265 angela Snaeffelsjökuls rawling
interdisciplinary artist
Kategorie: Music Constellations
Musik ist Musik ist Musik
Mikrophone, Aufzeichnungen, Tonbandmaterialien, cut, reverse and replay, objects sonores, automatisme maximum – Musik als Tonbandmusik steht für vielfältigste mediale Konstellationen. Music Constellations fokussiert auf musiktheoretische Reflexionen.
La musique est la musique est la musique
Microphones, enregistrements, matériaux de bande magnétique, cut, reverse and replay, objets sonores, automatisme maximum – la musique en tant que musique de bande magnétique représente les constellations médiatiques les plus diverses. Music Constellations se concentre sur des réflexions théoriques sur la musique
Music is music is music
Microphones, recordings, tape materials, cut, reverse and replay, objects sonores, automatisme maximum – music as tape music stands for the most diverse media constellations. Music Constellations concentrates on reflections on music theory.
264 261002 Audioscoring BarDem Kommentar
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Glamouröses Filmfestival Zürich. Dafoe sei eingeladen worden und also auch Carson. Das hingegen erstaunt mich. Womit konnte man sie überreden? Komparatistik, der Schwenk, der Cut, Arbeiten mit der Totalen? Warum sollte ich das wissen wollen. Carson ist gekommen und basta. Als auf meine Anfrage ein Kommentar von ihr im Chat auftaucht, habe ich mir ein Glas Wein eingeschenkt. Sie blickt kurz auf. Mit Schummeln ist bei ihr kein Durchkommen. Entweder du trinkst Wein oder du tauchst diesen fusseligen, alten Teebeutel ins heisse Wasser. Für ein Gespräch mit Carson nach Mitternacht ist der Tee recht bitter.
Ich möchte ihr erklären, was es Audioscoring auf sich hat. Sie sitzt unbequem auf dem Küchenstuhl. Yes, my dear, let’s hear. Das wird nicht lange dauern, fürchte ich. Mit Audioscoring formiere sich eine Art Zeugenschaft im Zuhören. Wie bitte?, so Carson. Mit diesem Tonfall muss ich erst fertig werden. Ich müsse mehr über das Konzept des Audioscorings herausfinden und über seine performative Umsetzung, auch musikalisch. Wie klug, wie schlau sind die Vorgaben? Oder nützen sich diese ab und verblassen zum Konzept? Was ist von den Stimmen auf dem Band zu hören? Ist das offenkundig misslingende Unisono eine gelungene Sache? Flinkes Hinterher oder flappsiges Immer-zu-spät. Was jetzt? Wunderbare Vergeblichkeit. Während die Aufnahme läuft, angespannt den Stimmeinsatz antizipieren. Und verpassen. Wie lange dauert die Atemzäsur? Synchronizität wird so nie gelingen – ein strukturelles Problem. Zwangsläufig scheitern. Aber der Versuch, dieses grossartige Trotzdem, geht das nicht zu Herzen? Dieser Wunsch das Timing zu verinnerlichen, sozusagen mit absoluten Zeitempfinden zu operieren, mit dem siebten Sinn. Woher diese Zuversicht? Naiv. Carson lässt sich nichts anmerken.
Sommerferien, Wandern, Schneeberge, Balkongeländer mit ausgefrästen Herzen, Aufsatzhefte im Schatten der Herzen. Es sind nicht meine Aufsatzhefte. Ich gehe noch nicht zur Schule, schreiben habe ich noch nicht gelernt. Das Heft liegt aufgeschlagen auf einem kleinen Tisch. Ich soll die Schnürchenschrift, die blaue Tinte nachziehen mit einem roten Bleistift. Doppellinien, auch die Satzzeichen. 32 Seiten, mit dem Löschpapier sind es 33. Dazu die Korrekturen und die Noten zum Schluss der Seiten. Sind sie rot, dann zeichne ich rot in rot. Stolz schreiben zu können. Es genügt, es fehlt nichts. Es schreibt.
Meist vergebliches Bemühen die Stimmen der Aufnahme in Echtzeit nachzumachen, aber Spass machts, sich eine andere Stimme einzuverleiben, als wäre es je möglich eine andere als die eigene Stimme zu haben. Was halten sie davon Frau Carson? Die stimmphysiologischen Verschiedenheiten treten offensichtlich hervor, Männerstimmen, Frauenstimmen, aber nicht immer: das Erstaunlich der perfekten Überlagerung, je mehr sie gelingt desto unhörbarer. Wenn Stimmen ineinander verschwinden.
Redoing, Reperformance, Verkörperung, ein durchschaubares Spiel mit der An- und Abwesenheit der Stimmen oder mehr? Carson sollte auch wissen, dass Audioscoring BarDem für das Festival BarDem manifest BarDem konzipiert wurde, auch im Wissen, dass Vincent und Jacques zuhören werden. Als Überraschung, für das Fest von BarDem, ein konkretes «manifeste» wie sich BarDem gewünscht haben. BarDem beim Wort nehmen. Carson rückt die Brille zurecht. Es fühlt sich in der Performance aber wie eine Grenzüberschreitung an. Kein gutes Zeichen. Worüber sinniert Carson? Ernsthaft, über Stimmenimitationen? Ich ergänze noch, es könne heikel sein, ein Tabu, Stimmen als Varianten ihrer selbst zu denken. Als etwas das gekapert werden kann, nicht nur von KI. Originale müssen mit Folgen rechnen, so das Ensemble Tzara, also auch die Stimmen, also auch die Stimmen von BarDem. Sie vergegenwärtigen sich in anderen Stimmen, verlieren ihren Status als einzigartige Stimmen. Sie werden zu Modellen. Das Erratische einer einzigartigen Stimme tauscht den Platz mit der einzigartigen Imitation.
BarDem pflegen eine ikonische Performancehaltung: in den ausgestreckten Händen die Partitur, Performance ohne eine Miene zu verziehen. Im Video ist zu sehen – soll ich es Carson zeigen? – wie unruhig und impulsiv und herausgefordert das Auswendiggelernte abzurufen ich bin, überfordert synchron zum Band zu agieren.
Audioscoring wird für jede Aufführung neu kalibriert. Audioscoring ist nicht gleich Audioscoring. Anne nickt, bis hierhin scheint sie gefolgt zu sein.
Glamorous Zurich film festival. Dafoe was invited, and so was Carson. That, however, surprises me. What could they have persuaded her with? Comparatistics, the pan, the cut, working with the wide shot? Why should I want to know? Carson came, and that’s that. When a comment from her appears in the chat in response to my question, I pour myself a glass of wine. She looks up briefly. There is no getting away with cheating with her. Either you drink wine or you dip that old, fuzzy tea bag into the hot water. For a conversation with Carson after midnight, the tea is rather bitter.
I want to explain to her what Audioscoring is about. She is sitting uncomfortably on the kitchen chair. Yes, my dear, let’s hear. This won’t take long, I fear. With Audioscoring, a kind of witnessing takes shape in listening. What? Carson asks. I first have to get past this tone. I have to find out more about the concept of Audioscoring and its performative realization, musically as well. How clever, how smart are the instructions? Or do they wear out and fade into a concept? What can be heard of the voices on the tape? Is the obviously failing unison a successful thing? Quick pursuit or flippant always-too-late. What now? Wonderful futility. While the recording is playing, tense, anticipating the voice entry. And missing it. How long does the breath caesura last? Synchrony will never succeed this way – a structural problem. Bound to fail. But the attempt, this magnificent nevertheless – isn’t there something moving about it? This desire to internalize the timing, so to speak, to operate with an absolute sense of time, with a sixth sense. Where does this confidence come from? Naïve. Carson doesn’t let it show.
Summer holidays, hiking, snow-covered mountains, a balcony railing with hearts cut out of the wood, exercise books in the shadow of the hearts. They are not my exercise books. I have not started school yet, I have not learned to write. The notebook lies open on a small table. I am supposed to trace the cursive handwriting, following the blue ink with a red pencil. Double lines, including the punctuation marks. Thirty-two pages; with the blotting paper, thirty-three. Then the corrections and the grades at the end of the pages. If they are red, I draw in red over red. Proud to be able to write. It is enough, nothing is missing. It writes.
Mostly a futile effort to imitate the voices from the recording in real time, but it’s fun to take another voice into oneself, as if it were ever possible to have a voice other than one’s own. What do you make of that, Ms Carson? The physiological differences between the voices become obvious – men’s voices, women’s voices – but not always: the astonishing thing about the perfect overlap, the more successful it is, the less audible it becomes. When voices disappear into one another.
Redoing, reperformance, embodiment, a transparent game with the presence and absence of voices, or more? Carson should also know that Audioscoring BarDem was conceived for the festival BarDem manifest BarDem, also knowing that Vincent and Jacques would be listening. As a surprise, for the celebration of BarDem, a concrete “manifeste,” as BarDemhad wished. Taking BarDem at their word. Carson adjusts her glasses. In the performance, though, it feels like crossing a boundary. Not a good sign. What is Carson musing on? Seriously, voice imitations?
I add that it might be delicate, a taboo, to think of voices as variants of themselves. As something that can be hijacked, not only by AI. Originals have to reckon with consequences, as Ensemble Tzara puts it – and so do the voices, so do the voices of BarDem. They become present in other voices, lose their status as unique voices. They become models. The erratic quality of a unique voice exchanges places with the uniqueness of its imitation.
BarDem cultivate an iconic performance stance: the score held in their outstretched hands, the performance proceeding without a flicker of expression. In the video, one can see – should I show it to Carson? – how restless and impulsive and challenged I am by having to retrieve what I have memorized, overwhelmed by the attempt to act in synchrony with the tape.
Audioscoring is recalibrated for every performance. Audioscoring is not the same as Audioscoring. Anne nods. So far, she seems to have followed.
263 261002 Listening_Tim Ingold
Tim Ingold: «Sound Walks», in: Biserna, Elena (ed.): Going Out – Walking, Listening, Soundmaking, Brussel, umland edition, 2023, S. 248–253.
Tim Ingold: «Sound Walks» (2023:248–253).
Ingold asks: does a falling tree make a sound if no one is around to listen to? Is there either physical happening, a “mechanical vibration emitted from an energetic source» or a psychic agency, a mind, a listening organ (2023:248)? Ingold wants « to set these binaries aside ». Ingold suggest to go for a walk in a forest in a howling gale, he compares the walk to being on sea in a storm. “You are swept away in a mêlée” – “This milieu we call an atmosphere” (S.249), “atmosphere is neither cosmic nor affective but the fusion of the two” (Tim Ingold: The life of Lines, Abingdon, Routledge, 2015, p.75.) “…sound is the atmospheric event […] the circumstance of your being there […] The sound itself is an index of your complicity” (2023:249)
mêlée
Jean-Luc Nancy: La Mêlée (2000).
Mêlée beschreibt ein grundlegendes „Miteinander-Verwickeltsein“ von Körpern, Stimmen, Sinn, Politik und Welt. Der Begriff bezeichnet bei ihm keine bloße Unordnung, sondern ein ontologisches Ineinander – ein Sein, das immer schon geteilt, durchmischt und relational ist.
- Ingold
– Keine isolierten Subjekte
– Keine klare Trennung zwischen Innen und Außen
– Wahrnehmung als Mitsein in einer Welt
– Atmosphäre als gemeinsames Feld von Affekten und Kräften - Nancy mêlée
– Vermischung
– gegenseitige Durchdringung
– Ko-Existenz ohne feste Grenzen - Merleau-Ponty: Obwohl er den Begriff mêlée nicht so programmatisch benutzt wie Nancy, entwickelt er mit Begriffen wie chair du monde ebenfalls die Idee eines verwobenen Wahrnehmungsfeldes, in dem Subjekt und Welt nicht getrennt sind. Ingolds Atmosphären- und Wahrnehmungsdenken steht deutlich in dieser phänomenologischen Tradition.
“In our experience of hearing, however, there is no inside and outside. Where, anatomically, our head should be, there lies the world. What then becomes of the ears? Have they, along with the head, dissolved into the ether? Or have they rather merged with our listening? If, as I have suggested, sound is not so much an object we hear as the underside of our own experience of hearing, and if this is what it means to be possessed of ears, then a walk in the woods on a stormy eve would find ourselves literally in a forest of ears, all around and above. Every creaking branch, every falling tree, every fold of the thunderous sky, would be listening to you, even in the passion of your listening to them. No one, of course, would be so foolish as to think that ears actually grow on the branches of trees, or that they float like flying saucers in the sky. This is not the point. It is a question not of anatomy, but of affect.” (2023:250).
«Sound Walks» (Fortsetzung)
Ingold fragt: Macht ein fallender Baum ein Geräusch, wenn niemand da ist, um es zu hören? Gibt es entweder ein physisches Geschehen, eine „mechanische Schwingung, die von einer energetischen Quelle ausgesendet wird“, oder eine psychische Instanz, einen Geist, ein Hörorgan (S. 248)? Ingold möchte „diese binären Gegensätze beiseitelassen“. Er schlägt vor, bei heulendem Sturm durch einen Wald zu gehen, und vergleicht diesen Spaziergang mit dem Aufenthalt auf See während eines Sturms. „Du wirst in ein Getümmel hineingerissen,“ „Dieses Milieu nennen wir eine Atmosphäre“ (S. 249); „Atmosphäre ist weder kosmisch noch affektiv, sondern die Verschmelzung beider“ (Tim Ingold: The Life of Lines, Abingdon, Routledge, 2015, S. 75). „Klang ist das atmosphärische Ereignis […] der Umstand deines Dortseins […] Der Klang selbst ist ein Index deiner Verstrickung“ (2023: 249).
„In unserer Erfahrung des Hörens gibt es jedoch kein Innen und Außen. Dort, wo anatomisch unser Kopf sein sollte, befindet sich die Welt. Was geschieht dann mit den Ohren? Haben sie sich zusammen mit dem Kopf im Äther aufgelöst? Oder sind sie vielmehr mit unserem Hören verschmolzen? Wenn, wie ich vorgeschlagen habe, Klang weniger ein Objekt ist, das wir hören, als vielmehr die Kehrseite unserer eigenen Hörerfahrung, und wenn genau dies bedeutet, Ohren zu besitzen, dann würden wir uns bei einem Spaziergang im Wald an einem stürmischen Abend buchstäblich in einem Wald von Ohren wiederfinden – ringsum und über uns. Jeder knarrende Ast, jeder fallende Baum, jede Falte des donnernden Himmels würde dir zuhören, selbst in der Leidenschaft deines Hörens auf sie. Natürlich wäre niemand so töricht zu glauben, dass tatsächlich Ohren auf den Ästen von Bäumen wachsen oder wie fliegende Untertassen am Himmel schweben. Darum geht es nicht. Es ist keine Frage der Anatomie, sondern der Affizierung.“ (2023: 250).
affect
Bei Tim Ingold bedeutet affect nicht einfach „Gefühl“ oder „Emotion“ im psychologischen Sinn. Der Begriff stammt aus einer philosophischen Tradition – besonders aus Baruch Spinoza, Gilles Deleuze und Félix Guattari – und bezeichnet dort die Fähigkeit von Körpern, aufeinander einzuwirken und voneinander betroffen zu werden.
Affect ist das Spüren und Erleiden von Kräften, Intensitäten und Beziehungen, bevor daraus klar benennbare Emotionen oder Bedeutungen werden.
„This is not a question of anatomy, but of affect.“ (2023: 250)
Es geht nicht darum, ob Bäume „wirklich“ Ohren haben. Entscheidend ist vielmehr, dass Mensch, Wald, Wind und Klang in ein gemeinsames Feld gegenseitiger Affizierung eintreten.
Der Sturm „ergreift“ einen:
– der Wind erfasst dich
– Geräusche umhüllen dich
– Orientierung verändert sich
– Spannung, Unruhe oder Ergriffenheit entstehen.
affect: ein relationales Geschehen zwischen Körper und Umwelt, vorsprachliche Intensität und Betroffenheit, Emotion ist ein benanntes Gefühl (Angst, Freude). Bei Ingold ist Klang kein Objekt „da draußen“, sondern etwas, das affiziert und in ein atmosphärisches Geschehen hineinzieht.
Hier verbindet sich Ingold stark mit:
– der Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty
– der Affekttheorie von Deleuze/Guattari
– indirekt mit Brian Massumi, der affect als „Intensität vor Bedeutung“ beschreibt.
forest of ears I
Nicht, weil alle(s) hört, sondern weil alles in einem Feld gegenseitiger Sensibilität und Resonanz steht, das ist mit forest of ears gemeint. Der Wald wird zu einer affektiven Umgebung, in der Wahrnehmung verteilt ist und nicht mehr nur im menschlichen Subjekt lokalisiert werden kann.
260509
forest of ears II
ein Rätsel
Übertragung von Vibrationen (Luftdruckunterschiede) („vibrations all around you“ – Seiji Tanaka) beschreibt das Gewitter im Wald, ohne cognitives processing. «Geräusche» will sagen, eine cochlea is involved – bezieht sich die Vibrationen im Sinne eines Hörens durch ein Hörorgan, meint die Anwesenheit eines Ohrs, meint eine Membran, meint Transformation der Vibrationen (Vibrationen? die wellenförmige Ausbreitung der Luftdruckunterschiede) in ein neuronales Geschehen. Von Geräuschen kann nur im Sinne eines neuronalen Geschehens die Rede sein, das (Hör)Organ spielt eine zentrale Rolle. Aber vielleicht geht Ingold von der Idee aus, dass was auch immer für welche Vibrationen, diese immer irgendwelche Membranprozesse auslösen, auf zellulärer Ebene, zB das Öffnen und Schliessen von Poren (Proteinen). Denkt Ingold an solche Blätter-Poren, Gräser-Poren, die am Geschehen beteiligt sind – also „hören“?
– ist Hören ein Synonym für Übertragung?
– würde «Übertragung» das Geschehen (ev. im Sinne einer agency) nicht treffender umschreiben?
– affizieren: affect bezieht sich auf die Fähigkeit von Körpern, aufeinander einzuwirken und voneinander betroffen zu sein
260511
Unterschied Hör-, Spürsinn
Affect, im Sinne des Aufeinander-Einwirkens, läge näher bei Spüren, Berührt-Werden
Hören als Aspekt des Spürsinns?
