahme zu machen, Reproduktionen zu haben, zu konservieren – könnten sie diesen Gedanken weiter ausführen?
PO: …..die Vergänglichkeit, impermanence, nichts kann für immer erhalten bleiben, es gibt Archive für eine gewisse Zeit

HUO: wie ist das bei Ihnen?
PO: …meine Archive sind in versch. Institutionen: New York Public Library, University of California, Mills College, Houston Public Library und bei mir zu Hause…

HUO: wenn Sie an die numerischen Archive (digitale?) von heutzutage denken, möchten Sie, dass das eine Kontinuität findet oder plädieren Sie für die Vergänglichkeit?
PO ich brauche einen Archivar… ich kann das nicht selbst machen

HUO: hat das Internet die Art zu arbeiten verändert? (Oliveros gibt Konzerte im «Second Life»)
PO:… progressif, zuerst kam das Mail (ihr Konto eröffnete sie 1986)

HUO: früh
PO ja ich gehörte auch da zur Avantgarde – sie liebt das grosse Potential der Kommunikation, Bsp ist die Deep Listening Band mit Stuart Dempster (Seattle) und David Gamper… Heute arbeitet sie mit versch. Ensembles an versch. Orten gleichzeitig. Das Internet ist ein neuer Ort, ein neuer Raum, eine neue Art zusammenzuarbeiten. Jetzt geht es sogar in Richtung virtueller Raum

HUO: Sie haben oft davon gesprochen, dass sie Räume erkundschaften mit der Musik wie heute Abend in der Serpentine Gallery im Rahmen der Ausstellung von Olafur Eliasson und Kjetil Thorsen, auf was freuen Sie sich am meisten?
PO: spricht von den versch. Hallzeiten der Räume.. (Obrist 2014:201)
HUO: …in jedem Raum ein anderes Stück…
PO …jeder Ton ist in jedem Raum anders

HUO: ….wann wurde Deep Listening erfunden? Erinnern Sie sich an den Tag?
PO: Verbindet das mit ihrem ersten Magnettonband 1953. Damals wurden sie erschwinglich. Sie hat ihre Umgebung vor dem Fenster aufgenommen und erkannt, dass sie Dinge aufgenommen hat, die ihr während der Aufnahme nicht aufgefallen waren… Seither versucht sie «alles» zu hören, eine Art Meditation. Der Begriff Deep Listening geht auf eine CD Produktion aus dem Jahr 1988 zurück.

HUO: …ihre Musik trägt keinen…..ismus, und doch kann gibt es eine gewisse Art
PO: es ist eine Art zu hören, Deep Listening Retraits seit 1991

HUO: Duchamps sagt der Zuschauer mache 50% der Arbeit (Obrist 2014:202)
PO: es ist noch mehr.. denn es entsteht eine Koordination der Zuhörenden (Gehirnwellen), ein sehr harmonisches Feld..

HUO: Cage hat dank ihnen entdeckt, dass Musik zu machen Freude machen kann
PO: noch einmal «…l’harmonie es tune question d’écoute et de perception de relations. Percevoir les relations à travers l’écoute, voilà comment je conçois l’harmonie.»

HUO: …im Radio American Mavericks sagte sie, «je suis intéressée par la physicalité de la creation musicale»
PO: …interessiert ganz zentral für die Natur der Töne und wie sie verändert werden können. Es ist eine körperliche Sensation beim Spiel die sich auf das Publikum überträgt

HUO: 4:33 welche Rolle spielt die Stille in ihrem Werk
PO: es gibt keine Stille (das wäre das Ende der Welt), Stille ist relativ

012 Log 221119 Wolmans_Poetologien_détournement_antifetisch

L’émission «Surpris par la nuit», par Frédéric Acquaviva
diffusée le 26 décembre 2003 sur France Culture. Présences : les voix de Gil J. Wolman, Hermann Amann, Nicole Brenez, Eric Fabre, Maria Faustino, Michel Giroud, Isidore Isou, Sylvain Monségu, Alain Oudin, Roland Sabatier, Jacques et Lionel Spiess.

Wolmans im Spiegel seiner Zeitgenossen, Kommentare zu seinem Werk und zu Wolmans theoretischen Ansätzen.

