Kategorie: Music Constellations

Musik ist Musik ist Musik
Mikrophone, Aufzeichnungen, Tonbandmaterialien, cut, reverse and replay, objects sonores, automatisme maximum – Musik als Tonbandmusik steht für vielfältigste mediale Konstellationen.

La musique est la musique est la musique
Microphones, enregistrements, matériaux de bande magnétique, cut, reverse and replay, objets sonores, automatisme maximum – la musique en tant que musique de bande magnétique représente les constellations médiatiques les plus diverses.

Music is music is music
Microphones, recordings, tape materials, cut, reverse and replay, objects sonores, automatisme maximum – music as tape music stands for the most diverse media constellations.

176 Log 240729 Reise UK

Separate Logbücher zu
Trévor Wishart, York
Lily Greenham
Bob Cobbing

BBC Written Archives Centre in Reading

Daphne Oram Archiv Goldsmith University in London
The Daphne Oram Collection is sited in the Special Collections & Archives, Goldsmiths, University of London E14 6NW.
Access is by appointment only.
Search the recordings available in the collection
B ook a visit the Special Collections & Archives, Goldsmiths Library, University of London

„…Daphne Oram über praktische Erfahrung mit elektroakustischer Komposition. Zwar hatte sie eine technische Ausbildung an der BBC absolviert, besass jedoch auch einen musikalischen Hintergrund: Als Jugendliche hatte sie Klavier gespielt, sich aber für eine technische statt musikalische Ausbildung entschieden. Neben ihrer Anstellung an der BBC war sie als Komponistin tätig: Ende der 1940er-Jahre experimentierte sie laut eigener Berichte im privaten Rahmen mit dem Tonbandgerät. 1949 komponierte sie ein Stück für zwei Orchester, fünf Mikrophone und manipulierte Aufnahmen und reichte dieses 1950 bei der Musikabteilung der BBC ein – jedoch ohne Erfolg“

Vgl. Oram, Daphne: „Daphne Oram 3. January 1983 – Daphne Oram’s BBC career as it relates to…“, 3.1.1983, Daphne Oram Collection, Goldsmith University London ORAM3/5 – The Radiophonic Workshop – The first 25 years, 1982-1983, S. 1. (Eichenberger 2021:51)

240810
«Europe has produced sound poets in the persons of Greta Monach (Netherlands) and Katalin Ladik (Hungary), who released an EP of her work, «Phonopoetica», in 1976. In England, Paula Claire has been working with improvisational sound since the 1960s. Lily Greenham, born in Vienna in 1924 and later based in Denmark, Paris and London, developed a so-called neo-semantic approach during the 1970s. She coined the term ‹Lingual Music› to describe her electroacoustic experiments with tape recordings of her voice. During the 1950s she became involved with the Wiener Gruppe (Vienna Group) and was an accomplished performer of sound & concrete poetry by many artists such as Alain Arias-Misson, Bob Cobbing, Gerhard Rühm, and Ernst Jandl. This was due in part to her training as an operatic singer and the fact that she was fluent in eight languages. Lingual Music, a double CD collection of her work, was released posthumously in 2007 by Paradigm Discs in the UK. Her archive is now held at Goldsmiths, University of London.» (Zit n. Sound Poetry)

Sound Poetry UK
A wide-ranging survey of British sound poets and artists from the 1960s to the present, featuring Bob Cobbing, Neil Mills, Liliy Greenham, Chirstopher Logue, Ann Laplantine, and more.

Delia Derbyshire
Archiv von Delia Derbyshire an der John Rylands Research Instutut and Library in Manchester

Katalin Ladik (born Újvidék, 25 October 1942) is a Hungarian poet, performance artist and actress. She was born in Újvidék, Kingdom of Hungary (today Novi Sad, Serbia), and in the last 20 years she has lived and worked alternately in Novi Sad, in Budapest, Hungary and on the island of Hvar, Croatia. Parallel to her written poems she also creates sound poems and visual poems, performance art, writes and performs experimental music and audio plays. She is also a performer and an experimental artist (happenings, mail art, experimental theatrical plays). She explores language through visual and vocal expressions, as well as movement and gestures. Her work includes collages, photography, records, performances and happenings in both urban and natural environments.
Katalin Ladic (facebook)

Poetry Foundation: The Women and the Avant-Garde (part 2)

141 Logbuch 231001

Christian Grüny:
Scores zwischen Aufbruch und Normalisierung

→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 3.11.2016 (1)

Grünys Vortrag fokussiert auf sprachbasierte Notationen, die von Karkoschka (2) , nur stiefmütterlich behandelt werden. Es geht um die Partitur, als Instanz der präzisen Fixierung der Vielstimmingkeit. Grünys Vortrag bezieht sich auf «Scores», weil es mehr um eine wie auch immer geartete künstlerische Präskription bezieht. Das Ziel des Vortrags kann nicht eine abgeschlossene Theorie der musikalischen Notation sein.

Unterschiedliche Konstellationen, die in die Notation eingetragen werden
Konstellationen von Konzeption, Interpretation und Rezeption
Stichworte: Interdisziplinarität, Heterogenität
Wozu Notation? um komplexere Musik aufzubauen, zu bewahren und zu vermitteln, eine Begrenztheit der Perspektive
es geht die Notation als Medium der Vermittlung zw. musikalischer Struktur und ihrer Verkörperung und entscheidend: um Komplexität

Partituren werden immer wieder neu interpretiert, Notentreue – für die musikalische Grafik gilt das nur begrenzt. Zentrale Figur ist John Cage, der mit dem Artikel Experimental Music: Doctrine eine grosse Distanz zur alteuropäischen Musiktradition markiert. Cage stellt die Frage, was composing, performing und listening miteinander zu tun haben. “Die Partitur ist der Knotenpunkt dieser Verschiebungen und der Ort, wo sie bearbeitet werden.”