Hören als Distanz-Sinn
affiziert sein aus der Ferne
Der Magier im Garten
für Malinowski ein Rätsel, was die magischen Worte im Garten bewirken – Pflanzen können nicht hören (2023: 250)
Ingold „The real answer, I would suggest, is that by lending his voice to the chorus of earth and atmosphere, the magician brings about a kind of affective resonance, a commingling of energies, wherein lies the potential of the cosmos to generate new life. But as he listens for a response from the thunder and the winds, he lends his ears as well. For it is by way of the ears that meteorological phenomena such as these can assume an audible presence. And likewise, to return to the tree falling in the storm, by lending your ear so to the tree, you create the conditions for its cry to be heard. Your give the tree a voice that it would not otherwise have. Thanks to your presence, the tree can listen both to itself and to everything around – through you. […] The ear, in this sense, is the attentiveness of a body places on aural alert – not so much a “body with ears” as an “ear-body”. (2023: 251).
forest of ears III
„How, then, do you turn a body with ear into an ear-body? You have first to decompose it anatomically so that it can then a surgical operation, of course, but a switch of perspective from acoustics to phenomenology, or from objectification to experience. The ears, thenceforth, are no longer the organs of a body but the affective disposition of a body without organs. In this perspective, the body is not a self-contained entity, enclosed by an external skin and a set over and against a surrounding world, but a kind of probe, an antenna, that feels its way into the folds an along the creases of the crumbled atmosphere treading through the milieu much as a plant root of fungal hypha threads its way through the earth.” (2023: 251)
260518
Abschreiben, Ingold, Westernkamp, Biserna, ginge Stunden lang, ohne weiters und unablässig, lässiges Abschreiben – Adelboden:
Écriture, das Schnürchen, die Schnürchenschrift des Bruders, XY (Andrea zur Schreibwerkstatt in Giswil) schreibe in Blockschrift, welch eine Freude, die gesammelten Worte, zentripetal, ein nach innen (ins Zusammensein) gerichtetes Schleudern, wie es sich gehört: getrocknet, alles was gesagt wurde nicht weg, sondern zusammengeschleudert.
Ohren haben für’s Schreiben, wie verschieden Schreiben und Tippen sich anhört, die digi-Welt, Fingersysteme, wie ist’s mit Fingern zu denken? Also 10 aufs Mal. Handschriftlich, eine einzige Hand, wehe, wenn links, dann wird’s kindlich, kindisch, ab wann greift Graphologie? Fontologie – ha – eine Einstellungssache, an der Basis gestern, der Aushub mit A, die sehr wohl als Andrea getippt werden kann
Die tipp automatique an sich automatique, darum empfiehlt sich das Tippen nicht als écriture automatique.
Mme. S. Mart: Was erhoffen Sie sich vom Abschreiben ganzer Passagen aus Biserna/Ingold/Haraway?
Sie: Ob es besser wäre von Hand abzuschreiben? Abzutippen ist pragmatisch. Mit dem Abschreiben in den Fluss der Argumente eintauchen, ein erster Schritt den Gedanken eines Abschnitts zu vertiefen. Dem Gedanken-Gang nachvollziehen. Auswendig (Es setzt auf mich, EE), um sich den Zeilenumbruch zu vergegenwärtigen und um herauszufinden, welche Fehler sich einschleichen, beim Versuch das Gedicht aufzusagen, um wieder in den Schlaf zu finden.
Abschreiben: im Aufsatzheft meines Bruders mit einem roten Bleistift Zeile für Zeile der alten Tinte nachgefahren. Lesen konnte ich nicht. Der Vor-Schrift entlang möglichst eine perfekte doppelte Schrift nachziehen, rot auf blau. Ein Sommernachmittag. Geschichte meiner Abschriften.
Abschreiben statt selber etwas aufzuschreiben, im thick present, dem zähflüssigen, abschreiben, statt einen Song zu schreiben.
«Sound Walks» (Fortsetzung)
«Walking along, you hear the rhythmic pulse of your own steps. Moderated by the textures of the ground underfoot – whether hard or soft, gravelly or muddy – mingled with the sounds of the wind in the trees, the creaking branches, distant thunder, and all the other phenomena to which you lend your ears, bringing them thus into audible presence. How should this earthly and atmospheric chorus be described? Many would call it a soundscape. I am not convinced, however, that the term is entirely apt. For the chorus is not already laid out, waiting to be surveyed. Nor can it ever be played back, as a totality. It is ever-unfolding, in the contrapuntal interweaving of multiple strands that con only be unravelled an individuated form the inside. The shapes of sounds, as I have observed, can only me made out. And in making them out, we make out ourselves as well. Like figure in the mist, both we and they have no substance apart from that of the milieu, in the folds and creases of which all existence hovers. To listen is continually to be reminded that we are not just possessors of the world in which we move around and find our being, but possessed by it. It is not, then that hearing provides a portal for the human mind to take possession of a world. It is rather that in taking possession of the human inhabitants, who world makes itself heard.
Ingold, Tim: “Between Noise and Silence: On Meaning of Sounds”, in: ders.: Imagining for real: essays on creation, attention and correspondence, New York, NY, Routledge, 2022, S. 106–7.
- Sound as a Medium, Not an Object: Ingold famously argues that sound is not what we hear, just as light is not what we see. Instead, it is the medium through which we perceive and navigate our surroundings. We do not stand apart from sound; we dwell within it.
- The «Soundscape» Critique: He strongly objects to the concept of a «soundscape». Viewing a soundscape as a fixed, objective, panoramic picture treats sound as an external objectified landscape. Ingold proposes «sound milieus» or atmospheres instead, emphasizing that sound is constantly flowing, changing, and enveloping us.
- Noise as «Sense Out of Place»: Ingold often draws on anthropological concepts of dirt and order to define noise. To him, noise is «sense out of place» or nonsense. However, precisely because noise is formless and defies easy categorization, he acknowledges that it harbors immense creative potential.
- Listening as Wandering: He compares attentive listening to flying a kite or wandering a path. Sound flows continuously like the wind. Listening is an active, ongoing exploration of this medium rather than a passive reception of data.
Weiterführendes:
Tim Ingold: Four objections to the concept of soundscape.
Tim Ingold: Being Alive, Routledge, 2011.
Angela Rawlings: To Listen Is to Relate Is to Sustain,
Angela Rawlings: www.arawlings.is
→ Ausstellung in Reykjavik
261 261013 Donna Haraway
Staying with the Trouble
Haraway, Donna: Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene, Durham and London, Duke University Press, 2016.
Stichworte
Introduction (216: 1–8)
- Thick presence (Haraway 2016: 1)
- “Our task is to make trouble, to stir up potent response to devastating events, as well as to settle troubled waters and rebuilt quiet places.”
- Chthulucene: Kainos (now) und Chtonic (earthly)(2016: 2)
- kinship
- SF: science fiction, speculative fabulation, string figures, speculative feminism, science fact (Haraway 2016: 2)
- Sympoesis = making with
Chapter 1
Playing Sting Figures with Companion Species (216: 9–29)
Multispecies Storytelling and the Practices of Companions (216: 10–16)
- “Finished once and for all with Kantian globalizing cosmopolitics and grumpy human-exceptionalist Heideggerian worlding” (2016:11)
- “Terrapolis exist in the SF web of always-too-much connection, where response-ability must be cobbled together, not in the existentialist and bond-less, lonely, Man-making gap theorized by Heidegger and his followers. Terrapolis is rich in world, inoculated against posthumanism but rich in com-post, inoculated against human exceptionalism but rich in humus” (2016: 11)
- Being of the mud (2016: 11)
- Marilyn Strathern’s (Gender of the Gift) ethnography of “thinking practices” (2016: 12) “It matters what matters we use to think other matters with” (2016: 12)
- Alfred North Whitehead: The Adventures of Ideas
- Isabelle Stengers
- Becoming-with, not becoming (2016: 12)
- “The category companion species helps me refuse human exceptionalism without invoking posthumanism.” (2016: 13)
California Racing Pigeons and Their People:
Collaborating Arts for Worldly Flourishing (2016: 16–29)
Becoming-with; Rendering-Capable (2016: 16–29)
PigeonBlog
Tauben und wie sie leben
– ein Hoch auf die Tauben und auf die pigeon people.
– Projekt by artist-researcher Beatriz da Costa and her students, 2006
– PigeonBlog = Tauben mit electronics auszurüsten (unter Absicherung der Animal Rights) um Daten zu Luftverschmutzung zu sammeln (?)
– viele Beteiligte (zB. animal rights)
– negociating skills etc.
Chapter 2
Tentacular Thinking
Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene (2016:30–58)
- “Modern Man” “as a chief product of these knowledge practices” (Haraway 2016:30), was unter anderem die biological sciences dazu beigetragen haben, im Gegenzug zu heute
- “string figures as a theoretical trope” (2016: 31)
- das Kapitel hangelt sich von Buch zu Buch: Katie King, Guattari, Stengers, Marilyn Strathern, Hannah Arendt about Eichmann: “a commonplace of thoughtlessness” (2016: 36), AnnaTsing, Thom van Dooren (grief, mourning), Ursula Le Guin, Latour (brauche einen Feind, on war, den er nicht will, aber er schlage keine andere Geschichte vor (2016: 43), Stengers (multi-faced Gaïa), James Lovelock, Lynn Margulis
eine Aneinanderreihung/Aufzählung/thinking with ihren littermates (2016: 31)
die Idee des Intanglements illustierend, nicht vertiefend, kommentiert sie die oben genannten.
den Faden verlierend
Anthropocene
Opening den Abschnitt mit fire, in 2015 einer anhaltenden Dürrezeit, creating fire-barriers (by fire), fire seasons, fire and the ongoingness
Geschichte des Begriffs Antropocene (2016: 44), urspünglich durch den ecologist Eugene Stoermer
Capitaloscene
Haraway verwirft Antroposcene als ein “tool, story, or epoch to think with” (2016: 49).
- Die Geschichte geht schlecht aus, im Sinne eines double death, keine ongoingness
- Spieces Man macht nicht Geschichte
- “Man plus Tool does not make history
- keine human exceptionalists
- Entscheidend sind “geostories, Gaia stories, symchthonic stories, terrans do webbed, braided, and tentacular living and dying in sympoetic multispieces string figures” (2016: 49)
- Antroposcene denkt den sozialen Appartus top-heavy. “Revolt needs other forms of action and other stories for solace, inspiration, and effectiveness” (2016: 49)
- “ “unthinkable” theorie of relations”, zu viel “bounded utilitarian individualismus” (2016: 49)
- Modern Synthesis verstehen nichts von “sympoiesis, symbiogenesis, development, webbed ecologies and microbes” (2016: 49)
- Kein Begriff für care, weather, indigenous people
Chthulucene
“a thousand names of something else, to erupt out of the Antropocene into another big enough story.” (Haraway 2016:52)
Icon des Chthulucene: Potnia Theron with a Grogon Face Abbildung 2.6. gzder Potnia Theron/Melissa/Medusa, (Haraway 2016:53)
→ Geschichte von Medusa
Chthulucene ist die “third netbag for collecting up what is crucial for ongoing, for staying with the trouble” (Haraway 2016:55)
“We are humus, not Homo, not anthropos; we are compost, not posthuman. As a suffix, the word kainos, “-cene,” signals new, recently made, fresh epochs of the thick present. To renew the biodiverse powers of terra is the sympoietic work and play of the Chthulucene. Specifically, unlike either the Anthropocene or the Capitalocene, the Chthulucene is made up of ongoing multispecies stories and practices of becoming-with in times that remain at stake, in precarious times, in which the world is not finished and the sky has not fallen – yet.” (Haraway 2016:53)
Haraway findet in Chthulucene einen Weg für staying with the trouble, um nicht sagen zu müssen – zu spät! – um nicht zynisch werden zu müssen, Flechten, Korallen und Tentakelwesen als Vorbilder, Chthulucene ist unfinished.
Chapter 3
Sympoiesis – Symbiogenesis and the Lively Arts of Staying with the Trouble
(2016: 58–98)
Lynn Margulis (1938–2011)
- Evolutions-Biologin
- ihrer Ansicht nach ist die Evolution durch symbiotische Prozesse geprägt
- im Widerspruch zum Neo-Darwinismus
- “…she was a founder of Gaia theory with James Lovelock and a student of interlocked and multileveled systemic processes of nonreductionist organization and maintenance that make earth itself and earth’s living beings unique, Marguils called these processes autopoietic.” (Haraway 2016:60)
- der Begriff “sympoiesis,” – fehlte, the concept had not yet surfaced (Haraway 2016:61)
Symbiogenesis
Symbiogenesis = making with – “Nothing makes itself” (2016: 58)
Lynn Margulis: autopoiesis, Gaia-Theorie
- Holobionts = entire beings ≠ One, not Individuals but = polytemporal, polyspatial knottings (Haraway 2016:60)
- holoents = Begriff von H. “I propose holoents as a general term to replace “units” or “beings.” (Haraway 2016:60)
- “Symbiosis is not a synonym for “mutually beneficial.” The array of names needed to designate the heterogeneous webbed patterns and processes of situated and dynamic dilemmas and advantages for the symbionts/holobionts is only beginning to surface as biologists let go of the dictates of possessive individualism and zero-sum games as the template for explanation.” (Haraway 2016:60)
Beth Dempster: Sympoiesis
-1998 environmental studies graduate student
– Bakterien (aber auch Pilze) stehen als holents im Zentrum der Argumentation
Charles Darwin: On the Origin of Spieces, 1859
biological evolutionary theory
Margulis, ed. all untersuchen Zellen als multipartnered entities, komplexe Zellenprozesse, critters, holobioms, coral reefs, Bakterien
Nicole Kings, University of California. Berkeley
- Es geht um Modelle
- Modell-Systeme zu bauen
- “What distinguishes King’s lab is its production of a model system that is experimentally tractable, transferable in principle to other sites, and generative of testable questions at the heart of being animal. To be animal is to become-with bacteria (and, no doubt, viruses and may other sorts of critters: a basic aspect of sympoiesis is its expandable set of players).” (Haraway 2016:65)
McFall–Ngai (“Diving the Essence of Symbiosis” and Edward (Ned) Ruby on squid bacteria
Die Titel dieser Publikationen sprechen Bände:
- Gilbert, Sapp, Tauber: A Symbiotic View of the World – We have Never Been Individuals
- McFall–Ngai et al: Animals in a Bacterial World: A New Imperative for the life Science
Interlacing Science and Arts with Involutionary Momentum
⇔ Zusammenfassung Introduction: (2016: 5)
- Sympoiesis in ecological evolutionary developmental biology and in art/science activisms committed to four iconic troubles places:
- Coral reef holobiomes
- Black Mesa coal country in Navajo and Hopi land (fuel extraction zones impacting especially ferocious on indigenous peoples
- Complex lemur forest habitats in Madgascar
- North American circumpolar lands and seas (colonialism, Erderwärmung, Polar Eis)
“This chapter makes string figures with the threads of reciprocating energies of biologies, arts, and activisms for multispecies resurgence, Navajo–Churro sheep, orchids, extinct bees, lemurs, jellyfish, coral polyps, seals, and microbes play leading roles with their artists, biologists, and activists” (Haraway 2016:5).
Involutionary Momentum das Paper von Carla Hustak and Nathasha Meyers als Relektüre von Darwin und seiner “sensuous writing about his exquisite attention to absurdly sexual orchids” (Haraway 2016:68)
“Hustak and Myers argue that a zero-game based on competing methodological individualists is a caricature of the sensuous, juicy, chemical, biological, material-semiotic and science-making world.” (Haraway 2016:68)
…:
- Zeichnen und augumented Hören
- probeweise Begriffe Habitat, Involution
- einen Schritt zur Seite von Musik-Wissen, von Musik-Kultur zu worlding, zu becoming-with
- Hören als SF = string figure
- Hören als becoming-with
- Tiere werden erst mit/durch Bakterien zu Tieren
- Hören als melée als grundlegendes „Miteinander-Verwickeltsein“ von Körpern, Stimmen, Sinn, Politik und Welt
- affection
- affect: “Entscheidend ist vielmehr, dass Mensch, Wald, Wind und Klang in ein gemeinsames Feld gegenseitiger Affizierung eintreten“(Ingold 2023:250)
- forest of ears
“In our experience of hearing, however, there is no inside and outside. Where, anatomically, our head should be, there lies the world. What then becomes of the ears? Have they, along with the head, dissolved into the ether? Or have they rather merged with our listening? If, as I have suggested, sound is not so much an object we hear as the underside of our own experience of hearing, and if this is what it means to be possessed of ears, then a walk in the woods on a stormy eve would find ourselves literally in a forest of ears, all around and above. Every creaking branch, every falling tree, every fold of the thunderous sky, would be listening to you, even in the passion of your listening to them. No one, of course, would be so foolish as to think that ears actually grow on the branches of trees, or that they float like flying saucers in the sky. This is not the point. It is a question not of anatomy, but of affect.” Tim Ingold: «Sound Walks», in: Biserna, Elena (ed.): Going Out – Walking, Listening, Soundmaking, Brussel, umland edition, 2023, S.250.
Weiterführendes Material
263 Log Listening_Tim Ingold
Konzert im Museum Morsbroich (Ausstellung mit Zeichnungen von Beuys)
Trio mit Hans Schneider und Erhard Hirt (oder Peter Van Bergen, oder Melvin, oder Quartett)? An die Wand gelehnt, mehr erinnere ich mich nicht. Anlehnen, viele Töne der anderen. Maggie – Maggie! – hätte zu tanzen begonnen. Kaum je weniger zu einem Konzert beigetragen (vgl. Poschiavo, Cool Jazz Festival mit 6ix?)
Konzert-Habitat, familiär verstummt, gefangen auf der Bühne, kein Davonkommen, an die Wand gelehnt, zuhören. Musik as a forest of ears: Teil eines worldings, oder ausgeschlossen? Was ist mit ihr?