Quelle:
ECLAIR BRUIT
La Poésie française & ses racines.
En prolongement de son action, Arthur Yasmine, poète vivant, a créé ÉCLAIR BRUT afin de proposer un accès libre à la Poésie, tout en procurant un moyen sérieux de l’approfondir. La chaîne aura pour vocation de publier une archive audiovisuelle en rapport avec la Poésie française, ses modèles antiques et ses inspirations étrangères. Ainsi suivra-t-elle un rythme et voici son programme.

 

011 Log 221117 François Bayle
la notation n’as pas de sens

Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S.158-189

Biographie Bayle (Obrist 2014:158)
Studium bei Messiaen, Schaeffer, Stockhausen
Ab 1966 GRM Direktor (bis 1997)
1975 GRM integriert in INA

Obrist: Keine Notation, «la notation n’as pas de sens, et vous reliez ça aux dessin» (Obrist 2014:159)
Bayle: Diese Musik sei von den Händen organisiert (vgl.Malerei)
(Obrist 2014:159f):

  • Kein Interesse an Notation, weil es keine Interpretation gibt
  • Die Realität, die man «manipuliert» ist komplexer als was notiert werden könnte
  • Es geht nicht um vorgefasste Intention sondern um direkte Erfahrung, gelebte Erfahrung von etwas, das sich zeigt..
  • Emotionalität, écriture automatique, gestes du corps
  • «les idées sont portées par le corps»
  • Die Zeit ist mit dem Tonband espace geworden und man arbeitet mit diesem espace
  • Zeit ist kostbar, Zeit ist Leben, Aufmerksamkeit, Blut in den Venen
  • Nach der Musik ist die graphische Repräsentation wichtig, damit man die Idee schnell parcourir kann, die Zeit überfliegen kann, die es erfordert zu hören
  • Auch mit dieser Musik, die sich einschreibt, ist es wichtig, dass man die Möglichkeit hat die Zeit zu überwinden und sie zu repräsentieren, das ist wichtig, es ist ein Repräsentationsproblem
  • Er hat nie Notationen gemacht
  • 1955-60 erste Arbeiten – Schüler von Stockhausen 1960-62
  • Schaeffer hat er zuerst gekannt, noch vorher Messiaen (er steht über allen)
  • Schaeffer ist 1975 gegangen
  • Bayle ist bis 1995 geblieben, Schaeffer 1995 gestorben
  • Die Musik ist in den 1960 geboren zusammen mit Cage, Fluxus, Happening, Zufallsmusik, unbestimmte Musik, konkrete Musik → was für Zeiten!

Obrist: viele Dokumente zu NY, Cage, Black Moutain College, aber zu Schaeffer, da weiss man wenig.  Dabei!, was damals alles zusammengekommen ist: was waren das für Konstellationen? War Schaeffer im Zentrum, ein Auslöser, wie sind die versch. Disziplinen zusammengekommen (Obrist 2014:161).
Bayle: Cage mit Rauschenberg, Cunningham, das war ganz anders (Obrist 2014:162):

  • Amerika: Freiheit, keine Zensur – in Europa nach dem Krieg alles erdrückt, erschwert durch das Gewicht der Tradition. Boulez hatte nichts Dringenderes im Sinn als Schönberg / Berg wiederaufleben zu lassen. Mit Stockhausen war das etwas anderes. Cage kannte Schönberg und wollte nicht dahin zurück, das war für ihn complètement dépassé, aber für Boulez von höchster Dringlichkeit und Aktualität. Ein grosses Missverhältnis.
  • Für Schaeffer gab es das neue Kino, cinéma d’animation wie Jacques Brissot, Piotr Kamler, Robert Lapoujade
  • Zu dieser Zeit war das die Beziehung Klang-Bild dominant
  • «…du phénomène optique très rapide, et du phénomène auditif et acoustique très rapide et du phénomène auditif et acoustique très rapide et très complexe» (Obrist 2014:162)
  • Aber es war keine Szene, nichts Mondänes, eher Forschende, es hat sich in Studios abgespielt, eher universitär, eher institutionelle Orte
  • Bei Boulez war das anderes (Salon de Madame Tézenas)
  • ….man lachte nicht über dieselben Sachen, nicht derselbe Humor…
  • Zwischen 1968-75 war es sehr intensiv
  • Und dann gab es noch Pierre Henry: war für eine grosse Vorstellungskraft!

