012 Log 221118 Oliveros_das Potential der Kommunikation

Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S. 190–

Hans Ulrich Obrist (HUO): «Post-Studio Praxis» war seit den 1970er ein grosses Thema. Jetzt wird das Studio von jungen Künsty wiederentdeckt, aber es ist seither besser verbunden, das Studio wird zum Netzwerk, nicht nur ein physischer Raum, wie war das für Sie?
Pauline Oliveros (PO): das Studio war wichtig in den 1960 Jahren

  • Lehrjahre im Studio
  • Musik praktizieren
  • das klassisch elektronische Studio «gespielt», bis heute
  • Das nennt sich Expanded Instrument System (EIS), das EIS lässt sich auf alle Instrumente anwenden
  • Zwischen 1960-70 musst man um ein delay zu erzeugen Magnetophone herumschleppen
  • Das Spulentonband wurde später durch das Lexicon PCM42 ersetzt

HUO: das EIS hat sie berühmt gemacht – wie haben sie dieses erfunden?
PO: Ramon Sender hat in einem Konzert eine lange Schlaufe un boucle à retard laufen gelassen

HUO: bezüglich des San Francisco Tape Music Center: Erfindungen haben immer einen best. Kontext: Bruce Connor, Lawrence Halprin, Anna Halprin, Simone Forti, waren die Vorläufer. Es sollen sich wunderbare Dinge zugetragen haben damals….
PO: ja, es war phantastisch!

  • eine Gemeinschaft von Künsty, Zusammenarbeit, Solidarität, neue Praktiken
  • siehe: Bernstein, David W.: The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counterculture and the Avant-Garde. Berkeley, Calif: University of California Press, 2008.

HUO: waren ihnen die europäischen Experimente mit Tonband bekannt?
PO: das war bekannt aus dem Radio, man hörte gew. Sendungen / Köln war bekannt.

  • Aber eigentlich eine lokale Geschichte
  • Was immer aufgetaucht ist, wir haben es in die Hand genommen

HUO: Kollaborationen, zB mit Badessari
PO: Tony Martin, Elizabeth Harris (Choreographin und Bildhauerin), mit David Tudor; ein Stück aufgefürht auf einem balançoire / Verräumlichungen war wichtig
HUO: ein Gesamtkunstwerk

HUO: was ist mit Fluxus, George Brecht?
PO: das war später, ich habe Alison Knowles und Dick Higgins in den 1970 kennengelernt

HUO: …la néo-avant-garde (vgl. Hal Foster: What’s Neo about the Neo-Avant-Garde? (1) waren sie auch Teil einer Bewegung wie dieser?
PO: nein, obwohl sie sich für Fluxus interessierte, aber sie wurde von Dick Higgins gerügt, weil sie ein Pastiche aus all ihren Stücken vorgetragen hat, so gehe das nicht….

HUO: alle diese «isme», was käme für PO in Frage, wenn es denn sein müsste = appartenance?
PO: ….liberté

HUO: was halten sie vom Minimalismus?
PO: ein Ärgernis, aber trotzdem, Riley, Reich, Adams sind Minimalisten, aber Riley zu etikettieren – wie dumm!

HUO: was ist mit dem Label elektronische Musik?
PO: … zu générique (allgemein), alles ist heute elektronische Musik
In den 1960 Jahren meinte das etwas Spezifisches, auch etwas anderes als Konkrete Musik oder akustische Musik…

HUO: zu Quantum Improvisation (1991) der Text handelt zentral von cybernétique eines Cedric Price.
Ist ihre Musik cybernetisch und ist inspiriert von dieser Bewegung

PO: ich bin Utilitaristin

  • Technik verwende ich so sie mir zur Verfügung steht, vielleicht kann ich sie détourner
  • Innovation interessiert mich

HUO: Flusser hat mir gesagt, dass das détournement der Technik die grösste Herausforderung sei
«…le plus grand défi est d’effectuer un détournement de la technologie»
PO: dem kann sie ganz und gar zustimmen (Obrist 2014:198)
Man entdeckt den eigentlichen inhärenten Charakter der Technologie und arbeitet damit

HUO: zum Beispiel?
PO: das Delay der Bandmaschine

HUO: das Gespräch wird aufgezeichnet… sie sprechen vom Wunsch eine Aufnahme zu machen, Reproduktionen zu haben, zu konservieren – könnten sie diesen Gedanken weiter ausführen?
PO: …..die Vergänglichkeit, impermanence, nichts kann für immer erhalten bleiben, es gibt Archive für eine gewisse Zeit

HUO: wie ist das bei Ihnen?
PO: …meine Archive sind in versch. Institutionen: New York Public Library, University of California, Mills College, Houston Public Library und bei mir zu Hause…

HUO: wenn Sie an die numerischen Archive (digitale?) von heutzutage denken, möchten Sie, dass das eine Kontinuität findet oder plädieren Sie für die Vergänglichkeit?
PO ich brauche einen Archivar… ich kann das nicht selbst machen

HUO: hat das Internet die Art zu arbeiten verändert? (Oliveros gibt Konzerte im «Second Life»)
PO:… progressif, zuerst kam das Mail (ihr Konto eröffnete sie 1986)

HUO: früh
PO ja ich gehörte auch da zur Avantgarde – sie liebt das grosse Potential der Kommunikation, Bsp ist die Deep Listening Band mit Stuart Dempster (Seattle) und David Gamper… Heute arbeitet sie mit versch. Ensembles an versch. Orten gleichzeitig. Das Internet ist ein neuer Ort, ein neuer Raum, eine neue Art zusammenzuarbeiten. Jetzt geht es sogar in Richtung virtueller Raum