- forest of ears III
„How, then, do you turn a body with ear into an ear-body? You have first to decompose it anatomically so that it can then a surgical operation, of course, but a switch of perspective from acoustics to phenomenology, or from objectification to experience. The ears, thenceforth, are no longer the organs of a body but the affective disposition of a body without organs. In this perspective, the body is not a self-contained entity, enclosed by an external skin and a set over and against a surrounding world, but a kind of probe, an antenna, that feels its way into the folds an along the creases of the crumbled atmosphere treading through the milieu much as a plant root of fungal hypha threads its way through the earth.” (Ingold 2023: 251)
250530
involution = Ineinanderfaltung, Verstrickung
“What is at stake in this involutionary approach is a theory of ecological relationality that takes seriously organisms’ practices, their inventions, and experiments crafting interspecies lives and worlds. This is an ecology inspired by a feminist ethic of “response-ability”… in which questions of species difference are always conjugates with attentions to affect, entanglements, and rupture; an effective ecology in which creativity and curiosity characterize the experimental forms of life of all kins of practitioners, not only the humans.” Hustak, Carla and Natasha Myers, “Involutionarty Momentum,” in: difference 23, no.3.2012, p. 77.
Darwins: «sensuous writing about his exquisite attention to absurdly sexual orchids» (Haraway 2016: 68)
- Gegen das Bild des distanzierten Wissenschaftlers
Haraway liest Darwin nicht als kalten Beobachter, der von außen objektive Fakten sammelt.
Sie betont vielmehr, wie sehr Darwin von seinen Orchideen fasziniert war: ihre Formen, Tricks, Verführungstechniken, ihren Beziehungen zu Insekten
Darwins Schreiben ist voller Staunen, Neugier und manchmal sogar Humor. Für Haraway zeigt sich darin: Erkenntnis entsteht nicht durch Distanz, sondern durch Aufmerksamkeit, Beteiligung und Affizierung. Das verbindet sich direkt mit ihrem Begriff des attunement (Eingestimmtsein). - Die Orchidee zerstört die Vorstellung autonomer Individuen
– Darwins Orchideenbuch
– zeigt, dass Pflanzen nicht einfach passive Organismen sind.
– Die Orchideen existieren nur durch: Bestäuber, Gerüche, Formen, sexuelle Anlockung, Ko-Evolution
– Eine Orchidee ist gewissermaßen ein Knotenpunkt von Beziehungen, als becoming-with - „absurdly sexual“ Darwin war fasziniert davon, wie unglaublich kompliziert und geradezu extravagant die Sexualität der Orchideen ist.
– Imitieren Insektenweibchen, täuschen Paarungspartner vor, manipulieren Bestäuber
– Mit anderen Worten: die Natur ist nicht ordentlich, zweckmäßig und nüchtern, sie ist verspielt, exzessiv, überraschend und voller Affekte und keine saubere, rationale Naturordnung. - Verbindung zu Hustak und Myers involutionary
– Für Natasha Myers und Carla Hustak zeigen Orchideen und Insekten: Evolution ist nicht bloß Konkurrenz. Evolution geschieht durch Verführung.
– Evolution geschieht durch Affekte. Evolution geschieht durch gegenseitige Anziehung.
– Es handelt sich um selbstorganisierende, zyklische und transformative Prozesse
– Darwin wird so zum Zeugen einer Welt, in der Lebewesen nicht isoliert sind, sondern durch ihre Beziehungen hervorgebracht werden. - Warum Haraway Darwin gegen manche Darwinismen verteidigt, benutzt Darwin teilweise
– gegen den späteren Darwinismus. Sie interessiert sich weniger für: Konkurrenz, Fitness, Selektion als Kampf
– sondern für den Darwin der Orchideen: aufmerksam, neugierig, sinnlich, fasziniert von Verflechtungen
– Darwin der Orchideen erscheint als Vorläufer desmaking kin, oddkin oder becoming-with
Wenn Haraway Darwins „sinnliches Schreiben über absurd sexuelle Orchideen“ hervorhebt, will sie zeigen, dass Natur bereits bei Darwin als ein Geflecht von Verführungen, Affekten und Ko-Evolution erscheint. Die Orchideen werden zum Beispiel dafür, dass Leben nicht aus autonomen Individuen besteht, sondern aus Beziehungen, die Organismen gegenseitig hervorbringen.
Science Art Worldings for Staying with the Trouble (Haraway 2016: 71– )
- Coral reef holobiomes
- Black Mesa coal country in Navajo and Hopi land (fuel extraction zones impacting especially ferocious on indigenous peoples)
- Complex lemur forest habitats in Madagascar
- North American circumpolar lands and seas (colonialism, Erderwärmung, Polar Eis)
“Each of these projects is a case of noninnocent, risky, committed “becoming involved in one another’s lives” ” (Haraway 2016:71)
“They are sympoietic, symbiogenetic, and symanimangenic.”
(Haraway 2016: 72)
Four critical Zones (Haraway 2016: 72–76)
Beschreibung von 1-4 siehe oben
Resurgence in Four Parts (Haraway 2016: 76–)
→ science art worldings for living on a damaged planet
THE CROCHET CORALL REEF (Haraway 2016: 76–81)
initiated by Margaret and Christine Wertheim (Brisbane)
THE MADAGASKAR AKO PROJECT (Haraway 2016: 81–85)
by Alison Jolly and Hanta Rasamimananana
NEVER ALONE (KISIMA INGITCHUNA) (Haraway 2016:86–89)
“world games” beruhen auf indigenen Geschichten und Praktiken = “worlding practices”
indigenes Wissen als unentbehrliche Perspektive auf “coming extinctions and exterminations”
→ indigenes Wissen teilen
“agency of multiple spirit helpers” (Haraway 2016:88)
→ vgl Ursula Le Guin: Always Coming Home
Wichtig
– Viviero de Castro’s Ausführungen zu Animismus als “sensibler Naturalismus”
– “Glaube” versus sensible science
– Endnoten nicht vergessen.
(Haraway 2016: 88)
“Working with Brazilian Amerindian hunters, with whom he learned to theorize the radical conceptual realignment he called multinaturalism and perspectivism Eduardo Vivieros de Castro wrote, “Animism is the only sensible version of materialism.” (Eduardo Vivieros de Castro, personal communication October 2, 2014) […] Belief is neither an indigenous nor a “chthulucenean” category. Relentlessly mired in both internecine and colonizing disputes of Christianity, including its scholarly and civic secular forms, the category of belief is tied to doctrine, profession, confession and taxonomies of errors. That is, believing is not sensible (siehe unten (1)). I am talking about material semiotics, about practices of worlding, about sympoiesis that is not only symbiogenetic, but is always a sensible materialism. The sensible materialisms of momentum are much more innovative than secular modernisms will allow. Stories for living in the Chthulucene demand a certain suspension of ontologies and epistemologies, holding the lightly, in favor of more venturesome, experimental natural histories.” (Haraway 2016: 88)
Endnote 72
That is one of the reasons that “belief” has nothing to do with the practice of the science. Sciences are sensible practices, in all their material semiotic workings, including mathematics and physics. Isabelle Stengers has been relentlessly cogent on this point; her love of Galileo’s inclines planes depends on understanding that science is sensible. Asking if one “believes” in evolution of climate change is a Christian question, in both religious and secular formats, for which only a confessional reply is accepted. In such worlds, Science and Religion reign and there it is impossible to play Never Alone. (Haraway 2016: 200)
260617
WEAVING: COMOLOGICAL PERFORMANCE, MATHEMATICAL RHYTHM, NAVAJO-CHURRO SHEEP, HÓZHÓ (Haraway 2016: 89–)
“Weaving is neither secular nor religious; it is sensible. It performs and mainfests the meaningful lived connection of sustaining kinship, behavior, relational action – for hózhó – for humans and nonhumans. Situated worlding is ongoing, neither traditional nor modern.” (Haraway 2016: 91)
→ künftige Tonbandgewebe
hózhó:
“A refrain from Navajo prayers often accompanies a weaver’s work: “With me is beauty” (shil hózhó); “in me there is beauty” (shii’ hózhó); “from me beauty radiates” (shits’ áá d óó hózhó). Hózhó is a central concept in Navajo cosmology and daily practice.” (Haraway 2016:90)
Das Kapitel schildert die traumatische Geschichte der Navajos (Vertreibung und Todesmärsche, Ausmerzen ihrer Schafe, Wiederansiedlung, Diktat des Handels mit Wolldecken, Sorten von Wolle und ihre Verwendungen – erst unter dem Terror kolonialistischer Siedlungspolitik, es folgen government scientists (science-Terror) – schwer vorstellbar, wie es sich als Navajo ohne Zorn und Hass leben lässt, unvorstellbar. Unerträglich, dieses Kapitel zu lesen. Vor diesem Hintergrund erscheinen künftige Webereien (Tonband) nichtig und dass sie sich erst noch erdreisten hózhó für sich in Anspruch zu nehmen, arg! = appropriation pure. So nicht.
statt Arragment (vgl. Eintragungen zu COMPOSITES in Saltport, Island)
– composit / composist
– compost
– critter
Chapter 4
Making Kin – Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene
(Haraway 2016: 99–103)
Begriffe für das heutige Erdzeitalter (Haraway 2016: 100)
- Anthropocene
- Plantationocene
- Capitalocene
Für das heutige und das kommende:
- Chthulucene
implying
- Flourishing for rich multispecies assemblages
- myriad temporalities and spatialities
- myriad intra-active entities-in-assemblages
including
- more-than-human
- other-than-human
- inhuman
- human-as-humus
“Evon rendered in an American English-language text like this one, Naga, Gaia, Tangaroa, Medusa, Spider Woman, and all their kin are some of the many thousand names proper to a veil of SF that Lovecraft could not have imagined or embraces – namely, the webs of speculative fabulation speculative feminism, science fiction, and scientific fact. It matters with stories tell stories, which concepts think concepts. Mathematically, visually, and narratively, it matter which figures figure figures, which systems systematize systems.” (Haraway 2016: 101)
Haraway speaks of herself as a compostist
Chapter 5
Awash in Urine – DES and Premarin in Multispecies Response-ability (Haraway 2016: 104–116)
Cyborg Littermates
(Haraway 2016: 104–105)
Begriff des Cyborgs
(weder das noch das noch das (Cyborg Zeit verpasst / Cyborg Neuling)
Cyborgs: “…post World War II information technologies and globalized digital bodies, politics, and culture of human and not-human sorts. Cyborgs are not machines in just any sense, nor are they machine-organism hybrids. In fact, they are not hybrids at all. They are, rather, imploded entities, dense material semiotic “things” – articulated string figures of ontologically heterogeneous, historically situated, materially rich, virtually proliferating relatings of particular sorts, not all the time everywhere, but here, there, and in between with consequences. Particular sorts of historically situated machines signals by the words information and system play their part in cyborg living and dying. Particular sorts of historically situated organisms, signals by the idioms of labor systems, energetics, and communication, play their part. Finally, particular sorts of historically situated human being, becoming-with the practices and artifacts of technoscience, play their part. Characterized by partial connections, parts do not add up to any whole; but they do add up to worlds of nonoptional, stratified, webbed, and unfished living and dying, appearing and disappearing. Cyborgs are constitutively full of multiscalar, multitemporal, multimaterial critters of both living and nonliving persuasions. Cyborgs matter in terran worlding. But Cyborgs are critters in a queer litter, not the Chief Figure of Our Times.” (Haraway 2016: 104f)
DES for Hot Peppers
(Haraway 2016: 105–110)
Inkontinenz / estrogen deficiency
DES = diethylstilesterol ist ein synthetisches Östrogen
Zur Verhinderung von Fehlgeburten, aber gar nicht zuverlässig der Fall
Gesundheitliche Folgen für die Kinder über Generationen hinweg
Entwicklung von DES, Diagnosen und Verschreibung von DES
DES Anxiety Syndrome: mit den langfristigen Folgen leben zu müssen
DES zeigt, dass Menschen keine autonomen Individuen sind, sondern durch Stoffe, Technologien, Geschichte und Verwandtschaftsbeziehungen miteinander verflochten.
DES-Politik: fragwürdige Verbindungen von Agrikultur-Wissenschaften, Farmer und Investoren
Wachstumshormone
Die Diskussion um DES und das «DES Anxiety Syndrome» berührt verschiedene Bereiche wie Medizin, Ethik, Recht, Gesellschaft und Politik. Haraway zeigt, wie Medikamentensicherheit und Patientenrechte im Laufe der Zeit stärker in den Fokus gerückt sind und wie die Erfahrungen von Betroffenen zu Veränderungen in der medizinischen Praxis und der gesellschaftlichen Wahrnehmung geführt haben.
Conjugating Kin with Premarin
(Haraway 2016: 110–114)
Urin von schwangeren Pferden/Zebras/Frauen für Big Pharma
Erst der grosse Markt, dann das grosse Desaster (Haraway 2016: 112)
“harvesting mare urine remains a worldwide business…”
HorseAid kontrolliert die Pferdefarmen (Haraway 2016: 113)
“In my DES story, tracking Cayenne’s urine spots to out-of-the-way places brought us into a still-expanding conglobulation of interlinked research, marketing, medical and veterinary activist, agricultural and scholarly body- and subject-making apparatuses. Digital and molecular species vied for attention with urethras and vaginas. Females in trouble seemed to luxuriate everywhere; even the industrially synthesized molecules seemed to respond to the lure (always nonreproductive, in this story) sexual tropisms despite decades of astute feminist wariness of so-called sex hormones. Cyborgs laughed. Do cyborgs get mitral valve disease or go through menopause? Of course they do, just like their kin.” (Haraway 2016:114f.)
Viral Resonse-ability
(Haraway 2016: 114–116)
→ Zusammenfassung und Übersicht über die Verwicklung/Oestrogen/Netzwerke siehe S.115
Chapter 6
Sowing Worlds – A seed Bag for Terraforming with Earth Others
(Haraway 2016: 117–125)
“Sowing worlds is about opening up the story of companion species to more of its relentless diversity and urgent trouble.” (Haraway 2016: 118)
to sow = säen
Auf Grundlage von Le Guin Carrier carrier bag theory
→ Bags, Schüsseln, Säcke, Gefässe, container, net, eine Muschel → Gründe genug eine(s) herzustellen aus meinen Tapes → vergleiche Composites (Saltport)
“Nonetheless, no adventurer should leave home without a sack.”
(Haraway 2016: 118)
Reines Prochaines and Friends: Memory Foam, Winter/Frühling 2027
The Hero trägt seine Beute/Trophäe nicht selbst nach Hause, lässt andere sie tragen. Er braucht keinen Beutel. Die Silouetten des Körpers nicht verunstalten. Die Handtasche lässt die Silouette intakt. Wessen Manteltaschen sind vollgestopft? Wer hingegen trägt nichts auf sich? Wer müht sich mit Le Guins carrier bags? Wer schleppt Säcke, Beutel, Lasten?
matter:
“Planting seeds requires medium, soil, matter, mutter, mother. These words interest me greatly for and in the SF terraforming mode of attention. In the feminist SF mode, matter is never “mere” medium to the “informing” seed; rather, mixed in terra’s carrier bag, kin and get have a much richer congress for worlding. Matter is a powerful, mindfully bodied word, the matrix and generatrix of things, kin to the riverine generatrix Oya.” (Haraway 2016:120)
Public AI: Oya in der Yoruba-Mythologie, einer afrikanischen Volksgruppe in Westafrika, insbesondere in Nigeria. Oya ist eine bedeutende Orisha (Göttin oder Geist) in der Yoruba-Religion, die oft mit Stürmen, Wetter, Veränderung und Transformation assoziiert wird. «Generatrix Oya» bei Haraway symbolisiert also die Kraft der Transformation und die Notwendigkeit, in einer Zeit des Wandels und der Krise aktiv an der Schaffung einer besseren Zukunft mitzuwirken. Es ist ein Aufruf, die Macht der Veränderung und des Wandels anzuerkennen und diese Kraft positiv zu nutzen, um eine nachhaltige und ethische Zukunft zu gestalten.
Therolinguism
Public AI: Es scheint, dass «therolinguism» eine Kombination aus «thero-» (bezogen auf Therianthropie, was die Identifikation mit Tieren oder das Gefühl, ein Tier zu sein, beschreibt) und «-linguism» (bezogen auf Linguistik oder Sprachtheorie) sein könnte.
- Therianthropie und Sprache: Therolinguism könnte als eine Art «Sprache der Therianthropie» verstanden werden, also eine sprachliche oder linguistische Praxis, die sich mit der Identität und dem Ausdruck von Menschen beschäftigt, die sich mit Tieren identifizieren oder tierische Eigenschaften besitzen. Dies könnte die Art und Weise betreffen, wie solche Individuen ihre Identität und Erfahrungen durch Sprache beschreiben und darstellen.
- Tier- und Sprachtheorie:Es könnte auch eine Theorie oder Praxis sein, die sich mit der Sprache von Tieren oder der Kommunikation zwischen Menschen und Tieren beschäftigt. Dies könnte die Untersuchung der Sprache als ein Mittel der Verbindung zwischen verschiedenen Arten beinhalten.
Zur diesem Sprach-worlding gehören: language is communication, collective kinesthetic semiotics, chemosensory, visual and tactile language.
(Haraway 2016: 122)
Was ist mit dem “ways of knowing” der Pflanzen?
→ phytolinguists | CdG
Bsp: ants and Acacia verticulata
Chapter 7
A Curious Practice
(Haraway 2016: 126–133)
“Interesting research is research conducted under conditions that make beings interesting.”
Vinciane Despret
“To think with an enlarged mentality means that one trains one’s imagination to go visiting.”
Hannah Arend, Lectures on Kant’s Political Philosophy
(Haraway 2016:126)
Public AI:
Vinciane Despret ist eine belgische Wissenschaftstheoretikerin, Philosophin und Soziologin, die sich mit den Beziehungen zwischen Menschen, Tieren und der Umwelt beschäftigt. Sie ist bekannt für ihre kritische und kreative Herangehensweise an die Erforschung von Tier-Mensch-Beziehungen, die sich von traditionellen wissenschaftlichen Methoden und Diskursen abhebt.
- Interdisziplinäre Ansätze: Despret verbindet Ansätze aus der Soziologie, Philosophie, Biologie und Ethnologie, um die komplexen Beziehungen zwischen Menschen und Tieren zu untersuchen. Sie kritisiert oft die binären Denkweisen (z.B. Mensch vs. Tier, Natur vs. Kultur) und sucht nach neuen Wegen, um diese Beziehungen zu verstehen und darzustellen.
- Tier- und Umweltethik: Ein zentrales Thema in Despret’s Arbeit ist die Ethik der Beziehungen zwischen Menschen und anderen Arten. Sie betont die Notwendigkeit, Tiere und die Umwelt nicht nur als Ressourcen oder Objekte zu betrachten, sondern als Akteure mit eigenen Interessen, Bedürfnissen und Rechten.