Obrist: was ist mit der Konkreten Poesie? (Gomringer, Augusto de Campos), gibt es einen Zusammenhang zu internationalen Bewegungen in anderen Disziplinen? (Obrist 2014:164)
Bayle (Obrist 2014:164f):

  • der Fluch kommt von Boulez, nachdem wir alle von Messiaen profitiert haben!
  • Schaeffer und Boulez waren kritische und vorwurfsvolle Geister
  • Die poètes sonores, die Lettristen waren die dritten im Bunde – Schaeffer hat sie eingeladen, weil sich das Radio für sie interessiert hat
  • Aber Schaeffer hat sich für son et image interessiert, aber nicht für die musique sonore und nicht für l’art sonore

Obrist (Obrist 2014:165): so sind die Disziplinen getrennt worden
Bayle: zum Schluss hat man sich sogar mit Xenakis zerstritten

Obrist (Obrist 2014:165): das ist der Unterschied zu NY mit all den Kooperationen
Bayle: In Europa/Frankreich gab es Konkurrenzdenken unter dem Gewicht der Tradition, (Obrist 2014:166):

  • Vielleicht gab es zu wenig Orte, war der Markt nicht gross genug?
  • Es gibt auch Michel Chion (*1947), sehr interssant, was er alles zu Cinema schreibt, aber! er ist ein homme polémique

Obrist (Obrist 2014:166): was hat das Vermächtnis von Pierre Henry und Stockhausen aus, was haben sie erfunden?
Bayle: (bleibt die Antwort wortreich schuldig)

Obrist (Obrist 2014:173): studio comme laboratoire
Bayle: damals war das Equipment sehr teuer !

Obrist (Obrist 2014:172): Aber die Künsty sollten ihre Werkzeuge doch besitzen können, das ist eine Frage der Autonomie
Bayle : « Schaeffer et moi-même, nous avons été des sorte de pirates des Institutions »

Obrist (Obrist 2014:173): eine Strategie der Infiltration
Bayle: ja, die Institutionen haben uns nicht gerne gesehen, wir schienen gefährlich und man hat uns gedroht

Obrist (Obrist 2014:173): siehe Buren : les textes sur la «post-studio practice»

Wie spielten Reisen, bzw. stabile Orte eine Rolle ?
Bayle (ist nicht viel gereist)(Obrist 2014:173)

  • Die Interfaces kennen, sie sind selbsterklärend
  • Es braucht keinen Techniker wie im IRCAM
  • Intuitive Werkzeuge
  • Es braucht keine 70seitige Gebrauchsanweisung (Obrist 2014:174)

Obrist (Obrist 2014:174): wenn es keine Notation gibt – wann ist das Werk fertig, oder geht die Arbeit immer weiter ?
Bayle: der Arbeitsprozess ist durch die Eigendynamik des Werks gesteuert (Obrist 2014:174):

  • Es muss sich s’entendre lassen
  • Bsp Lignes et points : Im Kino ist die Musik meist da um das Schauen zu akzentuieren, hier ist es genau umgekehrt, das Bild vertieft das Hören

Obrist (Obrist 2014:175) : was steht am Ursprung des Erfindung des Akusmonium ?
Bayle : das Akusmonium steht im Zusammenhang der Idee der « Akusmatik », (Obrist 2014:175):

  • = die Theorie der akustischen Wahrnehmung
  • Es handelt sich um ein Werkzeug der der akustischen Wahrnehmung
  • Die elektronische Musik war zu Beginn konkrete Musik, erschöpfend erstaunlich, das Publikum war schnell zufrieden
  • 2 Lautsprecher, kurze Stücke
  • Danach musste was geschehen, es wurde paresseuse. Die gleichen Leute kamen zu uns, die auch ins Konzert gingen, mit einer Vielzahl von Instrumenten: das heisst die verschiedenen Lautsprecher wurden wie ein Orchester auf der Bühne auf verschiedenen (Obrist 2014:176) Etagen angeordnet. Das war sehr produktiv, denn seither haben die Komponisten in ihrer Musik die Höhen und Tiefen viel weiter breiter aufgefächert
  • “C’est une construction orchestrale et spaciale de la musique concrète”
  • Grande Polyphonie
  • Das erste Akusmonium wurde 1974 im Espace Cardin Alles lag im Dunkeln bis auf die Lautsprecher, etwas bauhausartig, die Linien betonend. Ein grosser Erfolg
  • Beschreibt wie er einen Saal analysiert: die Diagonalen, Nähe, Distanz, oben unten,
  • Er spricht nicht von “hautparleur” sondern von “projetteur” du son