John Cage: Experimental Music: Doctrine, 1955 (3)

1950: Cage, Feldman, Brown, Wolff
erste offenen Partituren – grafische Notationen

was wird festgelegt?
nicht nur Vorgaben für klangliche Strukturen
Cage notiert Musik, aber es gibt eine Barriere zum Erklingenden
Radikale Spaltung zw schreiben und erklingen
was haben sie miteinander zu tun? keine rhethorische Frage
4:33 in Scores in 3 Varianten, die dritte ist rein sprachlich

Fluxus Event Scores
George Brecht
war 1958/59 in Cages Kompositionsklasse an der New School.
Auf Brecht geht der Begriff Eventscore zurück
Bsp aus dem Jahr 1960: Motor-Vehicle-Sundown [Event]

Funktioniert wie ein trad. Score, der das Material und die Umgangsweise definiert.
Später bezieht sich Brecht auf Alltäglichkeiten, nichts Herausragendes:

Suitcase

worin liegt das Event?
funktionieren diese Events wie Ready-mades?

Ready-Made-Event von Brecht als Synthese von Cage und Duchamp
Grüny: «Scores sind in allen diesen Beispielen das Zentrum, um das herum sich die Instanzen der westliche Kunstmusik gruppieren und von denen sie durcheinandergebracht werden.» Erst wird’s in einen musikalischen Kontext eingebracht – Fluxus-Events werden als Konzerte angekündigt – dann wid dieser Kontext aufgebrochen. Verschiebung der Autorschaft ist am deutlichsten

Sind das noch Werke? minimalistische Setzungen
Die Realisierung hat wenig mit Interpretation zu tun, Grüny: «die Realisierung geht weit über den Spielraum hinaus, die einy Interprety auch bei den offensten Partituren eingeräumt werden»
Interpretation / Realisierung gehört einer anderen Ordnung an als der Score
Ina Blom spricht von der «extrem generality of the instruction form(?) event», versus der «extrem specificity of the realisation of the instruction»

Die Events beliebig wiederholbar und in jeder Wiederholung neu und spezifisch. Ein „Reenactment“ zB von Onos Cut Piece, ist unsinnig, so Kevin Concannon, hingegen für die Perf. von Dan Graham wäre der Begriff zutreffend. Die Fluxus Performances unterscheiden sich von Performance und den Happenings von Allan Kaprow durch ihre beliebige Wiederholbarkeit. Die Fluxus Scores sind Teil des Kunstsystem geworden und nicht der Musik. Abramovic (Six Easy Pieces) hat den Score von Bruce Nauman reenacted. Das Stück von Nauman (Body Pressure) besteht aus einem Score, reenactment ist daher nicht der richtige Begriff – für die anderen Eays Pieces trifft das Reenactment zu. Nauman Score ist Teil des Kunstbetreibs, dieser kann nicht viel damit anfangen. Weil die «Uraufführung» ein verlorengegangenes Original darstellt, das bloss dokumentiert ist. Scores sind Teil der Sache, des Werks. Bei Kaprow ist das anders, die Scores sind «just literatur», nichts anderes als Anweisungen. Das Werk ist das Happening. Kaprow macht «programms».

La Monte Young

Composition 1960 #7
to be held for a long time
Composition Nr. 7 fokussiert auf ein einziges Klangereignis.

Composition Nr. 9
Zeigt eine Linie auf einem Stück Papier.
Ist das eine Anweisung oder eine Zeichnung?
Mit den Augen der Linie folgen?
Interpretiert von Name Jun Paik unter dem Titel Zen for Head

Composition 1960 #10
Draw a straight line and follow it.
Composition Nr. 10 ist eine reine Textkomposition,
wo findet da Musik statt?
was heisst es der Linie zu folgen?

Yoko Ono (Grapefruit)

Voice Piece for Soprano
scream
‹against the wind›
‹against the wall›
‹against the sky›

Geht in keine Performancesituation auf, wo ist der Ort der Perf. wo schreit man gegen den Wind. Die Perf. wird nicht als Perf. bemerkt, so schnell geht die Handlung vorbei. Exzentrische Handlungen.
Erst der Kontext der Aufführung macht die Perf. sichtbar

Fly!

Dan Graham
Performer Audience Sequenz, 1975

Der Score steht nicht jedem zur Verfügung, Anweisungen für sich als Performer
Es ist folglich kein Score
könnte einzig durch Appropriation umgesetzt werden

Event Scores als Konstellationen
Entspricht einerseits einem trad. Partitur Modell: vom Komponisten erdacht und festgehalten, vom Interpr. sorgfältig aufgeführt, von den Rezipierenden sorgfältig aufgefasst. Aber in die Scores sind versch. Grade an Freiheiten eingeschrieben. So auch philosophische Frage nach dem Ort des Werks. Wo ist das Werk, bildet es eine ideale Entität im Geiste des Schöpfers, liegt das Werk in der Partitur, oder in den Aufführungen – Differenz der Instanzen zu betonen, so Peter Osborne, ist die «distributive Einheit» der postkonzeputelle Stand der Kunst

Musik als bewegliche mediale Konstellation steht für ein verändertes Verständnis von Musik. Die Verhältnisse der musikalischen Instanzen müssen für jeden Score neu austariert werden, es handelt sich um mediale Konstellationen. Ausgangspunkt ist eine Begriff von Musik als bewegliche mediale Konstellation und nicht, so Greenberg, Musik als reine Medialität.