- Kritik an traditionellen Wissenschaftsmethoden: Despret hinterfragt, wie Wissenschaft und Forschung die Beziehungen zu Tieren und der Umwelt gestalten und oft vereinfachen. Sie plädiert für eine Forschung, die die Komplexität und Vielfalt der Beziehungen anerkennt und die Perspektiven der Tiere und der Umwelt einbezieht.
- Kreatives Denken und Erzählen: Despret nutzt oft kreative und narrative Formen, um ihre Theorien und Beobachtungen zu vermitteln. Dies kann Geschichten, Fiktion, Essays und andere nicht-traditionelle Formen der Wissenschaftskommunikation beinhalten.
- Beiträge zu Animal Studies und Posthumanismus: Despret ist ein wichtiger Beitrag zu den Animal Studies und zum Posthumanismus, indem sie neue Perspektiven auf die Rolle von Tieren in menschlichen Gesellschaften und die Natur der Beziehungen zwischen Menschen und anderen Arten vorschlägt.
Bibl. (Auszug)
– What Would Animals Say If We Asked the Right Questions?» (Despret 2016) – In diesem Buch untersucht Despret, wie wir mit Tieren kommunizieren und sie verstehen können, und wie wir unsere Fragen und Annahmen über Tiere und ihre Fähigkeiten hinterfragen sollten.
– Animals and the Shaping of Modernity» (Despret 2004) – Ein Beitrag zu einer Anthologie, in der Despret die Rolle von Tieren in der modernen Gesellschaft und Kultur untersucht.
– Habitus of a Bee» (Despret 2013) – Ein Essay, in dem sie die Komplexität des Verhaltens von Bienen und die Bedeutung von Bienen für unsere ökologische und soziale Welt untersucht.
Despret und Haraway teilen viele Interessen und Perspektiven, insbesondere in Bezug auf die Kritik an traditionellen wissenschaftlichen Methoden, die Betonung der Interdependenz zwischen Menschen und anderen Arten, und die Notwendigkeit, ethische und verantwortungsvolle Beziehungen zu Tieren und der Umwelt zu fördern. Beide sind in der Posthumanismus- und Animal-Studies-Debatte aktiv und haben sich gegenseitig beeinflusst.
Haraway über Despret
“Vinciane Despret thinks-with-other beings, human and not. That is a rare and precious vocation. Vocation: calling, calling with, called by, calling as if the world mattered, called out, going too far, going visiting. Despret listened to a singing blackbird one morning – a living blackbird outside her particular window – and that way learned what importance sounds like. She thinks in attunement with those she thinks with–recursively, inventively, relentlessly – with joy and verve. She studies how beings render each other capable in actual encounters and she theorizes – make cogently available – that kind of theory and method. Despret is not interested in thinking by discovering the stupidities of others, or by reducing the field of attention to prove a point. Her kind of thinking enlarges, event invents, the competencies of all players, including herself, such that the domains of way of being and knowing dilates, expands, add both ontological and epistemological possibilities, proposes and enacts what was not there before.” (Haraway 2016: 127f)
Despret bezieht sich auf die Verhaltensforscherin Thelma Rowell and “the virtue of politeness,” insbesondere in Bezug auf “to go visiting.” “Visiting is not an easy practice; it demands the ability to find others actively interesting […] to ask questions that one’s interlocutors truly find interesting, to cultivate the wild virtue of curiosity, to retune one’s ability to sense and respond – and to do all this politely.” (Haraway 2016: 127)
Interessanter Abschnitt zu “visiting”: es geht um Neugierde, um sich überraschen zu lassen, um produktive Missverständnisse, darum bereit zu sein, und „etwas interessantes“ zuzulassen, nicht zu viel vorwegzunehmen, um Intraaktivität. „Visiting is a subject- and object-making dance, and the choreographer is a trickster.” (Haraway 2016: 127)
Public AI
Thelma Rowell (1921-2015)
– war eine britische Biologin und Ethologin, die für ihre bahnbrechenden Arbeiten zur Verhaltensforschung, insbesondere bei Löwen, Hyänen und anderen afrikanischen Wildtieren, bekannt ist. Ihre Forschungen fanden überwiegend in der Wildnis statt, was zu ihrer Zeit ungewöhnlich war, insbesondere für eine Frau in der Wildtierforschung.
– Feldforschung: Rowell war eine der ersten, die langfristige Feldstudien über Löwen in ihrer natürlichen Umgebung durchführte. Ihre Beobachtungen zeigten, dass Löwen weitaus sozialer und kooperativer sind, als man damals angenommen hatte. Sie widerlegte die verbreitete Vorstellung, dass Löwen hauptsächlich Einzelgänger seien.
– Ethologie und Ethik: Rowell betonte die Notwendigkeit, Tiere in ihrer natürlichen Umgebung zu studieren, um authentische und nicht verfälschte Verhaltensweisen zu beobachten. Dies war ein wichtiger Beitrag zur Entwicklung der modernen Ethologie.
– Pionierin: Als Frau in einem von Männern dominierten Feld, war Rowell eine Pionierin und Inspiration für viele, die sich für die Feldforschung und insbesondere für die Verhaltensforschung interessieren.
– Publikationen: Obwohl sie zahlreiche wissenschaftliche Artikel und Berichte veröffentlichte, sind ihre bekanntesten Werke oft in populärwissenschaftlichen Büchern zusammengefasst, wie zum Beispiel «The Private Life of the Lion» (Rowell 1971), in denen sie ihre Beobachtungen und Erkenntnisse einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich machte.
Tiere reagieren auf die Art und Weise wie sie beobachtet werden. Es gibt kein neutrales Aussen, keinen objektiven wissenschaftlichen Standpunkt: “with” nicht “on” (Haraway 2016: 128)
Zu Desprets Zusammenarbeit mit Jocelyne Porcher und den französischen Schweinezüchern ” (Haraway 2016: 129)
Isabel Stengers and Vinciane Despret: Women Who Make a Fuss: The Unfaithful Daughters of Virignia Wolf”
Chapter 8
The Camille Stories – Children of Compost
(Haraway 2016: 134–168)
Dreh- und Angelpunkt ist Stengers Kolloqium: gestes spéculatifs, Sommer 2013 in Cerisy
Im Sommer 2013 fand in Cerisy (Frankreich) ein Kolloquium statt, das von Isabelle Stengers organisiert oder geleitet wurde und sich mit dem Thema «Gestes Spéculatifs» befasste, insbesondere in Bezug auf spekulative Praktiken, Wissenschaftsphilosophie und die Rolle von Wissenschaft und Philosophie in der Gesellschaft. Isabelle Stengers, belgische Philosophin, die vor allem für ihre Arbeiten zur Wissenschaftsphilosophie, feministischen Theorie und spekulativen Praxis bekannt ist. Sie hat maßgeblich zur Entwicklung des Konzepts des spekulativen Realismus beigetragen, insbesondere in Zusammenarbeit mit anderen Denkern wie Bruno Latour. Stengers‘ Arbeit betont die Notwendigkeit, die Grenzen zwischen Wissenschaft, Philosophie und Alltagspraxis zu überschreiten, um neue Formen des Wissens und des Handelns zu erzeugen.
Das Colloque de Cerisy „Gestes spéculatifs“ (29. Juni–5. Juli 2013) ist ein wichtiger Bezugspunkt für Haraways Staying with the Trouble. Viele Ideen, die sie dort entwickelt – etwa response-ability, making kin, speculative fabulation und becoming-with –, entstanden im Austausch mit diesem Kreis von Philosoph:innen, Anthropolog:innen, Künstler:innen und Naturwissenschaftler:innen.
Weiterführendes Material
Blog des Kolloquiums
Intra-Being: Gestes Spéculatifs – Day 1
Gestes spéculatifs
Kolloquium
Centre Culturel International de Cerisy
29. Juni bis 5. Juli 2013
Isabelle Stengers
Didier Debaise
Publikationen:
Gestes spéculatifs, 2016, Presses du réel, Sammelband
Intra-Being: Gestes Spéculatifs – Blog
performancephilosophy.org
Gestes spéculatifs
praktische Denkbewegungen, die neue Möglichkeiten des Wahrnehmens und Handelns eröffnen.
Für Stengers bedeutet geste ein Tun, das eine Situation verändert.
Ein spekulativer Gestus fragt nicht: „Was ist wahr?“ sondern „Welche Beziehungen und Möglichkeiten werden durch dieses Denken oder Handeln hervorgebracht?“
Das ist ein deutlich pragmatistischer und prozessphilosophischer Ansatz, stark beeinflusst von Alfred North Whitehead.
Der Teilnehmerkreis war bewusst interdisziplinär: Philosoph:innen, Anthropolog:innen, Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und Praktiker:innen arbeiteten gemeinsam an der Frage, wie Denken selbst zu einer Praxis werden kann. (Intra-Being). Zu den wiederkehrenden Themen gehörten:
- Whiteheads Prozessphilosophie
- Spekulation als Experiment
- Gaia
- neue Formen wissenschaftlicher Aufmerksamkeit
- Geschichten (fabulation)
- Tiere und Pflanzen als Mitakteure
- Ökologie der Praktiken
- Affekte
- Sorge (care)
- Verantwortung (response-ability)
Stengers‘ Eröffnungsvortrag
„Ferveur et lucidité – les obligations de l’instauration“
Haraway greift darauf zurück
1. Abstraktionen
– Abstraktionen sind unvermeidlich.
– Die Frage lautet: Welche Abstraktionen helfen uns zu denken und welche machen uns blind?
2. Ornières
– Schlüsselbegriff → Fahrspur, eingefahrene Denkspur.
– Viele Begriffe (z. B. „Fortschritt“, „Natur“, „Anthropozän“) funktionieren als solche Denkspuren.
– Ein spekulativer Gestus versucht, aus diesen eingefahrenen Bahnen herauszutreten.
– Intra-Being: Gestes Spéculatifs – Blog
3. Gaia
– Stengers unterscheidet ausdrücklich zwischen: Anthropozän und Gaia
– „Anthropozän“ beschreibt einen Zustand.
– „Gaia“ hingegen stellt eine Forderung: Wie antworten wir auf die Erde, die uns betrifft?
Haraway erwähnt das Cerisy-Kolloquium mehrfach, weil sie dort mit einem Netzwerk von Autor:innen arbeitete, die ihr Denken stark beeinflussten, darunter:
- Isabelle Stengers
- Didier Debaise
- Vinciane Despret
- Bruno Latour (inhaltlich eng verbunden, wenn auch nicht durchgehend anwesend)
- Anna Lowenhaupt Tsing (aus demselben theoretischen Umfeld)
Cerisy als Laboratorium einer neuen Denkweise
Es geht nicht mehr darum, die Welt zu repräsentieren, sondern: Denk- und Erzählweisen zu entwickeln, die neue Beziehungen ermöglichen.
- speculative fabulation
- making kin
- response-ability
- sympoiesis
- becoming-with
Geste spéculatif steht letztlich ein Denk- und Handlungsimpuls, der eine andere Weise eröffnet, mit Menschen, Tieren, Pflanzen und Dingen in Beziehung zu treten.
Für das Verständnis von Staying with the Trouble ist Cerisy deshalb weniger eine Tagung als ein gemeinsamer Denkraum, in dem Haraway, Stengers, Despret und andere eine relationale, prozessuale und ökologische Philosophie weiterentwickelten.
Imagining the World of the Camilles
(Haraway 2016: 137–144)
Niemand der Communities of Compost stellt sich vor in eine “empty land” zu ziehen, es “empty land” zu beerben – darauf beruhen kolonialistische Vorstellugen auf “empty land.” Die Children of Compost wissen, dass sie nirgends vorne anfangen können, es geht darum herauszufinden “how to live in the ruins that were still inhabited […], lived by a few simple but transformative practices” (Haraway 2016: 138)
Camille 1–
(Haraway 2016:144–)
[…]
weiterführendes Material
angela Snaefellsjökuls rawlings
www.arawlings.is
→ Ausstellung in Reykjavik
254 260114 Abschluss-Symposium
Schreiben mit Stimmen
9.–10. Januar 2026
Zur Wechselwirkung zwischen symbolischen und technischen Verschriftlichungspraxen in der Musik
Michael Harenberg (Leitung)
Mathieu Corajod (Doktorand)
Dorothea Schürch (Post-Doc)
Institut Interpretation, HKB, Bern
Gefördert durch den Schweizerischen Nationalfond, Abt. I
Laufzeit Februar 2022– Januar 2026
Schreiben mit Stimmen Eine Standortbeschreibung und Ausblick
Veranstaltung am Freitag, 9. Januar 2026
19:30, Papiermühlestrasse 13d, Multifunktionsraum
Zum Ende des vierjährigen SNF geförderten Forschungsprojektes „Schreiben mit Stimmen“ geben wir in dieser Veranstaltung einen Überblick über den Verlauf und die Ergebnisse der drei bearbeiteten Teilprojekte.
Ausgangspunkt des Forschungsprojekts sind vernachlässigte Aspekte der Komposition mit bzw. für Stimmen in technischen und aussermusikalischen kompositorischen Gestaltungsprozessen. Diese Fragestellungen wurden zunächst anhand der Praxis des Schweizer Komponisten Hans Wüthrich (1937–2019) sowie der (Ultra-)Lettristen im Paris der Nachkriegszeit entwickelt und im weiteren Verlauf des Projekts auf unterschiedliche internationale Kontexte und Praktiken der Stimmenkomposition ausgeweitet, sowie im Zusammenhang mit körperlosen, synthetischen Stimmen, die im Verlauf des Projekts zu einem Alltagsphänomen geworden sind.
Wie wir zeigen werden, erweitern konzeptionelle als auch technische Schreibprozesse mit und für die Stimme Entstehungsprozesse sowohl im Werk Hans Wüthrichs als auch die medialen Zugänge der Ultra-Lettristen und weiterführender Praktiken der Tonbandkomposition. Selbst da, wo eine Partitur im herkömmlichen Sinne existiert, wird mit der Stimme improvisiert, wird Stimmmaterial durch aussermusikalische Praktiken oder technische Medien, wie das Tonband, vorgebildet. «Schreiben mit Stimmen» fragt nach Kompositionsstrategien und Ästhetiken zeitgenössischer Musik, wie sie sich in diesen gesellschaftlichen und technologischen Bezügen präsentieren. Fokussiert werden vor allem kompositorische Strategien, die in Konkurrenz zur traditionellen Notenschrift stehen, da sie sich sowohl an der aufgezeichneten Stimme als auch an ihren aussermusikalischen Referenzsystemen orientieren.
Neben vielen Hörbeispielen zu den genannten Themenbereichen, werden Studierende im Rahmen der Veranstaltung Werke von Hans Wüthrich und der Lettristen live interpretieren.
176 Log 240729 Reise UK
Separate Logbücher zu
Trévor Wishart, York
Lily Greenham
Bob Cobbing
BBC Written Archives Centre in Reading
Daphne Oram Archiv Goldsmith University in London
The Daphne Oram Collection is sited in the Special Collections & Archives, Goldsmiths, University of London E14 6NW.
Access is by appointment only.
Search the recordings available in the collection
Book a visit the Special Collections & Archives, Goldsmiths Library, University of London
„…Daphne Oram über praktische Erfahrung mit elektroakustischer Komposition. Zwar hatte sie eine technische Ausbildung an der BBC absolviert, besass jedoch auch einen musikalischen Hintergrund: Als Jugendliche hatte sie Klavier gespielt, sich aber für eine technische statt musikalische Ausbildung entschieden. Neben ihrer Anstellung an der BBC war sie als Komponistin tätig: Ende der 1940er-Jahre experimentierte sie laut eigener Berichte im privaten Rahmen mit dem Tonbandgerät. 1949 komponierte sie ein Stück für zwei Orchester, fünf Mikrophone und manipulierte Aufnahmen und reichte dieses 1950 bei der Musikabteilung der BBC ein – jedoch ohne Erfolg“
Vgl. Oram, Daphne: „Daphne Oram 3. January 1983 – Daphne Oram’s BBC career as it relates to…“, 3.1.1983, Daphne Oram Collection, Goldsmith University London ORAM3/5 – The Radiophonic Workshop – The first 25 years, 1982-1983, S. 1. (Eichenberger 2021:51)
240810
«Europe has produced sound poets in the persons of Greta Monach (Netherlands) and Katalin Ladik (Hungary), who released an EP of her work, «Phonopoetica», in 1976. In England, Paula Claire has been working with improvisational sound since the 1960s. Lily Greenham, born in Vienna in 1924 and later based in Denmark, Paris and London, developed a so-called neo-semantic approach during the 1970s. She coined the term ‚Lingual Music‘ to describe her electroacoustic experiments with tape recordings of her voice. During the 1950s she became involved with the Wiener Gruppe (Vienna Group) and was an accomplished performer of sound & concrete poetry by many artists such as Alain Arias-Misson, Bob Cobbing, Gerhard Rühm, and Ernst Jandl. This was due in part to her training as an operatic singer and the fact that she was fluent in eight languages. Lingual Music, a double CD collection of her work, was released posthumously in 2007 by Paradigm Discs in the UK. Her archive is now held at Goldsmiths, University of London.» (Zit n. Sound Poetry)
Sound Poetry UK
A wide-ranging survey of British sound poets and artists from the 1960s to the present, featuring Bob Cobbing, Neil Mills, Liliy Greenham, Chirstopher Logue, Ann Laplantine, and more.
Delia Derbyshire
Archiv von Delia Derbyshire an der John Rylands Research Instutut and Library in Manchester
Katalin Ladik (born Újvidék, 25 October 1942) is a Hungarian poet, performance artist and actress. She was born in Újvidék, Kingdom of Hungary (today Novi Sad, Serbia), and in the last 20 years she has lived and worked alternately in Novi Sad, in Budapest, Hungary and on the island of Hvar, Croatia. Parallel to her written poems she also creates sound poems and visual poems, performance art, writes and performs experimental music and audio plays. She is also a performer and an experimental artist (happenings, mail art, experimental theatrical plays). She explores language through visual and vocal expressions, as well as movement and gestures. Her work includes collages, photography, records, performances and happenings in both urban and natural environments.