Obrist (Obrist 2014:176) : wie wird die Polyphonie als Konstruktion entwickelt?
Bayle (Obrist 2014:177): verweist auf Paul Klee

Obrist (Obrist 2014:179) : das Dispositiv der Lautsprecher ist heute vielbeachtet; heute würde man von einer Installation sprechen, zB auch bei Xenakis Polytope: die Aufführung wird zur installativen Performance. Gibt es auch bei Ihnen Verbindungen zur Architektur?
Bayle: soweit wie Xenakis ist keiner gegangen, (Obrist 2014:179):

  • Er beneidet die Maler, die seit 1910 findet die Malerei in einer anderen Welt statt – keine Repräsentation
  • In der Musik wiegt die Tradition schwer…
  • (Obrist 2014:180): Nur in der Villa Wogenscky (Centre Noroit / Leonice Petitot als Mäzenin) à Arras (?) (2) , da war B. auch als Ausstellungsmacher (Commissaire) tätig

Obrist (Obrist 2014:181): auch das Herausgeben der Schallplatten ist ein Commissariat.
Bayle (Obrist 2014:182): ich habe andere CD-Produzenten eingeladen u.a. Jérôme Noetinger mit Metamkine, (Obrist 2014:182):

  • Es ist eine Parallelwelt, ausserhalb des kommerziellen Kreislaufs: wenig Geld, viel Imagination, die Kommunikation läuft übers Internet, gemacht ist es sehr artisanale

Obrist (Obrist 2014:182): das führt uns zum Begriff der «proto-organisation»
Ein Begriff aus der Urbanistik
Pioniere der Urbanistik sind zur selben Zeit auf den Plan getreten: Yona Friedman (auto-organisation), Cedric Price
«Comment est-ce qu’un compositeur, au lieu de créer un «masterplan», peut-être en auto-organisation?»

Bayle: das ist wichtig, (Obrist 2014:182f):

  • Die Welt ist durch die multinationalen und das kap. Produktionssysteme blockiert
  • Einerseits die Nike-Turnschuhe andererseits der Widerstand der Künst. Die ihre kleinen Dinge fabrizieren…

Obrist (Obrist 2014:183): ihr habt Eure eigenen Strukturen gebaut
einerseits gab es Infiltration, andererseits die auto-organisierte Produktion
gibt es junge Komponisten, die interessant sind, was ist mit dem Nachwuchs?
Bayle: alt = Varèse, Xenakis, Stockhausen, (Obrist 2014:184):

  • eine Generation: Ferrari, Malec, Parmegiani, Henry
  • jung: Christian Zanési, François Donato, Michel Redolfi, Annette Vande Gorne à Bruxelles, Robert Normandeau à Montréal, Jonty Harrison à Birmingham

Obrist (Obrist 2014:184f): Welche Idee der «Moderne» liegt diesen zu Grunde? Vgl. Philippe Parreno: er spricht von der Modere als einer Politik des «Detachment» (Loslösung), d.h. die Akte haben keine Konsequenzen mehr, vergleichbar den Beispielen aus den Theorien von Ulrich Beck. Heute ist eher eine Politik der Verbindung (attachment) zu beobachten, de la gestion de nos affects. Das stellt auch die Fragen nach der Moderne / Postmoderne.
Bayle (Obrist 2014:185) steht der Postmoderne negativ gegenüber

Obrist (Obrist 2014:185): B. hält es also in gew. Weise mit der Moderne
Bayle: die Moderne = l’inconfort et l’angoisse!

Obrist (Obrist 2014:186): das ist das Ziel meiner Interviews, dass es nicht zu einem Revival kommt, sondern zu einem «revisiter ou de visiter des positions, anfin de créer une boîte à outils pour aujord’hui.»
Und jetzt noch zu den nicht realisierten Projekten….