Wie werden Fluxus Scores gehandhabt? Es gibt einen markanten Unterschied ob im Kontext von Konzepteller Kunst oder Neue Musik, wo Fragen nach dem Konzeptuellen, der Medien, der Gehalte in der Musik, nach wie vor als Zumutungen von Aussen verstanden und abgewiesen werden mit einem Verweis auf die Natur der Musik, ihre Komplexität, ihre Eigenart ihre Spezifität. Beachte: Konzeptuelle Kunst ist wesentlich aus der Musik beeinflusst worden. Laurence Weiner: A SQUARE REMOVAL FROM A RUG IN USE (4) – muss nicht aufgeführt werden. Auch Sol Lewitt hat Konzepte geschrieben, für die «Aufführung» von Wandzeichnungen. Die Scores werden als Störfaktoren in Praktiken der Bildenden Kunst eingeschleust und verändern dort das Feld. Musik wäre mehr Aneignung und Transformation als Representation gefragt. Aber auch Cage bevorzugte Tudor als Interpr. Kontrollverlust, Komponisty als Künstly. Deskilling hat keine Chance. Grüny: «Reflektiertheit kann sich auch auf andere Weise zeigen als in technischer Brillanz, hermeneutischer Finesse und der Produktion von Komplexität. Aber es geht nicht nur um Reflektiertheit, die sich da zeigen muss.» Etwas das auf Vertrauen und Einverständnis und Good-Will basiert. Die 60er Jahre verwandeln den Score in eine offene Frage.

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Beatriz Ferreyra_Interview

Beatriz Ferreyra (*1937, Cordoba, Argentine) compositrice de musique électroacoustique. Elle est l’auteure d’une vaste oeuvre comprenant des compositions de musique électroacoustique, de la musique de film et des contributions théoriques à la musique concrète.

Beatriz Ferreyra spricht über ihre Anfänge in den Studios der GRM, in denen damals Edgardo Cantòn, Ivo Malec, Bernard Parmegiani, François Bayle, Luc Ferrari ein und aus gingen. In diese erste Zeit fällt auch ihre Mitarbeit bei der Herausgabe des Solfège de l’objet sonore zusammen mit Simone Rist, Einrico Carruci und Guy Reibel. Les Demeures aquatiques als ihre erste Komposition realisiert sie 1968. Später erhält sie die Kompositionsaufträge von der GMEB der Groupe de Musique Électroacoustique de Bourges. Zum Schluss des Gesprächs kommt sie auf ihre Kompositionmethode und auf Fragen der Spatialisation zu sprechen.

Personal site
Beatriz Ferreyra (Wikipedia)

Lieu de recherche

031 Log 221210 desirable past

221210 desirable past I
I
Lektionen von SR / BF: weil ich keine Ahnung von dieser Musik hätte
„Schaeffer machte mit Geräuschen Musik“ – das ist Musik!
SR haut auf den Tisch: das!
ihr Werdegang, so SR (auch BF), nicht der Rede wert
ihre Neugierde, ihre rasche Auffassungsgabe
ihr Interesse für Neue Musik – selbstverständlich
Beatriz: ein Wunder, dass sie zur Musik fand
aber das Wunder sei nicht ihr Verdienst, mais NOOOON!

für BF und für SR ist, was sie geleistet haben nicht erwähnenswert
how to bringe yourself zum Verschwinden?
by saying: this was selbstverständlich, nothing special,
nothing to talk about

V
wie es war bei SR zu klingeln und unverhofft eine junge Stimme in der Gegensprechanlage zu hören? Es wird mir nicht geöffnet. Klingle ein zweites Mal. Die Eingangtüre summt, der Lift fährt in den 5. Stock, wie in einem Verlies sind alle Türen fest verschlossen und alle sehen gleich aus, keine Namensschilder.
Mit etwas Überwindung: an einer x beliebigen Türe klingeln
Eine junge Haushilfe macht auf: sie wisse von nichts
SR schlafe, hätte sich über Magenschmerzen beklagt
sei mit Bett, könne mich nicht empfangen
sie würde SR auf keinen Fall wecken wollen
…wie schade – vielleicht könnte ich später wiederkommen?
Da sei sie bestimmt schon weg
Sie würde mich nicht hereinlassen
…verstehe, wann sie nach Hause gehen würde?
…ev könnte ich noch einmal vorbeischauen?
…wie lange sie noch bleiben würde?
Also, in einer ¾ Stunde
… (krame das Konfekt aus der Tasche) für SR!
ist aber nett…
Stunden zuvor am Telephon – SR: ich hätte Glück, sie habe Zeit, gleich heute Nachmittag um 15:30 und hier der Code für die erste Türe ect.,
Und jetzt Magenkrämpfe. Es ist unheimlich einer Unbekannten die Türe zu öffnen um sie im Wohnzimmer zu empfangen. SR lebt alleine. Ich gebe der Haushaltshilfe einen Zettel mit meiner Telephonnummer und mit Grüssen von BF und erkläre ihr, dass ich nach einem Spaziergang noch einmal vorbeischauen würde.
Um 16:30 sitzt SR am Tisch im Salon und trinkt Tee. Keine Anzeichen von Verstimmung. Sie freut sich auf das Gespräch mit mir. In eine Aufnahme könne sie erst einwilligen, wenn sie wisse, um was es gehe. Und zum Schluss: sie müsse den Text sehen, bevor ich etwas veröffentliche.

T: sie hätte sich verscheuchen lassen
das hätte ich gut gemacht

VI
im Raum des „desirable past“ agieren

desirable past II
unter dem Scheffel
….was immer ich im Gespräch vertiefen will: mais c’est normal, c’était normal pour moi – eine neue Gesangstechnik? – mais non! Man muss die Sachen einfach gut machen, immer mit derselben Technik, mit der man etwas gut macht – von wegen das schadet der Stimme – wenn man es gut macht, dann schadet es der Stimme nicht.
Downplaying des eigenen Könnens, des eigenen Status
ihre Arbeit als Frauen in einer Männerdomäne – MAIS NOOON, sie habe es gemacht, weil es sie interessierte, etc.

weitere Begriffe → Mail von Andrea (221214)
der workshop von kopano maroga bei partout. […] in einem Beitrag von Gisela Hochuli
→ Après Perf. Critical Fabulation ua. von Saidiya Hartman und «Biomythography» von Audre Lorde

026 Log 221206

Treffen mit Micha, Mathieu
Forschungsmittwoch
Einladung
Tabelle mit den Materialien und Verfahren mit Inhaltsangaben der Stücke
→ Wüthrich als Vorläufer des New Conceptualism?

mutor_Unit 7_New Conceptualism
mit einem Text von Johannes Kreidler
Synopsis
Concept-art was established in the 1960s as a practice and label. It is ‘idea art’ – central to it are mental concepts, framings, which can be realised in various ways. (And thus the essence of framing itself always becomes a topic.) Think of the open form of Marcel Duchamp’s readymade, the infinite possibilities of performing John Cage’s silent piece 4:33, etc., all the way to today’s meme culture on the internet. Despite the media-nonspecificity that mental concepts first have, and the multi-mediality in which they are then implemented, conceptual art first became paradigmatic in the visual arts, while in music (as well as in theater and literature) only found its way extensively in the new millennium – the ‘new conceptualism’. The latter is due to the added possibilities of the digital. But if the conceptual now encompasses all the arts, everything actually becomes multimedia art. The question then arises as to what specifically still constitutes >music< or what can constitute it in the future. Conceptual thinking in the arts has posed and continues to pose exciting challenges.