Katalin Ladic (facebook)
Poetry Foundation: The Women and the Avant-Garde (part 2)
172 Log 240712
Andrea Saemann: Saemann meets Schneemann – a performance thanks to Carolee Schneemann
Ludwig Jäger: ‚Aura’ und ‚Widerhall’. Zwei Leben des ‚Originals’ Urheberrechtsfragen in der Performancekunst
Urheberrechtsfragen in der Performancekunst
– Andrea Saemann: “Saemann meets Schneemann”, 2006
Mit einer Perf. hängen zs.
- Handlung/Perf./Event
- Fotos/Videos der Perf
- Relikte der Perf
- Notizen zur Perf
– wie wird Zitat in der Perf. / im Theater definiert?
– Def. re-enactment, Aktualisierung, re-doing, Wiederaufführung?
– wieviel Ähnlichkeit ist erlaubt, wann stellt sich die Urheberrechtsfrage?
– ist “Meeting Schneemann” (Andrea Saemann) bloss ein Verweis?
– oder gibt es ein genuines Interesse die Interior Scroll im Sinne einer Interpretation zu performen/aufzuführen?
– wie grenzt sich in der Musik Interpretation von Paraphrase ab, von etwas anklingen lassen…
– würden Perfs. den Status “interpretierbarer” Werks erhalten, was änderte sich?
– was beinhaltet «Status eines interpretierbaren Werks»?
– wenn sich Perf.-Kunstwerke wieder aufführen lassen, was bedeutet das für das Original?
«Jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe des Übersetzers.“ (…) „Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht. Sondern läßt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller aufs Original fallen».
→ Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, 1923
→ Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, 1923.pdf
– Das Original wird durch die Übersetzung «befreit»
– Die im Original gebannte «reine, eigentliche, ursprüngliche» Idee/Licht trifft zurück, verstärkt das Original
– gilt das auch f. «Interpretation», «re-enactment»?
Ludwig Jäger: ‚Aura’ und ‚Widerhall’. Zwei Leben des ‚Originals’ – Anmerkungen zu Benjamins Konzeptionen des Originalen
Abstract: Der Beitrag diskutiert zwei Aufsätze Walter Benjamins, die mit Blick auf die jüngere Original-Kopie-Debatte von großer Bedeutung sind. Benjamin hat in seinem ‚Übersetzer’-Aufsatz von 1923 und in seinem ‚Kunstwerk’-Aufsatz von 1939 zwei Begriffe eingeführt, die von hoher transkriptionstheoretischer Relevanz sind und die dort beide jeweils im Zentrum der Argumentation stehen: ‚Aura’ und ‚Widerhall’. Unter je spezifischer Perspektive fokussiert Benjamin anhand dieser Begriffe ein grundlegendes kunst- und medientheoretisches Problem – das Problem des Verhältnisses von ‚Original’ und ‚Fortleben’ des Originals, wobei ,Fortleben’ einmal als Übersetzung und zum anderen als technische Reproduktion verhandelt wird. Transkriptionstheoretische Überlegungen im Ausgang von diesen in Benjamins Werk zentralen theoretischen Begriffen erlauben es, das Verhältnis von ,Original’ und ,Kopie’ neu in den Blick zu nehmen. (zit.n. Jäger: Abstract, Link siehe oben)
Keywords: Original, Kopie, Widerhall, Walter Benjamin, Aura, Kunstwerk, Reproduktion, Übersetzung, Übersetzbarkeit, Fortschreibung, Transkription, Nachträglichkeit, Vorgängigkeit.
Musik
SUISA, Tantiemen, Musik am Radio ≠ Aufführung eines Stücks
Für die Pressung einer CD muss zwingend eine Anmeldung bei der SUISA vorliegen
105 Logbuch 230515 Michaela Schäuble
Archivieren / Erinnern
(scroll down vor Christl, Assmann)
Michaela Schäuble mit Gespräch mit Jules Pelta Feldman
HKB Forschungsprojekt Conservation: Performance, Materiality, Knowledge by Jules Pelta Feldman
Prof. Dr. Michaela Schäuble, Professorin für Sozialanthropologie mit Schwerpunkt Medienanthropologie an der Universität Bern, Mitbegründerin und Co-Leiterin des Ethnographic Mediaspace Bern (EMB), leitet das Graduiertenprogramm SINTA – Studies in the Arts.
Dr. Jules (Pelta) Feldman, Art historian, curator, critic, salonnière and currently Assistant Researcher in the Department of History of Art at the University of California, Berkeley.
Under the title “Michaela Schäuble, With and Without a Camera,” Jules Pelta Feldman has authored a summary of the discussion with Professor Michaela Schäuble on documentation, research, and experience.
Michaela Schäuble, with and without a camera
May 10, 2021 by Jules Pelta Feldman
While the conservation of performance art is a fledgling field, the attempt to preserve the ephemeral is nothing new. Immaterial culture has been transmitted from one generation to the next for countless eons, and our project benefits both from the scholars who have studied this transmission and from the people who give and receive culture in this way. Since art conservation still mostly revolves around the care of concrete objects, we look beyond our disciplinary boundaries to see how performance is documented, passed on, and preserved in other fields. We are especially keen to learn from cultural and social anthropology, which seek to understand human beings by observing, experiencing, and – sometimes – comparing their cultures. More than a century before the emergence of performance art, anthropologists already sought to understand and record dance, ritual, and other forms of performance – originally with drawings and texts, eventually with photographic and film media.
- We were surprised to learn that Schäuble sees film primarily as a “research method” – not necessarily as a way to document ephemeral culture. Any attempt to document inevitably becomes a new creation.[…]
- Today, instead of producing static snapshots, folklorists emphasize living performance and fluidity, and anthropologists like Schäuble understand their work not as capturing knowledge, but rather as generating it. Our hope is to learn from anthropology’s problems as well as its solutions, its histories as well as its present.[…]
- film’s potential as an anthropological method lies not in its transparency, but rather in the features that define it as a medium: its play with time and memory, its potential to subvert linear narratives, its frame.[…]
- What kind of knowledge can be generated with a camera that would otherwise be out of reach? Anthropology today is “multi-modal” […]
- Schäuble stressed the importance of being physically present at the performance: “The stronger the impact is on me, the better I remember, and the better I can write about it later.” She also noted the contingency of one’s own body, which informs what one is told or not told, whether access is granted or denied. One individual’s engagement can never be authoritative, is always – like Deren’s dancing camera – a single, somatically-embedded perspective.[…]Michaela Schäuble, “‘The Struggle between the Self and the God’: Maya Derens Haitianisches Filmmaterial (1947–1962),” Selbstverlust Und Welterfahrung. Erkundungen Einer Pathischen Moderne, edited by Björn Bertrams and Antonio Roselli, 226–53. Vienna: Turia and Kant, 2021 (forthcoming).
Archivieren – wozu?
archivieren ≠ archivieren
je nachdem, wozu ein Archiv dient
oder die Künsty nicht weiss, was sie will, aber will….
- gelten für die Dokumentation von Perf. andere Kriterien als für Schäubles/Derens Rituale?
Weil, was dokumentiert werden soll und wie dokumentiert werden soll und kann, abhängig ist von der «Konstitution»/Struktur des Ereignisses. - Weil Perf. einen Ort Marke «Kunst» – «Museum», «Kunstraum», «Aufführung» konstituiert
sogar «politische Kunst» ist erst Kunst, dann Politik - Wie wichtig ist die Frage, wie Perf. / Rituale sich auf kollektives?persönliches? Gedächtnis abstützen?
- Werden sie «dokumentiert», ohne dass diese Aufgabe «outgesourst» werden. Gibt es etwas wie eine «intrinsische» Dokumentation?: Erinnerung der Beteiligten, Priesterinnen, die die Regeln kennen, Initiationsriten, Publikum, Zeitzeugen und was verändert sich, wenn etwas wie ein «Erinnerungsmachen» einsetzt? Wenn Maschinen dazukommen?
- Sind diese Tools bereits Teil des «Warum etwas stattfindet» und stören darum weniger als anderswo?
- Sind sie ein Obstakel, weil die Erinnerung auf keinen Fall ausgelagert werden soll, sondern im Gegenteil, sie soll «innen» bleiben, möglichst nach «innen» wandern, weil es schwer ist dahinzufinden, einzudringen (Sitz des Herzens)
(Geheimwissen, what ever) - Kunst-Performance konstituiert einen bestimmten framing / Erinnerungsort
Perf.’s Aufgabe = Perf, ob öffentliche spaces, Galerien, Museen - ein Bild exisitert nur im Sinne von «Bildern», Mehrz.
ist ein Bild erinnert an alle “Bilder”, die ich je gesehen habe
Bild = «Bild,» was das Bild zum Bild macht - Sehen, heisst verweilen, dass etwas zum Bild werden kann.
- Bild ist nicht als erstes die Applikation von Farbe, von Material auf einer Oberfläche, sondern Bild = Konzept des Bildes
- Gehört erinnert zu werden (oder vergessen zu gehen) konstitutiv zur Kunst-Erfahrung?
Darum schreit alles nach Aufbewahrung/Dokumentation - Sind Rituale nicht darum schwieriger zu dokumentieren, weil es nicht allein um Erinnerung geht?
Rituale sind abhängig davon, dass sie wieder durchgeführt werden können
Die «Dokumentation» liegt in der Weitergabe und nicht darin diese abzufilmen. - Konstituiert die Kamera nicht einen Ort des Zuschauens/Dabeiseins, den es gar nicht gibt?
Wer den Film sieht, nimmt an etwas anderem Teil
(zB am Making of Anthropology) - Wie ist das für die Perf? Weil der Blick von aussen Teil des Kunst-Systems ist, kommt der Präsenz der Kamera eine andere Problematik (oder auch nicht Problematik) zu.
Kunst tickt anders. Die Kunst von «innen» zu dokumentieren, würde heissen an Stelle von Abramovitsch auf dem Stuhl zu sitzen? - Museen als soziale Plastiken, Kunst als ist ein Erinnerungs-Dings, ein Dings, das unsere Köpfe verändert, Kunst findet nicht ausserhalb von Erinnerungsräumen(?) (Kopf/Herz/Dabeisein) statt.
- Perf sind Kunstpraktiken, es geht (ausschliesslich?) um Erinnerungen (Erinnerungsräume) und darum, wie diese konstituiert werden. Museen/Sammlungen/Machtzentren.
Wie funktionieren diese Räume/Strukturen funktionieren, auch als Archive?
Perf. ist per se schon Teil des Archivs – wer Zugang hat, wer aussen vor bleibt. - Schäuble: von Perf. kann man nicht lernen? Oder nur auf dem Stuhl von Abramowitsch?
- noch einmal: hiesst “dokumentieren” etwas wird neu konstituiert? Das kann naheliegend sein, weil «Überlieferung» (Zeugenschaft) Teil des Ereignisses ist, aber es kann eben auch kompliziert sein, weil Überlieferung heikel ist. Kommt hinzu, dass Überlieferung durch Medien wie Trauma strukturiert sind (= als Erinnerungen, die festgeschrieben sind, die sich nicht verändern – siehe unten)
- Dank dem Vermögen Lesen zu können Zeichen als Schrift begreifen. Schrift entdecken, hiesst einen Begriff von Schreiben haben.
Folglich erst Lesen, dann schreiben. - Was und wozu soll erinnert werden? Lernen oder verehren?
- Aufzeichnung von etwas, das sich wiederholen kann (Interpretationen im Vergleich)
- Aufzeichnung von etwas Unwiederholbaren, das dadurch seine Unwiederholbarkeit verliert
Christl
230515 / sitzen und eingestehen, as war’s, das Durcheinander war’s: von Impro über Reines, über PhD
Christl zu Tinguely-Curating, das ist meine Kunst, da braucht’s keine Perf. von ihr, alles da.
230527
Sternstunde Philosophie
Boris Cyrulnik
Erinnerung entwickelt sich ständig weiter
Trauma: Erinnerungen erstarren, das Limbische System degeneriert
Bindung/Beziehungen können dieses wieder aktivieren
Verdrängung nicht wünschenswert, aber normal/verständlich im Vgl. zu Verleugnung
Verleugung ist die Fortsetzung der Verbrechen
23:14
Erinnerung ist keine Wiederkehr der Vergangenheit sondern deren Repräsentation
Repräsentation, die erschaffen wurde (Bsp. Treppe vor der Synagoge & Treppe von Odessa (Film))
Erinnerungen werden verbunden
keine Lügen
26:40
Resilienz: das Leben kommt zurück, aber verändert (Metamorphose)
Resilienz in der Metallurgie: Metall verändert sich nicht
32:40
Sprechen ist eine Handlung, die das Gehirn stimuliert (verändert)
Erinnerung, die sich nicht verändert = Trauma
vgl. Aufzeichnungen…
was habe ich bloss gegen Aufzeichnungen? (Audio/Video)
Komposition ja, Aufzeichnung nein
Aleida Assmann
7.4.2022 Vortrag
«Kann man Vergangenheit reparieren»
Zentrum für interdisziplinäre Forschung
- Scheinerinnerung
- Individuelles, soziales, kulturelles, politisches Gedächtnis
- Funktions und Speichergedächtnis
- Funktion der Medien
- Affekt, Symbol und Trauma als Stützen der Erinnerung
in Vergangenheit eingreifen/verändern
Nein sagt Walter Benjamin → Geschichtsphilosophische Thesen
- Narrative sind der Literatur entlaufen
- Narrative sind prominent geworden
- Zwei Arten: Abgeschlossene Erzählung←→ das zukunftsoffene Narrativ
- Mythos (Aristoteles), Deutung setzt Abgeschlossenheit voraus
- Retrospektiv Erzählung der Deutung
103 Logbuch 230504
Évelyne Gayou: histoire GRM
Évelyne Gayou: GRM – Le groupe de recherches musicales. Cinquante ans d`histoires, Fayard, 2007.
1 Avant 1948. Une mesure pour rein
La préhistoire
5.Oktober 1948 Radiosendung mit «Concert de bruits»
Gilt als der Gründungsmoment der musique concrète
1942 le Studio d’Essai (Gayou 2007:17)
- 1946 Club d`Essai
- 1951 GRMC
- 1958 GRM
Gayou versteht das GRM in der Nachfolge der Futuristischen Bewegung, des Dadaismus und des Surrealismus ≠ dem Selbstverständnis von Schaeffer (Gayou 2007:17f)
Schaefer spricht von der écriture du son (Gayou 2007:18)
Pierre Schaeffer, un homme hors du commun
- 1910 Nancy – 1995 Aix en Provence
- 1932 Unterreicht bei Nadia Boulanger in der École normale de musique de Paris
- mouvement des Scouts de France
- entscheidende Begegnung mit Gurdjieff 1941
Gayou spricht von Schaeffer als einem grossen Mystiker, einem praktizierenden Katholiken, Gurdjieff als Alternative zur Kirche
L’importance de Gurdjieff dans la vie de Schaeffer
– Gurdjieff 1877-1949 (Gayou 2007:19)
– Gurdjieff bildet «des «groupes» où convergent les candidats à l’initiation» (Gayou 2007:20)
- der Einfluss der Kirche ist noch sehr gross, entsprechend auch für eine (Gegen)bewegung wie die von Gurdjieff
Gayou: es gehe darum: «de se rapprocher de la matière (ce grand tout, dont l’homme fait aussi partie) et ressentir ses énergies»
Im Umfeld von Gurdjieff finden sich auch René Dumal et toute l’équipe du Grand jeu
Schaeffers Begriff der Materie muss auf diesem Hintergrund verstanden werden
- matière sonore
- formes d’énergies → dynamique, travail du son, l’aspect gestuel des „movements“
auch den Begriff der Gruppe und wie in der Gruppe gearbeitet wird geht auf Gurjieff zurück
1936, les Débuts professionnels de Pierre Schaeffer
- 1939 beginnt er als Radioingenieur zu arbeiten
- Technische Leitung von Aufnahmen
- Radio Jeunesse / Jeune France
La théorie des arts relais
– Kino und Radio sind „arts relais, entre le concret et l’abstrait“
(Gayou 2007:23)
Le stage de Beaune, le Studio d’Essai puis le Club s’Essai, 1942-46
Le stage de Beaune du 15 Spetembre au 15 octobre 1942
- 1936 Schaeffer reist nach Deutschland, die deutschen Studios sind bezüglich Radiokunst entscheidende Schritte voraus, denn
- bereits 1932 wurde im Bauhaus in Dessau von Moholy-Nagy mit Radioformaten (Hörspiel) experimentiert und mit der Manipulation der Abspielgeschwindigkeit der Schallplatten
- Jörg Mayer spricht bereits von Elektro-Akustik
Stage de Beaune → le théâtre à la radio
- Mit Jacques Copeau
- Es geht um Diktion und die Arbeit mit dem Mikrophon
Le Studio d’Essai 1942-46
- 37, rue de l‘Université
– le Studio se lance dans la production de «La Coquille à planètes» (Gayou 2007:26)
- Musik der Komponistin Claude Arrau
- Suite fantastique pour une voix et douze monstres
- Signes du zodiaque | Schaeffer: Stimme des Löwen
- Tod von Elisabeth Schaeffer
– mit Team sind Pierre Arnaud, Paul Claudel, Jacques Copeau
(Gayou 2007:27)
- La Coquille kann mit Erwin Piscators „théâtre totale“ verglichen werden (mit Walter Gropius, Bauhaus)
- Entscheidend ist Mikrophontechnik : „les registres du jeu au micro : du gros plan éloigné, de la voix chuchotée aux éclats de rire. Schaeffer estime que les voix d’amateurs passent mieux à l’épreuve de sincérité du micro que les voix de comédiens habituées à déclamer
- Coquilles : „à la limite de la forme théátrale à un point de mutation vers la forme radiophonique“ – die Musik/Geräusche im Hintergrund
Begriff des Objekts (Gayou 2007:28)
- L’objet changeant la forme
Faszination Maschine
- « Il y a dans le décline de nos machines, je ne sais quoi d’attendrissant, d’irrésistible, conforme à ma nature profonde. »
Théorie zur Stimme
- « la voix a un statut particulier par rapport au bruit »
- des bribes de mots intelligibles = verständliche Wortfetzen
- des mots mots répétés en boucles
und so zu einem Silbenkontinuum verschmelzen (Gayou 2007:29)
- mit diesen Ansätzen steht Schaeffer in der Nachfolge der Experimente der Poésie sonore in der Zeit der Anfänge des Radios zwischen 1920-1930
- Die russischen Futuristen (Maïakovski, Gontcharova, Burliuk, Khlebnikov, Livsic) haben den entscheidenden Schritt gemacht. Gayou : « le pas décisif vers l’émancipation totale des sons, de la langue, pour une pseudo-langue. »
- style propre à la radio = mehr als eine Roman-Adaption
Motiv Coquille : die Muschel (Gayou 2007:30)
- Das Ohr !