009 Log 221113

Sonntagmorgen in Zürich
Bücher ZB listen (für Januar)

Beatriz hat angerufen und abgesagt
habe ich das nicht kommen sehen?

absolute Musik? auf welchen Namen hört es
das Gespenst
nur Musik sein will
ohne Begriffe mit Begriffen hantieren, hauntieren
oder die privatissima Kleine Nachtmusik in der Version von James Last (1966)
wie dringen Ideologien ins Kinderzimmer im dritten Stock?
oder zeitgemässer: die fünf Ritter der totalen Gegenwart (Milo Rau)
bestimmter: Tagebuchschreiben, lesbar, meint auch später noch
den Ton treffen

C findet heute Sonntagmorgen den Jachten-Film mit dem Voice-over (Robert Nelson)
zwei, drei Eingaben in der Suchmaschine und – Abrakadabra, 7.-Key-Word-Sinn
Im Stande eine Geschichte auf die Schlüssel=Begriffe=Schlüssel herunterzubrechen
liesse sich das auf das verworrene Leben anwenden!

was bietet das Alltagsorakel:
Robert Nelson und ev. Wiliam Wyler – wie cool sie bleiben vor der Linse
was sagte das Alltagsorakel im Walcheturm
Kö: du Wilde du
Ko: manchmal geht es sehr schnell und die Leute sind in der Szene etabliert
Erinnerung an das Konzert mit «Schweine und Fische» im Dachstock der Reithalle in Bern
In drei Tagen wäre es so oder so nicht möglich gewesen Beatriz Tobandtechnik zu lernen – trotzdem
Tonfall der Eintragungen

008 Log 221108
Beatriz Ferreyra_frühe Werke

Dienstag Morgen Rue Beaurepaire
Interview:
– erstes GRM-Stück
– Arbeitsprozesse
– Phonogène & Morphème

 

Auszüge aus den Werken
Demeures Aquatiques
Musique électroacoustique – durée 7′ – 4 pistes – Commande du G.R.M., Paris 1967.
Création Mondiale: Festival d’Avignon le 12/08/1968, France.
Extreme Stereobewegung, Drone tief, dann glasig, zirpt, tief-hoch-tief, unererwartetes Ende
iterativ, tonal und komplex, die drei Begriffe können das Geschehen nicht annähernd beschreiben.
«Demeures aquatiques», from 1967, manipulates the sounds of metal sheets and glass rods to explore what Ferreyra writes is «the flow constantly facing the ebb.» In it, a nervous wobble of electromagnetic tape gets nearly submerged by a drone before high fluttering tones shoot up, those high frequencies themselves becoming a drone.»Andy Beta

Médisances
Musique électroacoustique – durée 7′ – 4 pistes – Commande du G.R.M., Paris 1968 –
Création Mondiale : Concert de Musique Expérimentale de l’O.R.T.F. à Paris le 30/01/1969, France.
Schlaufen, blubbern, impulsiv, nasal, kleine Rufe, Anrufungen, Gummihunde, Stimme! tiefere Stimmen, deutlich Stimmen Männerstimmen, verzerrt, laut. Hört abrupt auf (Stimme)
«Médisances», from the next year, is a four-channel piece turning orchestral instruments and mouth harp into salt water taffy, twangs and bowed strings slowed to an exhilarating crawl, all leading up to an exclamatory yelp at the last moment. There’s a similar sense of speed on «Un fil invisible», which warps its source sounds at a dizzying rate. At the same time, there’s far more space and silence in the mix for the smaller sounds to move about, with strings zooming, tactile objects bursting into stardust, and small scurrying sounds suggesting mice aboard a space station. Andy Beta

L`Orviétan
Musique électroacoustique et électronique – durée 13′ – 4 pistes – Commande du G.R.M., Paris 1970
Création Mondiale : Festival de Sigma 6 à Bordeaux, le 12/11/1970, France.
Erst Insektensummen, dann chorisch. Stimmen! Brachiales Stereobild: rechts links mitte, dreistimmig? Mehrteilig, Formabschnitte, es bleibt bei den Insekten, Schwarm und Rauschen, cresc.  direkt zu Rausch, Stille / neues Material: Keller, fast Schritte, Tropfen, Horn  nach GRM besser tonal, iterativ, kein vergleichendes Hören. Stille /
Ferreyra’s release pairs two shorter ’60s works with two longer, more recent compositions, and there’s a fluidity to her work that suggests her methodology remains unchanged. The 21st century pieces are crisper and clock in at over twice the length as the earlier ones, but they sound of a whole. The accompanying notes, referencing alchemy and the Qabalah, suggest that change and the mercurial state of the natural world is a crucial theme to Ferreyra. Andy Beta

Gab es andere Präsentationsformen (Installation)?
oder ausschliesslich Konzertbestuhlung?
offene Dispositive?
Waren Bourges Kontakte zu Osteuropa und Südamerika auch politisch motiviert (Eiserner Vorhang/Kalter Krieg)?
Wurde in der GRM politisch-ästhetisch argumentiert (60ger Jahre)?
Beziehen sich Aspekte deiner Musik auf politische Fragen?