Mail von C
Vernissage «On Observing the Printing. Dokumentation lithographischer Druckprozesse»
Practice Theory

Verfahren der Dokumentation entwickeln
Prozess der Ausstellung zeigen
Entdigitalisiert (subversive Praxis)

Material turn
Materialität nicht zweitrangig, hat eine grundlegende Bedeutung!

Beobachter des Beobachtens
Wissen in Maschine sedimentiert
Gespräche sind Sprachhandlungen
ethnographische Werkstatt / ethnographische Aufzeichnungen
digitale Werkstatt
Prozessvokabular

026 Log 221206
Collaborative Aesthetics_Global Sound Art

– Kollaborationen im Bereich Global(!) Sound Art
→ vlg. Oliveros: Music as a community enterprise
– Musik geht über Musik hinaus
– Engagement, soziales Wissen

Forschungs-Mittwoch #143
Collaborative Aesthetics in Global Sound Art
Darstellung von kollaborativen Konstellationen an drei exemplarischen Feldern.
07.12.2022, 17.30–19.00 Uhr – HKB, Multifunktionsraum, Schwabstrasse 10, 3018 Bern

In den zeitgenössischen Künsten finden sich zahlreiche kollaborative Konstellationen. Das Forschungsprojekt «Collaborative Aesthetics in Global Sound Art» befasst sich exemplarisch mit verschiedenen Formen der Zusammenarbeit in globaler Klangkunst. Untersuchungsobjekte sind transnationale Musikkollektive und aktivistische Webradios sowie schweizerische Kulturdiplomatie in Südafrika. Grundlage ist die Annahme, dass kollaborative Kunstformen oft über das ästhetische Objekt hinausgehen und breitere Formen des Engagements umfassen. Wie etwa auf der Documenta 15 zu erleben war, verschiebt sich die künstlerische Produktion mitunter hin zu aufwändiger Recherche und einer Förderung von sozialem Wissen. Welche Formen dies annehmen kann, ob und wie es sich produktiv machen lässt, wird am Forschungs-Mittwoch diskutiert.

Referierende:
Gilles Aubry
Nadine Schildhauer
Andi Schoon
Host:
Priska Gisler, Institut Praktiken und Theorien der Künste

020 Log 221128/29
Henri Chopin_sculpter le son

Recherche in der Galerie Enseigne des Oudin

Enseigne des Oudin
4 rue Martel, 75010
Cour 3, Porte E, Sous-sol
Tel : +33 0 1 42 71 83 65
E-mail : contact@enseignedesoudin.com

Marie Chamant, artiste
Laurence Moulinier, collectionneuse
Alain Oudin, architecte-urbaniste-galeriste

Henri Chopin
Aufnahmestudios:
– Fylkingen, Sverige Radio
– Tangente, WestEnde Recordings

Henri Chopin: Signs, ruby editions, 1949-56.
Henri Chopin, les portes ouveres ouvertement, montigny, voix éditions, france 2001.
Voix editions, 35, rue de la Victoire, 57950 Montigny
“Plaçant le corps, la vie avant TOUT, je voulais me mettre à l’endroit, au-delà des artifices et des coutumes.” (Chopin 2001:39)
« François [Dufrêne], reste fidèle au Lettrisme, me semblait pas avoir acquis les pouvoirs magnétiques […] » (Chopin 2001:124).
Schreiben mit Stimmen → Technischer Rider (Chopin 2001:122f)

Technischer Rider (Chopin 2001:122f)

Henri Chopin: J’ose! Défier, Archivio F. Conz, Verona, 2000.
Sculpter le son
« L’example le plus évident de tel ré-emploi est bien ce radio-robot de 1988, contemporain donc du placard rustique : trois vieux postes de radio, émergent de leur préhistoire (les années quarante) collés et vissés comme le sont dans nos mémoires les fragments de notre passé, en une superposition absurde et provocante. Ça ne veut rien dire, semble-t-il. Pourtant, justement ça veut (dire), ça manifeste, avec une sorte d’éclatant humour noir, une incoercible volonté. Ce qui tient lieu des paroles impossibles, c’est la force même de ce bruit intérieur.

A partir de la précision d’un morceau de réel, Chopin fabrique du fortuit. Ce réel, il l’emprunte aux produits de l’électronique sonore, la plus complexe, sans doute, et la moins immédiatement saisissable, de nos technologies. Le montage manuel, dont il les refaçonne les transmue en création à la fois bricolées et, aux sens étymologiques du terme, parfaite, c’est-à-dire entièrement accomplies.

Sur les formes visibles des sculptures sonores s’articulent les traces d’une vocalité évascente. Toujours, en effet leur structure comporte une ou plusieurs bandes magnétiques ; et celles-ci, souvenir et indice d’un autre univers, sont le fruit d’une genèse antérieure, ainsi intégrée à l’œuvre nouvelle. Chopin utilise en effet dans ce but les chutes de ses audio-poèmes et, dans le montage qu’il en fait, les laisse flotter afin de leur conserver fictivement leur capacité sonore.