- Paul Valéry : l’Homme et la coquille (1937)
Les apports du cinéma dans la pensée de Schaeffer
– Strukturelle Ähnlichkeiten: kollektives Arbeiten, captation, mogntae, effets spéciaux. mixage, (Gayou 2007:31)
projection / diffusion
- gemeinsame Wurzel: le théâtre
- le bonisseur / le bonimenteur = der Lebemann / die Lebemannin
im Film wird seit 1937 mit optischem Ton gearbeitet (Gayou 2007:32)
- kann mit dem Tonband verglichen werden
- entsprechende Experimente wurden also bereits gemacht
Schaeffer kennt the state of the art (Gayou 2007:33)
- Revue msicale (Dezember 1934)
- Le Film sonore, l`écran et als musique (1935)
Rudolf Pfeinninger (1899–1976) gehört zu den Filmmusik-Pionieren
Oskar Fischinger: Le film absolue (1932) (Gayou 2007:34)
Viking Eggling, Hans Richter und Walther Ruttmann
Schaeffer, eingedenk der Wichtigkeit dieser Zusammenhänge sucht die Zusammenarbeit mit Institut des hautes études cinématographique
Le Studio d’Essai au service de la libération de Paris
1942-46 zwischen Resistance und Okkupation
Befreiung von Paris: August 1944
Aus der rue de l’Université werden Glockenklänge gesendet (?)
Geschenk der Befreier: ein émetteur und eine Magnettonband (un magnétonphone à fil)
- Tardieu übernimmt das Studio d’Essai
- Schaeffer wird directeur général de la radiodiffusion
Le Club d’Essai, 1946-60
Drei Grundlagentexte von Schaeffer (Gayou 2007:36)
- 1946: La Revue du cinéma:
- l’élément non-visuel au cinéma, Analyse de la bande-son
- Concetion de la musique
- Psychologie du rapport vision-audition
In den Artikeln entwickelt er seine Theorie der Arts relais weiter
- Le sens (le langage) et les sens (cinéma, radio)
- Filmtonspur: Le bruit, la parole et la musique, drei sehr heterogene Elemente
- Nach Grémillon (1901-59) sind diese hierarchisch organisiert
Geräusche sind dem Bild am adäquatesten: «car l’image ne peut montrer que des choses et le bruit est le langage des choses» (Gayou 2007:37)
- ⇒ „grain de la voix“ ist wichtiger als der Text
Entre deux voyages, Schaeffer revient au Club pour continuer ses essais
– 1948-49: À la recherche d’une musique concrète (Gayou 2007:39)
Exemples de production tirés des «10 ans d’essais radiophoniques 1942-52»
Es erscheinen 5 LP mit Auszügen der ersten 10 Jahren radiophonischer Essays
- Darunter sind auffallend viele Adaptionen
– es finden sich Ansäte aller künftigen Recherchen (Gayou 2007:42)
- Passage konkret-abstrakt
- realisme sonore
- l’intrusion dans l’imaginaire de l’auditeur
- Erforschung der auditiven Wahrnehmung
- Raum-Volumen
- Funktion von Text/Sprache in Beziehung zum Klang
- Gebrauch des Mikrophons
- Plans de présence
- Akustische Illusionen
- Klangfarbenspiel, Brillianz, Filterwirkungen, Masken
- Tempoeffekte
- Rapport à la mémoire
- la morphologie et le mouvent des sons et leur transformation
Techniques sonores au Studio puis au Club d’Essai
unterschieden werden (Gayou 2007:43)
- la methode concrète → enregistrement du son, Transformation und Manipulation
- la synthèse sonore → oszillatoren
Schaeffer ist nicht grundsätzlich gegen die Klangsynthese
La Capatation, l’enregistrement et la lecture du son
- Charles Gros 1877
– dans un pli caché 30. April 1877 ouvert le 3. Dezemnber 1877 (
Gayou 2007:44)
- Edison Juli 1877 démontre l’usage de son phonograph
- Graham Bell 1885 und Cahrels Traiter verwenden cire für den Aufnahme
- → reproduction galvanoplastic
Micros à charbon gibt es erst 1920
Ausstattung Le Studio 1943
« Deux consoles émaillées en vert, qui étaient arrondies en fer à cheval. C`était pour la première fois qu’on développait ce système que se trouva ensuite adopté par tous les studios. Deux pick-up à gauche et deux à doite comportant une manivelle « de rattrapage de synchro » permettait en continu l’entraînement de deux disques souples, seule méthode existant avant l’usage du magnétophone. Ça marchait très bien. » (Pierre Arnaud in : Propos sur la Coquille. op.cit., 1990, p.19.)
- « le graveur de discque souples » war bis 1951 die einzige Aufzeichnungsmethode (Shellackplatte)
- Max 4 Minuten
- Synchronisationsmethode
daraus ergeben sich folgende Produktionsmethoden der « premières musiques » (Gayou 2007:45)
- Lecture à l’envers, variation de vitesse pour obetenir des transpositions, le boucle
Historische Vorläufer-Experimente
- Hindemith: Der Lindbergflug
- Ernest Toch und Ottraino Respighi verwenden für ihre Hörspiele Überlagerungen und versch. Abspielgeschwindigkeiten
Le sillon fermé et l’Écoute réduite
« L’Écoute réduite est un acte fondateur et essentiel en musique électroacoustique : il s’agit d’écouter un son enregistré, sans commencer par en rechercher la cause. » (Gayou 2007:46)
Bsp. : Es macht einen Unterschied, ob man von einem Motorengeräusch spricht oder von einer iterativen, intensiven lauten Masse complexer Klänge in tiefen Lagen.
Es gibt Schallplatten, die von innen nach aussen laufen.
le sillon fermé (Gayou 2007:47)
« un sillon fermé tourner en continu, es répétant de nombreuses fois, l’écoute de l’auditeur finit par se détacher du fragment sonore entendu jusqu’à le considérer comme un objet sonore en soi, avec sa morphologie propre. »
- die Écoute réduite interessiert sich nicht mehr die Quelle zu identifizieren
- ≠ indentification de la source du son ≠ à son anecdote
Das ermöglicht die Musikalisierung / la composition «musicale» der Klänge, weg von der «Realität» der Klänge: «On passe de la réalité du mondes des rêves, comme le disaient les surréalists. En décrivant cette particularité, Schaeffer ouvre la voie à la musique concrète.»
- 1948 lässt Schaeffer die sillon fermé patentieren
La synthèse du son
elektro-akustische Vorläufer-Instrumente
- 1906 Taddeus Cahill (1867-1934), USA Telharmonium (additiv)
- Lee de Forest (1873-1961) lampe à triode: emittiert Audiofrequenzen, 1906
– Léon Theremin: Theremine, 1919 (Gayou 2007:48)
- Harald Bode / Jörg Mager: Spherophon
- Maurice Martenot: les ondes Martenot. 1928
- Friedrich Trautwein: Trautonium, 1930
Quelques racines et parentés esthétiques de la musique concrète
Le futurisme italien
- Luigi Russolo (1876–1944): bruitisme: L’art des bruits, 1913 → à la recherche d’une forme d’abstraction des sons pour les utilisier, aussi, comme des objets sonores.
- Filippo tommaso Marinetti (1876–1944)
- Franco Balilla Pratella (1880–1955)
– Vgl. 1980: UST: Unités sémiotique temporelles de l’équipe du laboratoire de Musique Imformatique de Marseille (MIM) (Gayou 2007:49)
- die 6 Kategorien des futuristischen Orchesters, vgl. vue typo-morphologique de Schaeffer: Traité, p. 584-585
« Voici les six catégories de l’orchestre futuriste que nous nous proposons de réaliser bientôt mécaniquement :
- Grondements, Éclats, Bruit d’eau tombante, Bruit de plongeon, Musissements
- Sifflement, Ronflements, Renâclement (Gayou 2007:50)
- Murmures, Marmonnements, Bruissement, Grommellements, Grognements, Glouglous
- Stridences, Craquements, Bourdonnements, Cliquetis, Piétinements
- Bruits de percussion sur métal, bois, peau, pierre, terre cuite, etc.
- Voix d’hommes et d’animaux ; cris, gémissements, hurlements, rires, râles, sanglots
[…]
Conclusion : il faut élargir et enrichir de plus en plus le domaine des sons. Cela répon à und besoin de notre sensibilité […]
Russolos Instrumente tragen die entsprechenden Namen : « glouglouteur, fracasseur, sniffleur, etc.
Aber, so Gayou, lassen die damit erzeugten Geräusche auch tatsächlich « transmutés en sons musicaux » ?
Varèse kritisiert den futuristische Bruitismus 1917
Schaeffer ignoriert die Futuristen geflissentlich
Russolo Grosserfolg in 1921 im Thèâtre des Champs-Élisées, mit dabei: Tzara, Stravinsky, Ravel, Honegger, de Falla, Mondrian, Claudel
(Gayou 2007:51)
Titel des futuristischen Manifests: L’Arts des bruits, 1913
Dass Schaeffer davon keine Kenntnis gehabt haben soll, das ist nicht glaubwürdig, so Gayou
beachte die Wahl der Titel von Schaeffer: Symphonie de bruits → Symphonie pour un homme seul / L’Étude aux chemins fer
(Gayou 2007:51f)
Aber nach dem Krieg wollten alle (auch die Lettristen) tabula rasa machen
Wer sich nach dem Krieg auf den Futurismus bezog, geriet in Verdacht als Kollaborateur oder Faschist dazustehen. Trotzdem eine Verwandtschaft der musique concrète zum Bruitisme lässt sich nicht abstreiten
L’avènement des techniques du support chez les futuristes russes
Vom italienischen zum russischen Futurismus
- Die Russen interessieren sich stärker für das Material im Sinne des support und die Techniken, die sich daraus ergeben: Montage, Mixage, Manipulation
- Film-Technik = Bild-Technik und Beziehung Bild-Ton
- Dziga Vertov (1896–1954) und Lev Koulechov (1899–1970)
– Vertov kannte die russischen Futuristen nicht (Gayou 2007:53)
- Vertov interessiert sich nicht für ein Instrumententarium sondern für den Filmton
- Gayous rekonstituiert eine ästhetische Verwandtschaft zur musique concrète über die Vorführung von Vertovs Histoire d’une bouchée de pain im Rahmen der Ausstellung des Arts décoratifs, in Paris 1925
- L’Homme à la camera, 1929 wird in allen europäischen Hauptstädten gezeigt, Enthousiasme oder La Symphonie du Donbass (1930)
- Für Vertov ist Kino = Montage, korrelierend mit der Frage nach der Beziehung Bild-Ton
- Vertov spricht vom „ciné-objet“ (1925) → „objet sonore“ = «…une entité découpée dans la réalité. Fixée sur le support et fonctionnant désormais de façon autonome.» (Gerges Sadoul zu Dziga Vertov, 1971, p. 160)
– Analyse von Enthousiasme (Gayou 2007:54)
- Vertov spricht auch von einem radio-oreille, 1920
- Vertov als Pionier des Tonfilms
- Erst 1930 wird ein Hörspiel wie Ruttmanns Weekend technisch möglich.
– Marinetti preist die Alltagsgeräusche (Gayou 2007:55)
- Apollinaire sieht im Phonographen eines neues Mittel für den poetischen Ausdruck, sozusagen in der Nachfolge von Rimbauds und Mallarmés mots en liberté
Erik Satie et les Dadïstes
Autres racines de l’abstraction et du bruit
französischer Dadaismus von 1915–1924: Francis Picabia und Marcel Duchamp, Man Ray, Tristan Tzaram(Gayou 2007:56)
- Zürich, Cabaret Voltaire 1916
- Armory Show NY 1915
Satie, ein Einzelgänger, hat sich nie an welcher auch immer Bewegung angeschlossen
- Ballett réaliste von Diaghilev mit Cocteau, Picasso, 1917 macht Skandal
- Welche Auffassung von Art Realismus ist damit angesprochen: „Cocteau tire fortement vers l’abstraction“, Realismus ist mehrdeutig, geht in Richtung „konkret“
Appolinaire in der Passage zum sur-realisme
Parade (Gayou 2007:57)
- Zirzensisch
- Strassentheater mit einem Pferd
Weitere Geräusch-Werke
- Relâche, Ballet
- Entr’acte, Film, René Clair
- Minifest instantanéiste, Picabia als Gegenbewegung zum Aufkommenden surréalisme
Le surréalisme et la musique concrète
Für Gayou ist die Herkunft der musique concrète im Futurismus, Dada, Satie und dem Surrealismus nicht zu übersehen (Gayou 2007:58)
- André Breton hat sich überhaupt nicht auf Musik bezogen, obwohl, so Gayou, diese die art majeur des Surrealismus hätte avancieren müssen
- Bretons Definition des Surréalismus (erstes Manifest): « Surréalisme, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, sot de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de tzute préoccupation esthétique ou morale »
Der Surrealismus ist pluridisciplinaire gedacht
- Traum, Exotismus, Irreligion
- Alle Disziplinen waren versammelt (ausser Musik)
- Cocteau und Breton als Antipoden
- Cocteau (1889–1963) findet mit seiner Publikation Le Coq et l’Arlequin in der Gruppe « Six » 1918 seine Verbündeten
- Für die Surrealisten waren die Musiker Akademiker
- Die Musik war eine bürgerliche Kunst – Breton : « que la nuit tombe sur l’orchestre »
– Cocteau steht für den Neoklassizismus ein (gegen Wagner)
(Gayou 2007:59)
Cocteau zu den poetischen Möglichkeiten im Umgang mit der Schallplatte, sprich Mikrophon: « […] les possibilités étonnantes des disques devenues des objets auditifs au lieu d`être de simples photographies pour l’oreille. […] Parler très bas près du micro, s’appliquer le microphone contre le cou… que la machine use d’une voix propre, neuve, inconnue, fabriquée en collaboration avec elle… » zit n. Cocteau: Opium, Stock, Paris 1930_2005, p.212-213.
Musik und Surrealismus bleiben sich fremd (anathème jeté par Breton)
Nicht so in Belgien : André Souris, Paul Hooreman, Paul Collaer, Mensens
aber die Reaktionen fielen kritisch aus : die Musiker hätten sich in ihrer Berufung getäuscht und würden sich besser dem concur Lépine widment » (Gayou 2007:60)
Auch im GRM wurde der Surrealismus marginalisiert
La « musique moderne » concrète, entre modalité et atonalité
vor 1948-1950 gilt es neben Satie auch Debussy (1862–1918), Messiaen (1908–1992) und Varèse (1883–1965) zu erwähnen (Gayou 2007:61)
Der Musikwissenschaftler Jean-Étienne Maire sieht eine Verbindung von Bartok zu Messiaen, über Schumann, Grieg, de Falla, Brahms, Fauré, Moussorgski und eine von Schoenberg zu Stravinsky ( ???!!) und Milhaud über Berg und Webern… ??!! Debussy bildet das Zentrum und wird als Vater der zeitgenössischen Musik bezeichnet….
Edgar(d) Varèse (1883–1965)
Varèse ist eine wichtige Figur für die konkrete Musik (Gayou 2007:62)
- Kannte Russolo’s Ansätze, die Dadaisten, Busoni, die erste machine éléctrique à son von 1900
- verfügte über technisches Know-how neue Klänge zu synthetisieren
- 1915 Exil in den USA, Teil der Armory Show mit Picabia, Duchamp, Ray, Stieglitz
- Amerique, 1921 : das Orchester wird « aufgeblasen », viele Bläser, bruitistische Perkussion, Schiffshörner etc.-
– Offrandes 1921, Hyperprism 1923, Octandre 1924, Intégrales 1925, Arcana 1927, Ionisation 1931, Ecuatorial 1934 – dann komponiert er 12 Jahre lang nicht mehr bis zu Déserts (Gayou 2007:63)
- Varèse studiert zusammen mit Otto Luening bei Busoni (Busoni als Gastgeber der Aufführung von Pierro Lunaire, Berlin 1912)
- Vladimir Ussachevksy unterrichtet an der Columbia University in NY ect.
- 1955 das Columbia Studio wird gegründet.
- Mit Milton Babbitt Columbia Princeton Electronic Music Center → Synthétiseur RCA
- Varèse hält Vorträge in der Columbia
- Die Uraufführung von Déserts im Théâtre Champs-Élisées am 2.12.1954, produziert von GRMC führ zum Skandal
Le rôle de Nadia Boulanger (1887–1979)
classe de piano : auch Beatriz wird aufgeführt, im Interview als nebensächlich/unwahr abgetan (Gayou 2007:64)
La musique concrète et le Lettrisme
Gayou sieht eine cousinage esthétiques am Werk
Für sie gehört auch Schwitters dazu, und Henri Chopin und nach dem Krieg Lemaître, Wolman, Brau, Heidsieck und Debord. Pierre Henri verwendet für seine Granulometrie einen Text von Dufrêne
Autres précédents à la musique concrète
Schaeffer weiss nichts von Cage, Cage ignoriert Varèse (Gayou 2007:65)
L’invention de la musique concrète
Sendung 5. Okt.1948, Club d’essay, Paris-Inter, 21h : Concert de bruits de Pierre Schaeffer
Gayou fragt wo das Zeichen für den Beginn der musique concrète gesetzt werden soll : wo wird das Geräusch zum abstrakten Sound, wo kommt kippt der « décor sonore » (=Geräuschkulisse) und wird Musik.