008 Log 221108 Instrumente der Musique Concrète

Le phonogène
Les premières manipulations du support
Parce qu’il est enregistré sur un support matériel (disque, film optique ou bande magnétique), l’enregistrement sonore des années 50 est tributaire des conditions mécaniques de lecture. En effet, il est aisé d’en altérer les modalités de fonctionnement, et cela se produit d’ailleurs parfois intempestivement. Le son est alors transposé, et sa durée est écourtée ou allongée selon le sens de transposition pratiqué. C’est la transposition ou variation de vitesse.

Pierre Schaeffer fit d’ailleurs réaliser et breveter dès les années 50 des appareils spécifiques à bande magnétique permettant de réaliser l’opération dans des conditions adaptées à la problématique musicale Les phonogènes

  • le premier est le phonogène chromatique, commandé par un clavier de touches contrôlant une transposition par intervalles de demi-tons sur une à deux octaves. C’est un instrument à bande magnétique et à plusieurs têtes de lecture. Une bande en boucle est déroulée par 12 poulies de vitesse variable pilotées par un petit clavier.
  • le second est le phonogène à coulisse, permettant le glissando par contrôle continu de la variation de vitesse.
  • Une troisième version du phonogène, le phonogène universel (1963) permit de modifier la durée sans transposer la hauteur. L’ancêtre du Time Streching dans le domaine numérique…

Le morphophone

  • Par ailleurs, le morphophone, un autre prototype réalisé dans les années 60, explorait la répétition, l’accumulation, l’écho, la réverbération, la réinjection, etc. Le signal était enregistré sur une boucle de bande posée sur un tambour, puis lu successivement par douze têtes de lecture. Chacune de ses têtes magnétiques mobiles comprenait un circuit de filtrage et de réinjection et pouvait lire avec différents retards la boucle placée sur le cylindre rotatif. L’ancêtre du délai numérique moderne !

En conclusion, dès le début de la musique concrète s’imposent des opérations de manipulations des conditions de lecture du support qui vont devenir les opérations de base de l’écriture du son et qui seront conservées beaucoup plus tard dans le domaine numérique.

 

François Bayle parle de / du

  • la relation homme machine
  • corps à corps avec la machine
  • la main sur l’instrument
  • Pythagoras (inventa la table de multiplication), premier chercheur musician ET il a trouvé le mot “acousmatic”, er habe das “radiophonische Hören” erfunden…

 

Literatur
Gervasoni, Marie-George: Nuova Atlantide : il continente della musica elettronica 1900-1986, Venezia: La Biennale di Venezia, 1986.
(Gervasoni, 186:168)
“Nel 1948 Pierre Schaeffer compie le prime esperienze die musica concrète negli studi radiofonici dell’emittenti parigina; due anni più tardi inizia la collaborazione con il compositore Pierre Henry che porterà la sperimentazione su un piano più musicale. Nel 1951 la direzione generale della radio francese approva lo statuto del Groupe de Recherche de Musique Conrète e molti compositori, fra cui Boulez, Messiaen, Milhaud, Stockhausen cominciano a frequentare lo studio. Le opere musicali ivi realizzate negli anni ’50 sono caratterizzate dall’uso di materiali sonori cosiddetto “concreti”, cioè suoni naturali fisicamente complessi, attraverso I quali Schaeffer aveva compiuto primi studi corredati da ampia trattazione teorica. Gli strumenti prevalentemente utilizzati erano registratori magnetici a velocità variabile, micorfoni, filtri e alcune apparecchiature appositamente create come il Phonogène di Schaeffer e Poullin, per la variazione della velocità di scorrimento del nastro magnetico secondo la scala temperata, e il Morphophone di Poullin e Moles per ottenere echi artificiali multipli. A partire dal 1958 la nuova denominazione è Groupe de Recherches Musicales (GRM); nel 1965 viene realizzato un intero studio per la sintesi analgica che tre anni più tardi sarà dotato die un sintetizzatore messo a punto da Coupigny e Chiarucci. Bayle e Lallemand concepiscono un’orchestra die altoparlante: Acousmonium (1973). […]”

Gayou, Évelyne : Le GRM, groupe de recherches musicales : cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, 2007. Print.