L’auteur m’explique : « J’enregistre ma voix, pour des durées variables, parfois longues, au magnéto, sur une seule piste. C’est là l’exploration vocale avec, en direct, des superstitions, surimpressions, échos, réverbération, des effets de distance (tout près du microphone, ou à un mètre ou plus). Ainsi, pour une pièce qui, dans son état définitif, fera dix minutes, je peux enregistrer jusqu’à vingt minutes de sons vocaux. Ensuite, j’écoute le résultat, parfois jusqu’à trente fois afin de m’e imprégner. J’enregistre alors une seconde piste, sans casque de repère ni écoute de la première, ce qui fait une stéréo réelle, non mécanique, sur deux pistes semblables mais de durées différentes. J’écoute ensuite plusieurs fois l’ensemble avant de faire le montage final. A force d’écouter je perçois des défauts techniques, des longueurs, des contradictions gênant de bon déroulement du tout. Je retire alors, élimine ce qui est superflu, mais conserve les bandes coupées, que je nomme les bandes sensibles. Celles-ci deviendront des éléments de sculpture. L’expression de bandes sensibles rappelle qu’elles sont enregistrées, et qu’en laboratoire en pourrait les entendre ».

C’est en 1959 que Chopin réalisa les premières expériences de ce genre, avec une instrumentation encore archaïque. Le développement des techniques permit celui de cette forme neuve d’art, qui profita de l’appui de la maison Ingatestone, et celui de Francesco Conz : à ce dernier Chopin dut les incitations qui l’amenèrent à réaliser une trentaine de ces œuvres. […] »

GALERIE ENSEIGNES DES OUDIN
Mail von AO. zum Konflikt von Altagor und den Lettristen)
“Schreiben mit Stimmen” → zeitgenössische Formen der Oralität
zB vgl. Mail bez. Altagor
– L’ORALITE d’Altagor
– Nicht LA METAPOESIE stehe im Zentrum sondern seine
– Parole transformelle: ein lettristischer Begriff?
– Seine parole transformelle ist spontaner als die Metapoesie
– Die Konflikte gehen auf Grames n^o2 – 1958, p.7 & Schématisme n^o 48 – 1998, pp.94-97 zurück

Foto: von Chopin
– J’ose – défier-, Archivo F. Conz, Verona
– Les portes ouvertes ouvertement

Richard Meier
Voix editions, 35, rue de la Victoire, 57950 Montigny
S.39 / S.122 / S.122

Besuch von Alain Snyers in der Galerie Oudin
Lesung in der Librérie
A la lucarne des Ecrivains
115, rue de l’ourcq

Fragen zu Studio/Equipment
– Grenoble: Jean-Pierre Bobillot
– À Lyon, ateliers collectives
– Très lèger comme logiciel
– mixer voix directs et enregistrements
– Session 5-8 personnes

– Patrick du Bost → Écrites studio → site internet
– Des poetes qui viennent→ une petite salle
– Projet individuelle parfois des duo
– Soirées restitution pieces de 3-4 minutes

lectures action (art plastique) → lecture poètes
die Welt der Poeten langweilt ihn
sie sind ihm fremd, er verspottet sie

019 Log 221128 Bibliothèque des voix

Publié le 19 juillet 2021 par Matthieu Vernet (Source : Michel Murat)

Appel à communication pour le colloque international
« Archives sonores de poésie 2. Dans la bibliothèque des voix »
17, 18 et 19 novembre 2022, Université de Paris

Ein Verglich mit dem englischen Sprachraum zeigt, im Französischen gibt es kaum Forschung zur „littérature hors du livre“ und entsprechend wenig Audio-Dokumentation – das soll sich ändern. Es geht um vor allem um die Dokumentation von AutorInnenLesungen und weniger um experimentelle Ansätze. https://www.fabula.org/actualites/103092/archives-sonores-de-poesie-2-dans-la-bibliotheque-des-voix.html

La poésie, dans les cultures de l’écrit, s’adresse à la fois à l’œil et à l’oreille. Mais l’enregistrement de la voix constitue dans l’histoire du genre une mutation médiatique majeure dont on n’a pas encore pris toute la mesure. Si la poésie sonore et la « littérature hors du livre » sont désormais mieux reconnues et étudiées, ayant bénéficié de la fortune de la notion de performance, le reste de la poésie demeure trop peu écoutée, quand bien même des enregistrements sonores existent. Ne pas tenir compte des manifestations orales des poèmes conduit au risque d’opposer de manière schématique et parfois partisane une poésie du livre à une poésie hors du livre, une poésie écrite à une poésie de la performance. Or une telle opposition ne résiste tout simplement pas au travail de l’écoute : il n’y a pas de démarcation, mais plutôt d’innombrables manières chez les poètes de penser et de mettre en œuvre les rapports entre écriture et oralité, comme leurs réflexions sur ce sujet en témoignent. C’est toute la poésie qui modifie son rapport à l’oralité avec l’apparition des techniques d’enregistrement sonore, la multiplication des canaux de diffusion (disques, radio, internet) et le renouvellement des pratiques de la lecture en public. En prendre la mesure, c’est donc s’engager dans une remise en perspective théorique et historique de la poésie au XX^e siècle.

Encore faut-il avoir les moyens de conduire cette écoute attentive. En 2015, nous constations :

qu’il manquait pour l’aire francophone un lieu où soient collectés, identifiés et commentés – comme cela existe pour l’aire anglophone (voir Pennsound ou Ubuweb) – les ressources relatives à la poésie enregistrée : œuvres sonores, captations audio et audiovisuelles de lectures et de performances, entretiens et textes d’accompagnement (programmes, brochures, transcriptions) produits en particulier dans le cas des émissions radiophoniques et des festivals ; textes de réflexion des poètes et des chercheurs, etc.
que des collections très précieuses d’enregistrements de poètes existaient bel et bien sur tout le territoire français, ainsi que dans les pays francophones, mais qu’elles étaient souvent (pour ce qui est du moins des fonds détenus par des musées, de petites bibliothèques ou des associations) à peine inventoriées, laissées à l’abandon et à la merci des ravages du temps.