(Gayou 2007:66)
Eine Kunst zwischen Radio und cineastischer Tonspur
Bergson’s Philosophie (1920er Jahre) spielt für Schaeffer eine wichtige Rolle (durée). Die musique concrète geht mit den Reflexionen zur sillon fermé und dem Konzept der écoute réduite zusammen, das die Abstraktion vom Hören der Quelle der Klänge einfordert. Von Seiten des Films kommt als technisches Handwerk die Montage, der Mix hinzu. Die radiophonische Kunst nennt sich Hörspiel, die näher beim Drama/Theater angesiedelt ist. Aus deren Geräuschkulisse sich die konkrete Musik entwickelt, im Sinne der Eigenständigkeit der Geräusche als klangliche Ereignisse, als « moyen d’expression », das heisst deren illustrativen Verwendung in der Hörspielproduktion überwunden wird. (Gayou 2007:67)
Die offizielle Geschichtsschreibung zur musique concrète zeichnet den Weg vom Studio d’Essai, le Club d’Essai, le Concert de bruits 1948 – vor den beiden Weltkriegen : Futursimus, Bruitismus, Dadaismus, Surrealismus, Satie, Debussy, Messiaen, Varèse
Gayou betont Schaeffers fast religiöse Überzeugungskraft und grosse technische Kenntnis, aber alles andere ist rudimentär die Produktionsmittel, die Informationen bez. Filmkunst, Fianzen und was vielleicht wichtiger ist als alles :
Schaeffer « absence de lien avec le milieu musicale » (Gayou 2007:68)
Die sillon fermé als trouvaille = Zufallsfund
2 1948-1958. L’avant-garde de la musique concrète
Alle interssieren sich für das Concert de bruits 1948 – aber Orphée 53 wird abgelehnt, warum ? (Gayou 2007:71)
der Serialismus setzt sich durch
Une avant-garde musicale au sein de la Radio
Première absolue
Étude n01-5
Die 5 Etüden wurden am 3.10.1948 im Studio France Devèze, Paris als Schallplattenkonzert vor einem kleinen Publ. uraufgeführt
Les premières œuvres musicales
1948 Concertino Diapason
1949 Variations sur une flûte mexicaine
1949 Suite pour 14 instruments
1950 Bidule en ut mit Pierre Henry
1950 Symphonie pu un homme seul mit Pierre Henry
Premier concert de musique concrète
18.3.1950 École normale de Musique de Paris
Le relief sonore : première diffusion en stéréophonie à la Radio
Juni 1950 Club d’Essai unter der Direktion des Cinéasten René Clair… !
Première différenciation des créations pour la radio
Unterschieden wird Konzert von Radioproduktion
1951 le microphone bien tempéré nennt sich die Radiosendung
[…]
Des scandales
Orphée 53 à Donaueschingen, le scandale
Schaefer und Henri werden ridiculisés (Gayou 2007:82)
Die Oper wird von Pierre Henri überarbeitet Voile d’Orphée und schliesslich zur Ballettmusik für Maurice Béjard Orphée
Déserts d’Edgard Varèse, le scandale
1954 2.12 Théâtre des Champs-Elysées mit Scherchen – Buhkonzert
1958 komponiert Varèse die Musik für den Pavillon von Philips (Le Corbusier) in der Weltausstellung in Brüssel : Poème électronique
Autres Premières / Mulimedialität/musique concrète pour le ballet
Von Jean Barraqué, Darius Milhaud, Philippe Arthuys, Henri Sauguet und Pierre Boulez
Es gibt auch Uraufführeungen unter dem Begriff der Multimedialität von Pierre Henry in Zusammenarbeit mit dem plasticien Nicolas Schöffer (1912–1992). Es handelt sich um einen Turm der auf Umweltparameter reagiert (Temparatur, Luftfeuchtigkeit, Licht, Geräusche) S.87
1955 choreographiert Béjart zur Symphonie pour un homme seul ein Ballet, ein Grosserfolg. Béjart hat ein Jahr zuvor bereits Arthuys Musik für ein Ballet verwendet (Gayou 2007:88)
Weitere Kollaborationen mit Henry und Arthuys folgen.
Premieren von Malec, Haubenstock-Ramati, Xenakis
Xenakis : « une recherche visant à faire oublier la définition d’origine des sons de caractère anecdotique » (Gayou 2007:89)
Les avant-gardes musicales
Durch das Exil vieler Europäer in den USA sind nach dem Krieg die Avantgarde-Bewegungen nicht länger auf Europa beschränkt
L’avant-garde musicale française, le tournant de 1953
- Nach dem Orphée-Skandal in Donaueschingen (1953) schwinden die Sympathien von Boulez für Schaeffer.
Le domaine musicale
unter der Direktion von Boulez bis 1967. Suzanne Tézenas als Gönnerin und pésidente (Tézenas ist unterrepräsentiert auf www). Für Boulez eine Gelegenheit seine Feindschaft mit Schaeffer zu hätscheln. Nach Gayou wird Schaeffer, notabene Mitglied der domaine musicale, nicht nur nicht eingeladen ein Konzert zu geben, sondern wer immer mit Schaeffer zu tun hat, wird ausgeschlossen oder ignoriert. Boulez erdreistet sich in der Encyclopédie de la musique, Fasquelle, Paris 1958, p.577 die musique concrète zu diffamieren : die Klänge sind hässlich, amateurhaft produziert, sie können nicht einmal mit den « effet sonore » amerikanischen Filmmusik-Industrie mithalten. Sowohl die Klangobjekte wie auch die Kompositionen sind uninteressant.
L’école de New York
Cage (1912–1992) trifft Schaeffer 1949.
Sonatas et interludes werden im Salon von Suzanne Tézenas aufgeührt – Schaeffer hört in diesem Konzert das erste Mal ein präpariertes Klavier. Zurück in NY 1951 gründet Cage mit Tudor und Louis und Bebe Barron das Projekt Music for Magnetic Tape.
Mit Earle Brown (1926–2002), Morton Feldman, Christian Wolff. Der Williams Mix soll nach Gayou auf eine Zusammenarbeit von Cage-Brown-Wolff zurückgehen (Gayou 2007:92)
Earle Brown weist darauf hin, dass in Bezug auf die Komposition offener Form endie Amerikaner die Europäern voraus waren : es geht um den Zufall und Aleatorik. Eine grosse Polemik ist lanciert. Zufall und Zufallskomposition werden gering geschätzt. Dort wo Cage von indetermination spricht spricht Brown vom offenen Kunstwerk, Boulez spricht seinerseits von gelenkter Improvisation.
Le studio de Cologne, naissance de la musique électronique
1951–1953 von Eimert, Meyer-Eppler und Beyer gegründet
(Gayou 2007:94f)
Die erste Sendung : Die Klangwelt der Elektronischen Musik,
26.Mai 1953 wird das Studio offiziell Teil des NWDR.
Meyer-Eppler a inventé le terme « musique électronique » 1949
Meyer-Epplers Instrumente: Melochord und AEG magnétophon
Das Studio existiert bis 1999
L’orientation vers la musique électronique au studio de Cologne
Mit Schönberg Richtung 12Ton/Serialismus. Moderne, was vorher ist : vergessen.
Es geht aber nicht nur um Musik sondern auch um Sprache, zB Automatisation von Übersetzungen um Sprachsynthese
Die Recherche erfolgt zusammen mit MIT, Illinois, Columbia Princton Electronic Music Center (fondé officiellment par Vladimir Ussachevsky, Otto Luening und Milton Babitt), die Kompositionen werden im Museum of Modern Art in NY uraufgeführt
Meyer-Eppler ist Phonetiker und hat sich für die Stimmsynthese/Forschung der amerikanischen Studios interssiert (Gayou 2007:96)
Auch Eimert ist an der Stimmarbeit interessiert, vgl. Studio in Milano mit Berio (Gayou 2007:97)
Les débuts du studio de Cologne
1954 Werke von Eimert und Beyer : Studie I und Studie II
Michael Koenig, Stockhausen (Gesang der Jünglinge, Kontakte)
Le studio de Milan
1955 fondé par Bruno Maderna et Luciano Berio / Cathy Berberian S.98
Le studio expérimental de Gravesano
Studio privé de Hermann Scherchen, fondé 1954 en Suisse
L’exploration technique au « Studio de Paris » de 1948 à 1958
Schaeffer hat Kenntnis von Werner Meyer-Epplers Bode Melochord und Trautonium und versucht seinerseits ein Instr. zu erfinden : « l’instrument de musique le plus général qui soit […] pour entrer en contact direct avec la matière sonore », « sans électrons interposé »
Das Studio in Deutschland arbeitet vor allem Klangsynthese, hingegen « Schaeffer conçoit ses recherches à partir d’un enregistrement direct de la matière, via le microphone. » (Gayou 2007:100)
Les magnétophones
Club d’Essai, magnétophone à bande monophonique, 76cm/s, 1950.
Jacques Poullin konstruiert ein magnétophone â 3 plateaux → timbres durées de Messiaen, 1952
Les premiers phonogènes et le morphophone
phonogènes → glissando
morphophone → reverb
patentiert 1951
les manifestations théoriques, éditions, publications
conférence à la Sorbonne
März 1950 → vers une musique généralise… (Gayou 2007:101)
À la recherche d’une musique concrète
Das erste Buch von Schaeffer erscheint mit Ideen zum solfège concret
Première décade internationale de musique expérimentale
Unter diesem Titel hab es eine vom der UNESCO organisierte Konferenz, 1953 (Gayou 2007:102)
Participation au festival de cinéma de Cannes, et autres, 1954
Premiers stages de découverte des moyens du studio
Premières éditions discographiques
Les émissions de radio
L’aspect institutionnel, le GRMC 1951-1958
GRMC = Groupe de Recherches de Musique concrète im RTF und ihre Aufgaben (Gayou 2007:104)
Schaeffer übernimmt weitere Aufgaben : « radiodiffusion France d’Outre-mer » bleibt zwar directeur du GRMC lässt sich aber vertreten, zurück auf seinem Posten verlassen Arthuys und Pierre Henry das GRMC
3 1958–68
La naissance du GRM
1958 fondé par « Schaeffer, dans le cadre du Club d’Essai dirigé par Jean Tardieu, sous la protectin institutionelle de la Radio Télévision française » (Gayou 2007:107)
Vorläufer
Studio d’Essai (1943-1944)
Club d’Essai (1944-1960)
GRMC (Groupe de Recherches de musique concrète 1951-1958)
Während Schaeffers Absenz en place de Radiodiffusion d’Outre-Mer zwischen1953-1957 haben Henry und Arthuys zahlreiche Werke veröffentlicht, aber Schaeffer setzt auf «une approche honnête du phénomène de l’audition », « repenser la musique, toute la musique », « entreprise de dédaction du Traité des objects musicaux (TOM) puis du Solfège de l’objet sonsore (SOS) » (Gayou 2007:108)
Pierre Henry verlässt le GRMC, Schaeffer versucht neue Leute ans Studio zu binden.
« Une nouvelle avant-garde est en train de naître, celle de la musique expérimenteale puis électronique ». (Gayou 2007:109)
L’exposition universelle de Bruxelles
1958 Für den französischen Pavillon komponiert Schaeffer Étude aux allures u.a., Ferrari und Xenakis steuern Stücke für den Pavillon Philips bei (auch Varèse)
1959 folgen die Étude aux objets, die aber nicht rechtzeitig für die Weltausstellung fertig werden.
Neue Mitglieder von GRM : Philippot, Malec, Mâche, Ferrari, Xenakis, Mireille Chamass-Kyrou, Parmegiani, Bayle
Werkbeschreibungen Ferrari, Chamass-Kyrou, Bayle (Gayou 2007:111)
1959 fogt eine Serie von Konzerten auch mit Werken von Ligeti und Berio, ein grosser Erfolg für den RTF → es flogt die Gründung des Service de la recherche
Le Service de la recherche de l’ORTF
1960–1975 ein grosses Dach für die kleine GRM und Schaeffer als Direktor einer grossen Inst., mit diversen untergruppierungen zu Bild GRI, zu Technik, GRT, zu Sprache / Kritik GEC
Le premier « grand » stage du GRM
Mit Bayle, Parmegiani, Canton, Amy, Philippe, Hidalgo, Male, Van Tuong, Reibel, Chiarucci, Vandelle, Ferreyra, Régnier
Le festival de la recherche de 1960
Erste öffentliche Veranstaltungen von GRM, zB als kommentiertes Konzert 26.Mai salle Gaveau, Paris. Schaeffer präsentiert auch aussereuropäische Musik. Msuikalische Veranstaltungen und Konferenzen zu Themen : Musik-Akustik, Musik-Machine, Netzwerke, Physiologie und Psychologie, Anamorphoses enter musique et acoustique. (Gayou 2007:115)
« On peut se demander qui, de l’homme ou de la nature, est musicien. Ou plus exactement, puis’il n’y a musique qu’à travers notre oreille et notre entendement, si la musique commence qunad on la fait ou quand on l’entend » – ein grosser Erfolg
Concert collectif 1959-1963
(Gayou 2007:116ff)
Le TOM et le SOS
(Gayou 2007:119ff)
1966 erscheint Traité des objects musicaux (TOM), 1967 Solfège de l’objet sonsore (SOS), das unter der Federführung von Schaeffer von Baschet, Chiarucci, Ferreyra, Janin, Reibel, Rissin, Rist erarbeitet wird.
L’exporation technique
Das GRM Studio wird ständig erneuert. Xenakis gründet eine Groupe de Musique Algorithmique de Paris : MYAM (Mireille Chamass-Kyrou, Yannis Xenakis, Alain de Chambure, Michel Philippot). Die Gruppe wird von Schaeffer aufgelöst, worauf Xenakis die GRM verlässt.
La production musicale, à partir de 1960
(Gayou 2007:122-125)
Werke von Ferrari, Xenakis, Mâche, Malec, Carson, Stockhausen, Earle Brown, Bayle, Parmegiani, Canton, Berio,
Les expositions des musiques expérimentales
(Gayou 2007:125–128)
1966–1969 vier Ausstellungen
dieselben Namen – erst 1967 und 1968 folgt Ferreyra
Le GRM et les avant-gardes des années 1960
Nouveau rréalisme, Art cinétique, arte povera, art/technologie, Happening, Fluxus, Pop Art, Nouvelle figuration objective, Support-surface, minimalism, Nouvelle vague – alle Künst. tauchen in den Studios der ORTF als einem Ort der Begnung auf
Les arts plastiques : le nouveau réalisme, la nouvelle figuration
wer ist gemeint, darunter findet sich auch Dufrêne. Raymond Hainz und Jacques de la Villeglé haben zum Schaeffers Étude aux allures einen Film gemacht. (Gayou 2007:129)
Ferrari scheint sich für die POP-Art interessiert zu haben.
Le mouvement situationniste
Debord 1957, geht aus der International lettriste hervor
Debord : pensée nomade
Asger Jorn : Bauhaus imaginiste, « pour sortir de l’automation » (Gayou 2007:130)
1954 gegen Bill/Ulm und Industriedesign gerichtet
1956 in Alba, Erster Kongress freier Künstler, Zusammenschluss mit den Lettristen Debord und Wolman (Fotos), daraus ging 1957 die Situationistische Internationale hervor. Darum geht’s : « sortir de l’ordre établi, pratiquer un travail artistique collectif, faire usage des instruments modernes et tester leurs limites pour dépasser la reproduction mécanique, au besoin par le détournement. »
Détournement ist ein wichtiger Begriff für die musique concrete und gilt für den Umgang mit den Instrumenten im Studio (magnétophone) genauso wie für den Umgang mit dem Tonbandmaterial und dem Begriff Musik…
Détournement steht für eine Haltung, für den Contre-emploi / die Un-Verwendung, es geht um Abstraktion der Klangquelle → vgl. Ferrari Hétérozygote, vgl. Cage Preparationen des Klaviers, Pierre Henry (dito), es geht ihnen darum eine musikalische Werte/Einheiten/Sounds zu produzieren die die gängige musikalische Ordnung und deren Instrumentarium übersteigen
Le Cinéma : la nouvelle vague, le cinéma vérité
Nouvelle Vague, wichtigstes Publikationsorgan : Les Cahiers du cinéma (Gayou 2007:131)
Ersten Langspielfilme 1958–1960
Kleines Budget, improvisation, ohne gewichtige Technik, im Namen v. Realismus, Leidenschaft, Leichtigkeit
16mm Kamera von Kodak
Cinéma verité : Jean Rouche F, Richard Leacock US zs mit ethnologischen, sozialen Reportagen
Portables Kameras, still, robust, gute Tonqualität, einfache Synchronisation
L’environnement musical
Le studio Apsome de Pierre Henry
Ab 1962 unaghängig vom GRM : 1962 : Voyage, 1963 : Variations pour une porte et un soupir, 1967 : Apocalyse de Jean, Granoulométrie mit Dufrêne (Chion vergleicht das Stück mit Berios Visage mit der Stimme von Berberian)
Hat sich, vermittelt durch Bayle, 1966 mit Schaeffer versöhnt
Le domaine musical
Kein Zutritt für musique concrete
Le Studio de Cologne
1956–1972 Stockhausen bringt die Idee der live Elektronik ins Spiel, nach Gayou ist Stockhausen inspiriert von einer Reise in die USA, live elektronik wird Teil des seriellen Settings. Konkurrenz von Köln, Paris, Mailand, sie teilen die « interrogation profondes sur le fait musical »
Ab 1963 leitet Stockhausen das Studio des WDR
1966–1968 tauchen Fluxus Künst. auf : Paik, Cage, Tudor, Maciunas. Philosophie : zwischen Kunst und Leben nicht zu unterscheiden
Les débuts de la synthèse sonore, aux États-Unis
(Gayou 2007:136f)
1957 ist in Princeton die analoge Klangsynthese allen Studierende zugänglich – die USA sind den europäischen Studios voraus. Milton Babbitt
In Illinois arbeiten Lejaren Hiller und Leonard Isaacson
New Jersey in den Bell Telephon Laboratories sind Max Mathews, John Pierce.
Henk McDonald und Newman Guttman zu Gang arbeiten an der numerischen Stimmsynthese (Telephonie)
Es geht Richtung « information musicale »
Quatre ex-membre du GRM
Luc Ferrari (1929–2005)
Teil von GRM von 1958–1966
Musique anécdotique, verbindet sich mit einer jüngeren Generation von Komp, bzw. DJ
Michel Philippot 1925–1996
François-Bernhard Mâche 1935
Iannis Xenakis 1925–1996
1954–1962 teil des GRM, später nur noch associé
Stochastische Musik
[…]
L’Ircam, vu du GRM
(Gayou 2007:167f)
Das Ircam (gegründet von Boulez 1975, seit 1969 in Entwicklung) verdrängt die GRM.