Nous avons donc organisé en novembre 2016 le colloque international « Archives sonores de la poésie » pour alerter à la fois les chercheuses et les chercheurs et les institutions détentrices de ce type d’archives de l’importance cruciale de ces documents pour une compréhension globale de ce qui continue de s’appeler « poésie » dans le champ des pratiques littéraires et artistiques. Enrichis par la traduction de deux textes fondateurs, les actes de ce colloque offrent un premier ouvrage de référence pour la recherche dans le domaine francophone.

Depuis 2017, le projet « Archives sonores de poésie » poursuit cette ambition en créant un site de référence pour les archives sonores de poésie francophone. Financé d’abord par le LabEx OBVIL et aujourd’hui par l’IdEx d’Université de Paris, hébergé par Huma-Num, le site « Archives sonores de poésie (actuellement en phase de test) propose des enregistrements audio et vidéo de lectures et d’entretiens de poètes ainsi que la documentation afférente. Il a vocation à offrir également les ressources nécessaires à la compréhension de ces archives ainsi que des bibliographies et des catalogues des ressources disponibles. Les 1000 documents (vidéo, audio, texte) que nous avons d’ores et déjà numérisés sont pourvus de métadonnées moissonnables (web sémantique) et accessibles à la consultation et au téléchargement.

En parallèle, le séminaire de recherche interuniversitaire « L’écoute du poème » se consacre depuis 2020 à la méthodologie de l’écoute et cherche à préciser ce qu’apporte une écoute attentive de la diction des poètes pour comprendre des œuvres et des esthétiques rarement étudiées depuis cet angle.

Le chantier reste ouvert et encore largement à défricher, aussi bien dans le repérage et l’éventuelle numérisation des fonds, dans les partenariats de recherche à nouer, que dans l’approfondissement de la réflexion commune sur les valeurs et usages des archives sonores et audiovisuelles de la poésie. Aussi ce second colloque souhaite-t-il lancer ses sondes vers de nouveaux terrains et de nouveaux questionnements, et élargir l’équipe de travail. Nous appelons donc les chercheuses et les chercheurs ainsi que les poètes intéressés par ce projet, mais aussi les documentalistes, archivistes ou conservateurs détenteurs d’archives sonores de poésie à participer à cette réflexion que nous programmons pour l’automne 2022. Les actes du colloque seront publiés.

Les sujets ouverts à la réflexion sont :

Les lectures et performances poétiques dans l’espace francophone: le Québec, la Belgique, la Suisse, la francophonie africaine (y compris malgache) et caribéenne, la Guyane, La Réunion, ainsi que la francophonie du Moyen-Orient. Il serait utile de faire le point sur les festivals, les collections d’archives, les figures de poètes « organisateurs » de lectures, l’articulation entre performance et « oraliture », etc.
La question des outils de description et des méthodes d’analyse pour l’étude des corpus d’archives sonores numérisées. Lors du colloque Archives sonores de la poésie 1 (2016), nous nous étions penchés sur l’apport des machines/logiciels/outils informatiques, sur les partenariats possibles avec les « humanités numériques ». Pour ce nouveau colloque, nous souhaiterions établir des ponts avec d’autres disciplines, en particulier les arts du spectacle, la musicologie, la linguistique. On attend ici un travail en « écoute de près » sur des corpus précis. L’idée est de mettre en commun nos outils, nos vocabulaires, nos modèles d’analyse.

L’un des enjeux serait l’étude de la diction poétique. Il est souhaitable, par exemple, d’en finir avec le stéréotype de la « voix blanche » et de la « diction neutre » des poètes, une appellation qu’une écoute fine des enregistrements met à mal.

Ce que fait la lecture publique (et sa mémoire via l’archive ou d’autres formes de transmission) à l’idée même de poésie ainsi qu’au travail poétique: la poésie comme « art vivant » ; idée de démocratisation de la poésie ; poésie élitiste vs. poésie in situ; le slam ; l’improvisation ; circulations, partages, participations populaires ; réflexions des poètes sur la voix, le souffle, le mot, le phrasé, la diction, l’action, l’acte d’écrire, l’acte de dire, le rapport au public etc. ; l’articulation de ces réflexions avec le travail poétique ; les répercussions des pratiques d’oralisation poétique sur l’écriture.

On pourra ici suivre les mutations de l’écriture d’un poète ou l’approfondissement de sa poétique en relation avec sa pratique des lectures à haute voix.

La période étudiée se veut aussi large que possible, mais privilégiera l’ère de l’enregistrement sonore. Car il est important de parvenir à penser ce que la trace enregistrée, étudiée de manière méthodique, ajoute à notre compréhension des pratiques et des écritures poétiques des XX^e et XXI^e siècles.

Comité d’organisation : Abigail Lang (Université de Paris), Michel Murat (Sorbonne Université), Céline Pardo (Sorbonne Université).
Comité scientifique : Selina Follonier (Université de Lausanne-Sorbonne Université), Abigail Lang (Université de Paris), Michel Murat (Sorbonne Université), Céline Pardo (Sorbonne Université), Jean-François Puff (CY Cergy Paris Université).
Colloque organisé par Université de Paris et Sorbonne Université et bénéficiant du soutien de l’IdEx d’Université de Paris.
Les propositions (titre et sommaire de 1000 signes environ) sont à adresser avant le 20 novembre 2021 à ces trois adresses :
mmurat@wanadoo.fr
abigail.lang@wanadoo.fr
celinepardo@gmail.com

Bibliographie indicative
Baetens, Jan, À voix haute. Poésie et lecture publique, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2016
Bernstein, Charles, ed. Close Listening: Poetry and the Performed Word, New York, Oxford University Press, 1998.
Brissette, Pascal et Will Straw (dir.), Poètes et poésies en voix au Québec (XX^e-XXI^e siècles), dans Voix et images, volume 40, numéro 2 (119), hiver 2015, URL : https://www.erudit.org/fr/revues/vi/2015-v40-n2-vi01835/
Cabot, Jérôme (dir.), Performances poétiques, éd. Cécile Defaut, 2017.
Camlot, Jason, Phonopoetics. The Making of Early Literary Recordings, Stanford (CA), Stanford University Press, 2019.
De Simone, Cristina, Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), Dijon, Presses du réel, 2018
Denker-Bercoff, Brigitte, Florence Fix, Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Poésie en scène, Paris, Orizons, 2015.
Finter, Helga, Le Corps de l’audible. Écrits français sur la voix 1979-2012, Peter Lang, 2014.
Hirschi, Stéphane, Corinne Legoy, Serge Linarès, Alexandra Saemmer, Alain Vaillant (dir.), La Poésie délivrée, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017.
Lang, Abigail, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Presses du réel, 2020.
Lucet, Sophie, Sophie Proust (dir.), Mémoires, traces et archives en création dans les arts de la scène, Presses universitaires de Rennes, 2017.
Lucet, Sophie, Bénédicte Boisson et Marion Denizot (dir.), Fabriques, expériences et archives du spectacle vivant, Presses universitaires de Rennes, 2021.
Meschonnic, Henri, « Le poème et la voix », in Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 275-296.
Novak, Julia, Live Poetry: An Integrated Approach to Poetry in Performance, Amsterdam, Rodopi, 2011.
Pardo, Céline, La Poésie hors du livre. Le poème à l’ère de l’enregistrement et du disque, Paris, PUPS, 2015.
Penot-Lacassagne, Olivier, Gaëlle Théval (dir.), Poésie & performance, éd. Cécile Defaut, 2018.
Puff, Jean-François (dir.), Dire la poésie ?, éd. Cécile Defaut, 2015.
Soulier, Catherine, Marie-Ève Thérenty et Galia Yanoshevsky, Écrivains en performance, actes du colloque de Montpellier (2018) mis en ligne sur Fabula en 2019, URL : https://www.fabula.org/colloques/sommaire6358.php
Wheeler, Leslie, Voicing American Poetry: Sound and Performance from the 1920s to the Present, Ithaca, New York and London, Cornell University Press, 2008.

Responsable :
Michel Murat, Abigail Lang & Céline Pardo

017 Log 221128 Interview Fragen für Beatriz Ferreyra

1 Comment avez-vous rencontré le GRM ?
Quel était ton/votre point de départ ?
Comment avez-vous commencé de travailler au studio ?

2 Comment le studio était-il organisé ?
Y-avait-il plusieurs postes de travail, plusieurs pièces ?
Dans quel studio du GRM avez-vous commence à travailler ?
Documents/archives de cette époque et du studio, des photos, des notes

Argent / Financement des productions
3 Le GRM et la radio, comment étaient-ils connectés ?
À propos du GRM et l’ORTF –
« Schaeffer, a-t-il suivi une stratégie d’infiltration ? » was heisst das ?

4 Qui a payé pour les studios ?
à propos de l’autonomie artistique, de l’autonomie de la production ?
le matériel du studio, à qui appartenait-il ?
les instruments leur appartenaient-ils aussi en partie ?
Qui a fait les acquisitions ?
Qui a payé pour les bandes magnétiques ?
Qui a été payé pour le travail ? de qui ?

5 À quel point étiez-vous dépendent du studio ?
Est-ce qu’on a pu voyager avec ces instruments ?
Connaître les interfaces, elles s’expliquent d’elles-mêmes
Pas besoin de technicien comme dans IRCAM
Outils intuitifs

Fonctionnement, production et médias
6a Comment avez-vous été initié au travail en studio ?
Vous m’avez dit que vous avez suivi un stage pendant 3 mois.
Quel était la structure du stage ?
Quels étaient vos premiers travaux en studio ?
Y-avait-il y de différents domaines de travail ?
Quelles étaient vos fonctions ?

6b Comment a évolué votre travail en studio
Peuvent-ils décrire leurs différentes étapes de travail ?
Quels stages de travail ont été les plus interessants ?
Quelles ont été les étapes de production les plus difficiles ?
Quelles ont été vos découvertes les plus intéressantes en studio ?

Quelles étaient les différences de méthodes pratiquées ?
6c Combien de temps avez-vous travaillé sur une pièce ?
Qu’est-ce qui a pris le plus de temps ?
Quel était l’aspect le plus important travaillant avec le microphone ?
Avez-vous utilisé des écouteurs ?

Dynamique avec les collaborateurs dans le studio/processus
7 Qui avait accès au studio ?
– À quelles conditions / conditions
– Comment dois-je imaginer l’ambiance ?
– y avait-il beaucoup de secret autour des travaux en cours ?
– Y avait-il de la concurrence ?
– étiez-vous à la fois compositrice et technicienne ?
– avez-vous eu unE assistantE ou technicienNE à votre service ?

8 Comment le travail de composition était-il organisé ?
Y a-t-il un substitut à l’écriture d’une partition, une représentation graphique pour les différentes sections d’une pièce ?
– Votre musique ést-t-elle aussi organisée par les mains (François Bayle) ?
– ou est-elle organisée par l’écoute ?
– comment parler du process de la composition ?
– une écriture automatique, des gestes du corps ?
– « des idées sont portées par le corps » (Bayle)
– intérêt dans la notation même qu’il n’y a pas d’interprétation ?
– Le temps est devenu l’espace (de bande magnétique)…
– Quand est-ce que vous savez que votre travail est terminé ?
– Ou pouvez-vous continuer à travailler une pièce jusqu’à l’infini ?

Différence entre instrument et machine
Entre jeu et contrôle
9 Comment décririez-vous la différence entre jouer d’un instrument de musique et utiliser un magnétophone ?
– une relation homme machine
– la main sur l’instrument, main sur la machine
– Bayle explique qu’il s’agit d’un corps à corps –
– mais un piano (contrairement aux instruments à souffle) élimine le corps autant que possible par le clavier
– Pauline Oliveros se décrit comme une utilitariste de la technique
– est-ce que le détournement de la machine est important ?
– l’innovation ?