Die GRM steht Modell : unter dem Dach des Ircam finden Ingenieure, Tontechniker und Künst zusammen, enormes Budget. Ircam dreht sich alles um Musik und Informatik, die entsprechende Software kommt von der Bell Telephone Cie aus New Jersey (Max Mathews Music V). Mathews kommt mit seinen Mitarbeitern nach Paris, Mitarbeiter von Boulez sind Jean-Claude Risset, Gerald Bennett, Vinko Globokar, Luciano Berio und Michel Decoust.
Stichworte:
Écriture du son versus Buchstabenschrift
Biographische Angaben zu Schaeffer und seiner Zeit
Begriffe Energie und Materie → v. Gurdjieff herkommend?
Denkfiguren
– ressentir les énergies
– former les énergies
– se rapprocher de la matière
– neuer Begriff von Materie: matière sonore
Arbeit mit Mikrophon / Diktion / Echtheit der Aufnahme = Authentizität
Auseinandersetzungen über Diktion, bzw Arbeit mit dem Mikrophon. Die Schulung der Schauspielkünst. wird nicht geschätzt,
- Schaeffer schätzt les Amateurs, Aufnahmen von Stimmen von Passanten stehen für die Unverstelltheit der Aufnahme, der Mikrophontechnik
- Nazionalsozialisten und Radioübertragung (Epping-Jäger)
- Autorenlesung (Rilke)
- die öffentliche Demonstration der Aufnahmetechnik (Phonograph), der Präsentator singt falsch, was der Phonograph exact wiedergibt, = Beweisführung. Der Fehler ist der Beweis. Fehler sind authentisch, Fehler als Indizien.
- Bayles Theatrophone, auch hier geht es um Echtheit der Übertragung, hier spezifisch um Synchronisation
- Cocteau, das Mik schafft eine neue Stimme (Gayou 2007:59)
Der Begriff des Objekts
Das Hintergrundgeräusch, das Mikrophon arbeitet auf zwei «registres du jeu au micro»
Le Sillon fermé und die Écoute réduite und wie sie zusammenhängen (Gayou 2007:46f.)
Sillon fermé als Zufallsfund? (Gayou 2007:67)
Dziga Vertov spricht vom ciné-objet (Gayou 2007:53) als eine Entité découpée dans la réalité
Der Begriff der Maschine
Faszination Maschine, ihre Anziehung
Vgl. mit der Filmtechnik (Gayou 2007:31)
Die «konkrete Methode» (Gayou 2007:43)
Geschichte der Aufzeichnungstechnik
Hörspiel-Kunst
Elektronische Vorläufer Instrumente (Gayou 2007:47f.)
Magnétonphone als Instr. → phonogènes und morphophones, patentiert 1951
Theorien zu Stimme
Ausnahmeerscheinung unter den Geräuschen, Schaeffer in der Nachfolge der russischen Futuristen, die die entscheidenden Schritte lanciert haben
Le grain
Ohr / l’homme coquille
Theorien zur Musik
Gegen das Anekdotische, gegen das Hinhören auf die Quelle (wie die Töne hervorgerufen werden)
Beachte: Musikinstrumente werden gespielt, Musikinstr. sind Werkzeuge ohne «äusseren» Auftrag, produzieren Geräusche um der Geräusche willen (Musik), das Hinhören auf Instr. ist weniger/gar nicht? anekdotisch, bzw befasst sich die Anekdote einzig mit dem Machen der Musik, anders die Anekdote hinter dem Geräusch?
Musikalisierung des Geräuschs, die Emanzipation der Geräuschkulisse hin zum musikalischen Geschehen, weg von der «Realität» der Klänge
Bergsons Durée ist wichtig (Gayou 2007:66)
Vorläufer der Musique concrète: ital. und russ. Futuristen, Bruitismus, Satie, Dada, Vertov, Ruttmann, Musik und Surrealisten bleiben sich fremd (Musik* waren Akadem* und nicht träumerisch, exotisch, irreligiös, Musik als bürgerliche Kunst)
Ein Instrument zu erfinden für eine «musique le plus général qui soit», aus der Klangmaterie selbst, direkt aus dieser aufgenommen S.100
Das Mikrophon steht in direktem Kontakt zur Klangmaterie und kann diese aufnehmen/festhalten
Musik als Recherche (vers une musique geénéraliser» (Gayou 2007:101)
TOM und SOS
Musique concrète im musikalischen und künst Kontext
- Donaueschingen
- Varèse
- Boulanger
- Lettrimus
- Le Domaine musicale (Boulez)
- Cage, New York Schule, Studios Köln, Milano, Gravesano, Studio Apsome
- Weltausstellung in Brüssel
- Nouveau réalisme, Nouvelle figuration, Nouvelle Vague und cinéma vérité
- Situationismus
- Klangsynthese in den USA
Geschichte der Musique concrète anhand der Werke
- Concert de bruits 1948
- Etudes
- Orphée 1953
- Mitglieder: Ferrari, Parmegiani, Mâche, Bayle, Ferreyra, Xenkis
Ina-Recherche
10 ans d’essais radiophoniques 1942-52
L’école de New York, Studio cologne, Köln, Gravesano, Milan, MIT, Illinois, Columbia Princton Electronic Music Center
Cage, Tudor, Louis und Bebe Barron, Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff, Eimert, Meyer-Eppler, Beyer, Berio, Berberian, Jacques Poullin, Messiaen, Schaeffer, Henry, Artuys
Werke : Music for Magnetic Tape, Williams Mix, Gesang der Jünglinge, Kontakte, Studie I und II, timbres durées,
Instrumente: Bode Melochord, Trautonium
Microphone, Mikrophon
Begriffe : Klangsynthese, Zufall, Aleatorik, indetermination, offenes Kunstwerk, gelenkte Impr.
101 Logbuch 230426 Hiekel: Aspekte des Köerperlichen
Jörn Peter Hiekel (Hrsg): Body Sounds, Aspekte des Körperlichen in der Musik der Gegenwart, Schott, Mainz 2017.
Inhaltsverzeichnis unter:
→ 088 Log 230313 Hiekel_Aspekte des Körperlichen in der Neuen Musik
Jörn Peter Hiekel: “Über die “Wiederkehr des Körpers” in der Musik der vergangenen Jahrzehnte und ihrer Wahrnehmung», in ders.: Body Sounds, Aspekte des Körperlichen in der Musik der Gegenwart, Schott, Mainz 2017. S.10–27
- Grundlegend für die musikalische Avantgarden der zweiten Hälfte des Jahrhunderts: Abbau der Hierarchien bez. tonalen Sytemen
- Konzeptuelle Erweiterungen auch bez. Beteiligung und Rezeption von Körpern
Defizite in der Auseinandersetzung mit NM
Emphase (Hiekel 2017:10)
Schumanns Tyrannei des Taktes → rhythmische Gestaltung und Frage nach der Körperlichkeit in der music
auch Stravinsky (sacre du printemps 1913), auch Dadaismus
Prod. von Musik ist immer mit Körperlichkeit/Lieblichkeit verbunden
(Hiekel 2017:11)
- 1 ungewöhnliche Gesangs- und Spieltechniken
- 2 Überforcierung v. Eigenschaften und Fähigkeiten
- 3 Neigungen und Gewohnheiten werden thematisiert
- 4 allltägliche Körperaktionen
- 5 Verletzlichkeit des Körpers, Begehrlichkeiten, Widerständigkeiten
- 6 Körper im Kontrast zu technischen Medien
Aufführung = Verkörperung
Für Hanslick ist die körperliche Dimension Nebensache
(Hiekel 2017:12)
- An der Partitur orientierte MUWI
- Alles andere ist Anthropologie oder Psychologie
- Gegenbewegung, bzw Emanzipationsbewegung, gilt auch für die Theaterwissenschaften, für die Kulturwissenschaften insges
- → Einfluss der Phänomenologie → turn
- oder body turn
- vgl. Schriften von Barthes (Hiekel 2017:13)
- Adorno wird oft als “der Inbegriff der eindimensionalen und vor allem geschichtsphilosophischen Sicht der Dinge missverstanden” – verwendet den Begriff des “Physiognomischen” und mit den auf “Körpergesten verweisende Denkfigur einer “Mimesis am Gegenstand” “ → Resonanz des Körperlichen
Huber (Hiekel 2017:14ff)
Neuansätze
Boulez (zu Artaud) (Hiekel 2017:16ff)
“wie wenig das Musikhören, Musikmachen oder Musikerfahren auf einfache Beschreibungsmuster zurückzuführen ist” (Hiekel 2017:17)
Darbietung = wie sich die Mitwirkenden einbringen
vgl. Stravinsky: Wer mich eines Widerstands beraubt, beraubt mich einer Kraft → Abwendung von Gewohnheiten
Wirkungen und Grenzüberwindungen
exzessive Kräfte der Musik (Hiekel 2017:18)
- direkte Körper-Ansprache auch als Anästhetikum!
- Waldenfels: es geht nicht nur um Überwältgung
Moment der Überraschung, der Fremdheit, der Irritation (Hiekel 2017:19)
- Rauheit, Undomestiziertheit
- Lachenmann zu Holliger: physikalisch-physiologisch. Energetisch, kreatürlich, naturalistisch, esistenziell → Expressivität der Anstrengung
- Medizinische Aspekte von Schluchzen, Erstickungslauten, Schreien
Lachenmann: Vokalwerke mit antiakademischer Energie (Hiekel 2017:20)
- Musique concrète instrumentale
Hespos: Körperliche Befreiung
Freejazz
Durchdringung der performativen Ebenen (Hiekel 2017:21)
Schnebel, Kagel, Globokar, Aperghis
Waldenfels: Formen von Fremderfahrung (Hiekel 2017:22)
Walsh, Alexander Schubert
Lucier (Hiekel 2017:23)
Körperhaltung und Staunen
Bernhard Waldenfels: „Leibliches Musizieren“, in: Jörn Peter Hiekel (Hrsg.): Body Sounds. Aspekte des Körperlichen in der Musik der Gegenwart, Schott, Mainz 2017, S. 28–43.
- Leib und Körper
Unterschied zw. gelebtem Leib (vgl. Husser, Scheler, Plessner) und materiellem Körperding (Waldenfels 2017:28)
– nie reiner Leib, sondern immer auch “Züge eines Fremdkörpers”, also Leibkörper
– Formen der Selbstverdoppelung
– Kern der Selbstverdoppelung ist das leibliche Selbst
– „Selbstbezug und Fremdbezug, Selbstheit und Fremdheit gehen ineinander über, sind aber aus einem Guss.“ (Waldenfels 2017:28)
– das führt zu pathologischen Spannungen und Grenz- und Übertragungsphänomenen
– Müdigkeit / alltägliche Ermüdung
– auch Marx unterschiedet Körper und Leib
– Nietzsche und Feuerbach sind Leibphilosophen
– Körper bzw Körperlichkeit muss differenziert betrachtet werden → Leibkörper (Bsp: aus einem Kardiogramm lässt sich nicht ablesen, ob ein Herz aus Freude oder Angst klopft / wir haben keine leibhafte Erfahrung von neurophysiologischen Vorgängen) (Waldenfels 2017:29)
→ Musik-Körper, Klang-Körper muss genauso differenziert werden wie Leibkörper
- Auditive Epoché
– Hörbarmachen setzt voraus, „dass normale Hörerfahrung unterbrochen und eingefleischte Hörannahmen suspendiert werden.“
(Waldenfels 2017:29)
- Urteilsenthaltung
- Merleau-Ponty: wissen, was wir EIGENTLICH sehen (hören), es liegt eine Gehörschulung vor, wir hören WIEDERHOLT
- kulturabhängige Deutung
- Waldenfels zur Entgrenzung des Musikalischen, Alltagsmusik: „Mit dem Außermusikalischen hätten wir auch das Musikalische abgeschafft.“ (Waldenfels 2017:30)
nehmt den Komponisten die Bratpfannen aus dem Gepäck…
- Klangereignisse
– Klangereignisse „unterlaufen den Gegensatz von Subjet und Objekt“ (Waldenfels 2017:31)
- Unbestimmheit
- Toshio Hosokawa → „leiblich fundierte Ökomusik“
- Westlich: Wasserspiele, Brunnen
- Antwortendes Hören
– Klangereignis ist ein „Doppelereignis“
– Auffallen und Aufmerken, Widerfahrnis und Antwort
– etwas zu Ohren kommen ist ein AFFIZIEREN, als würde ich darauf antworten
– dy Höry ist kein eigenständiges Subj,, sondern ein „Patient, dem etwas widerfährt, und einen Respondenten der darauf eingeht, indem er hinhört oder weghört. Er tritt sowohl als Hörer auf wie als Antworter.“
– im griechischen Theater heissen die Schauspieler hyprites (= Antworter)
– responsive Differenz: das ist Hörarbeit. Transformativer Charakter (vgl. Freuds Trauerarbeit)
– vgl auch Barthes: punctum und studium (bestechender Eindruck, nachhaltige Verarbeitung)
– „Zeitverschiebung zwischen Pathos und Response. Was uns widerfährt, kommt zu früh, gemessen an unseren Erwartungen und Vorkehrungen, während unsere Antwort zu spät kommt, gemessen an dem, was uns vorauseilt. Diese genuine Vorgängigkeit und Nachträglichkeit, ohne die es keine Überraschung gäbe, entspricht einem leiblichen Verhalten […]“ (Waldenfels 2017:31ff)
– Zeitverschiebung versus Sukzession versus Simultaneität (Waldenfels 2017:32)
- Klein, Richard: Musikphilosophie, Hamburg, 2014 → Morton Feldman ua. Der Akt des Hörens als Abfolge von Pro- und Retention rückt umso nachhaltiger ins Zentrum der Komposition, je dichter […] das Spielen am Rande des Verstummens angesiedelt ist […] Raum offener Erfahrung […]Ankommen-Lassen […] Sich-betreffen-lassen von dem, was nicht antizipiert werden kann
- Bewegtes Hören
– musikalische Kinästhese: Hören und sich Bewegen (Verwandtschaft von Musik und Tanz)
– auch, wie Musik gespielt/gemacht wird
– Rhythmus, auch Biorhythmen: Atmung, Puls (Waldenfels 2017:33)
- Eigene und fremde Stimme
– Hören als Mithören, als Sich-hören (Waldenfels 2017:34)
– „Das anfängliche Sich-hören bedeutet nicht, dass ein Subjekt sich selbst zum Objekt macht und […] zu sich selbst zurückkehrt, wie es die Tradition einer Bewusstseinsphilosophie lehrt. Die leiblich-sinnliche Reflexivität ist nicht als reflexiver Akt eines Subjekts zu verstehen, sondern als impliziter Selbstbezug, wie ein in den sogenannten reflexiven Verben […] zum Ausdruck kommt. Aähnlich wie beim Sich-freuen […] habe wir es mit einer Selbstaffektion zu tun, die Momente einer Fremdaffektion einschliesst“
(für Hannah)
Paul Valéry: Cahier: „La douleur est l’extranété d’une sensibilité – une chose existe qui est moi et non moi – autre que moi en moi.“
– auch hier spielt die Zeitverschiebung mit hinein: „Sie hat zur Folge, dass wir als Musizierende wie auch als Sprechende uns selbst vorauseilen, uns selbst überraschen, uns selbst zu Gehör kommen.“ (Waldenfels 2017:35)
– fremde Stimmen: als eine Art Doppelgängereffekt
– sich als jemanden erfahren, der beim Namen gerufen wird
– verbale Halluzinationen
– Fugen als Mehrstimmigkeit
– Mehrstimmigkeit der eigenen Stimme…
- gemeinsam hören und musizieren
– „Fremdheit meiner selbst und die des Anderen […] genuines Mitsein miteinander“
– Koaffektionen und Kointentionen als Formen der Zwischenleiblichkeit (Waldenfels 2017:36)
- Husserl: Intersubjektivität
- Merleau-Ponty: Zwischenleiblichkeit oder intercorporéité
- Das gilt auch für ein AUDITORIUM
- Musizieren → gemeinsam im der „Verklammerung von zurückgreifender Retention und vorgreifender Protention, die jede lebendige Zeiterfahrung prägt“ → multi-lokal
- Musizierender Leib und Musikalität der Dinge
– „Zum Musizieren gehört ein mediales Womit und Wodurch“
– der Leibkörper als Urmedium
– „Körpertechniken, die zu den frühesten Errungenschaften des Menschen zählen, schließen Klangtechniken ein.“ (Waldenfels 2017:37)
- Instrumente sind mit dem Leib verschränkt, nicht abgetrennt denken, nicht in Opposition zur beseelten Stimme als tote, unbeseelte Werkzeuge denken
- Der Leib ist ein Ur-Instrument, weil es „kein reines, über sich selbst verfügendes und selbst durchsichtiges Leibbewusstsein“ gibt, „sondern er selbst als Leibkörper mit dinghaften und materiellen Zügen ausgestattet ist.“
- Der Körper tritt nicht hinzu, er hat keine Aussenseite
- das Know how steht für verkörpertes Wissen, implizit, stillschweigend (Polany)
– Musikinstrumente: die „Materialität wird in der Musikalität transfomiert“ (Waldenfels 2017:38)
- An den Grenzen von Leib und Musik
– wie weit können Musik und Körper angenähert werden?
(Waldenfels 2017:39)
– Spinozas Identitätsformel eines „Ein und Alles“, würde alles zu Musik?
– aber der Leibkörper ist nicht bloss Ort eines Transfers, sondern der Transformation
– Medialität des Leibes
– ändert sich der Status des Leibes durch elektroakustische Musik?
– „Rückführung auf humane Prozeduren nicht mehr zwingend erkennbar“ (Waldenfels 2017:240) (1)
– ästhetische Differenzen musikalischer Formen zu auditiven Gestalten
– Waldenfels: es braucht den Überschuss des Künstlichen, sonst ist alles Musik und die „technologischen Erfindungen von künstlerischen nicht mehr zu unterscheiden.“
– Kunsteinschätzung ist wichtig, sonst wird’s Zeitvertrieb
- Unhörbares hörbar machen
– auditives Epoché (Waldenfels 2017:41)
- Durchbrechen von Hörgewohnheiten
- Mit Platon: Staunen = Philosophieren
Rezension des Buchs im Archiv