Concerts / Publications
10a Y avait-il différents formats de présentation ?
– Comment cette musique a-t-elle été jouée ?
– dans quel cadre ?
– Quelles étaient les possibilités ?
– cette musique quelle sorte de public a-t-elle trouvé ?
– De quelles institutions ont-ils été invités ?
– Avez-vous organisé les concerts vous-même ?
– Quelle est l’importance de l’acousmonium ?
– Comment étaient organisés les concerts avant ?

10b Quelles sont les principales formes de présentation pour vous ?
– Quelle est l’importance de l’espace pour vous ?
– Quelle est votre forme de publication préférée : radio, concert, CD, LP?
– Y en a-t-il d’autres ?
– Quelle est l’importance de faire des enregistrements?
– les reproductions, les conserves ? – l’éphémère, l’impermanence. . .
– Comment les formats de concert ont-ils évolué ?
– Avez-vous jouer sur scène ?
– comparé avec Pauline Oliveros avec tout son équipement sur scène
– Est-ce que vous avez fait des installations d’audio?

«Home-Recording» / Concerts à la maison
10c Les enregistrements ont eu lieu exclusivement au studio ?
– avez-vous organisé des concerts uniquement au studio ?
– Il y avait des démonstrations privées ?
– Quelle technologie était disponible en privé ?

11a Les premières pièces sont à 4 canaux
– quadraphonique ou spatio-phonique
– Comment étaient-elles présentées ?
– Sur une scène ? radiophonique ?
– Comment les morceaux à 4 canaux ont-ils été interprétés ?
– L’Acousmonium a été inventée en 1974
– Qu’y avait-il avant ?

11b Comment la «matière première» est-elle produite?
– Faites-vous de nouveaux enregistrements ou avez-vous une archive?
– De combien de matériaux une pièce peut-elle être composée?

VOIX
11c Différence dans le traitement des voix par rapport aux bruits ?
– La voix a-t-elle une signification particulière?

Philosophie de la Musique concrète :
12 Les principales préoccupations de Musique concrète
– Comment les questions/préoccupations ont-elles évolué au fil des ans ?
– Y a-t-il eu des coopérations, des commandes des domaines du film?
– Commandes pour des pièces radiophoniques ?
– Quelle était la relation avec la musique électronique ?
– Quelle était la relation avec la Musique concrète vocale ?

les années 60: politique, art et vie
13a Reactions du GRM aux événements politiques actuels
– Le GRM a-t-il participé aux événements politiques des années 1960 ?
– La Musique concrète se considérait-elle comme une avant-garde purement musicale/esthétique ou avait-elle des prétentions politiques?
– Comment avez-vous réfléchi la musique dans ces contextes ?
– Aviez-vous des liens avec des activistes ? (avec qui ?)

13b Le studio à Bourges était-il plus politique que le GRM ?
– En contact avec l’Europe communiste de l’Est et d’Amérique du Sud.
– Comment cela a-t-il été pour toi?
– tu as fait référence à une lutte politique avec ta musique?
– ta musique a-t-elle une dimension politique ?
– Qu’en pensez-vous aujourd’hui ?

14a Références aux mouvements avant-gardistes de l’époque
– Les années 1960 sont aussi les années de Cage, Fluxus, Happening, musique aléatoire, musique indéterminée. Connaissez-vous ces mouvements et les acteurs ?
– Est-ce qu’il y a eu des rencontres ?
– Des collaborations au-delà des disciplines ?
– Collaboration aux champs de la danse, du cinéma
– expl. Black Moutain College
Connaissiez-vous:
– les Lettristes
– les Ultra-Lettristes ?
– la Poésie sonore
– la musique concrète vocale ?

14b Quelle est votre relation à la tradition
– de Schönberg ?
– de l’atonalité ou la dodécaphonie
– de Débussy

14c Relation au studios électroniques de Cologne, Milan, Londres ?
– Liens avec Paris : Etiez-vous partie s’une scène plus large?
– ou est-ce que tout se passait dans des studios de la radio ?
– L’impression n’est-elle pas fausse et les affrontements ont été durs ?
– Contentieux, exclusions

15 les mots-clés
les discours les plus important pour vous à l`époque ?
Modernité – détachement, aujourd’hui : attachment
– Moderne c’est l’inconfort et l’angoisse (Bayle)
– pour BF ?

013 Log 221122 Éliane Radigue_Musik ohne Musiker

Recherche zu Interview/Fragestellungen
Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S. 218 –
Interview mit Éliane Radique

Éliane Radique:… im äussersten Fall tolerant bez. Dissonanzen

hört Schaeffer im Radio
lebt in der Nähe des Flugplatzes von Nice
1954 Assistentin von Schaeffers im Studio d’essai RTF
Sorafrom
Pierre Henrys Studio findet sich an der Rue de l’Université
…aus diesem Studio wurde die Befreiung von Paris übertragen
R musste das Studio verlassen (Streit zw. Henry und Schaeffer)
Gründung der GRM hat sie bereits nicht mehr miterlebt.

HUO: welches sind ihre ersten Werke?
ÉR: Mit dem Zusammentreffen mit Schaeffer und Henry

1967 kommt sie zurück und arbeitet für Pierre Henry
Erstes Stück des Werkverzeichnisses: Jouet électronique 1967
Entscheidend ist 1970: Aufenthalt an der University of NY. Dort teilt sie mit Laurie Spiegel und Rhys Chatam ein Studio mit dem Buchla von Morton Subotnick.
Musik ohne Musiker hat sie nicht sonderlich interessiert, bis sie auf die mikroskopische.. gestossen ist, mit denen sie das Stück Chry-ptus komponiert – UA 6.4.1971 NY Cultural Center

HUO: heute kann man alles ausstellen, aber Sound – das bleibt schwierig. R hat als Erste Soundinstallationen gemacht…
ÉR:… hat die Technik versteckt

HUO: Partituren? / in welche Richtung geht die Arbeit mit Sounds?
ÉR: …hautparleurs/espaces…