HUO: Sie haben oft davon gesprochen, dass sie Räume erkundschaften mit der Musik wie heute Abend in der Serpentine Gallery im Rahmen der Ausstellung von Olafur Eliasson und Kjetil Thorsen, auf was freuen Sie sich am meisten?
PO: spricht von den versch. Hallzeiten der Räume.. (Obrist 2014:201)
HUO: …in jedem Raum ein anderes Stück…
PO …jeder Ton ist in jedem Raum anders

HUO: ….wann wurde Deep Listening erfunden? Erinnern Sie sich an den Tag?
PO: Verbindet das mit ihrem ersten Magnettonband 1953. Damals wurden sie erschwinglich. Sie hat ihre Umgebung vor dem Fenster aufgenommen und erkannt, dass sie Dinge aufgenommen hat, die ihr während der Aufnahme nicht aufgefallen waren… Seither versucht sie «alles» zu hören, eine Art Meditation. Der Begriff Deep Listening geht auf eine CD Produktion aus dem Jahr 1988 zurück.

HUO: …ihre Musik trägt keinen…..ismus, und doch kann gibt es eine gewisse Art
PO: es ist eine Art zu hören, Deep Listening Retraits seit 1991

HUO: Duchamps sagt der Zuschauer mache 50% der Arbeit (Obrist 2014:202)
PO: es ist noch mehr.. denn es entsteht eine Koordination der Zuhörenden (Gehirnwellen), ein sehr harmonisches Feld..

HUO: Cage hat dank ihnen entdeckt, dass Musik zu machen Freude machen kann
PO: noch einmal «…l’harmonie es tune question d’écoute et de perception de relations. Percevoir les relations à travers l’écoute, voilà comment je conçois l’harmonie.»

HUO: …im Radio American Mavericks sagte sie, «je suis intéressée par la physicalité de la creation musicale»
PO: …interessiert ganz zentral für die Natur der Töne und wie sie verändert werden können. Es ist eine körperliche Sensation beim Spiel die sich auf das Publikum überträgt

HUO: 4:33 welche Rolle spielt die Stille in ihrem Werk
PO: es gibt keine Stille (das wäre das Ende der Welt), Stille ist relativ

012 Log 221119 Wolmans_Poetologien_détournement_antifetisch

Wolmans im Spiegel seiner Zeitgenossen, Kommentare zu seinem Werk und zu Wolmans theoretischen Ansätzen.

L’émission «Surpris par la nuit», par Frédéric Acquaviva
diffusée le 26 décembre 2003 sur France Culture. Présences : les voix de Gil J. Wolman, Hermann Amann, Nicole Brenez, Eric Fabre, Maria Faustino, Michel Giroud, Isidore Isou, Sylvain Monségu, Alain Oudin, Roland Sabatier, Jacques et Lionel Spiess.

 

 

011 Log 221117 François Bayle_ la notation n’as pas de sens

Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S.158-189

Biographie Bayle S.158
Studium bei Messiaen, Schaeffer, Stockhausen
Ab 1966 GRM Direktor (bis 1997)
1975 GRM integriert in INA

Obrist (Obrist 2014:159): Abwesenheit der notation:
«la notation n’as pas de sens, et vous reliez ça aux dessin»
Bayle: Diese Musik sei von den Händen organisiert (vgl. einem Peintre), (Obrist 2014:159f):

  • Kein Interesse an Notation, weil es keine Interpretation gibt
  • Die Realität, die man «manipuliert» ist komplexer als was notiert werden könnte
  • Es geht nicht um vorgefasste Intention sondern um direkte Erfahrung, gelebte Erfahrung von etwas, das sich zeigt..
  • Emotionalität, écriture automatique, gestes du corps
  • «les idées sont portées par le corps»
  • Die Zeit ist mit dem Tonband espace geworden und man arbeitet mit diesem espace
  • Zeit ist kostbar, Zeit ist Leben, Aufmerksamkeit, Blut in den Venen
  • Nach der Musik ist die graphische Repräsentation wichtig, damit man die Idee schnell parcourir kann, die Zeit überfliegen kann, die es erfordert zu hören
  • Auch mit dieser Musik, die sich einschreibt, ist es wichtig, dass man die Möglichkeit hat die Zeit zu überwinden und sie zu repräsentieren, das ist wichtig, es ist ein Repräsentationsproblem
  • Er hat nie Notationen gemacht
  • 1955-60 erste Arbeiten – Schüler von Stockhausen 1960-62
  • Schaeffer hat er zuerst gekannt, noch vorher Messiaen (er steht über allen)
  • Schaeffer ist 1975 gegangen
  • Bayle ist bis 1995 geblieben, Schaeffer 1995 gestorben
  • Die Musik ist in den 1960 geboren zusammen mit Cage, Fluxus, Happening, Zufallsmusik, unbestimmte Musik, konkrete Musik  was für Zeiten!

Obrist (Obrist 2014:161): viele Dokumente zu NY, Cage, Black Moutain College, aber zu Schaeffer, da weiss man wenig.  Dabei!, was damals alles zusammengekommen ist: was waren das für Konstellationen? War Schaeffer im Zentrum, ein Auslöser, wie sind die versch. Disziplinen zusammengekommen
Bayle: Cage mit Rauschenberg, Cunningham, das war ganz anders (Obrist 2014:162):

  • Amerikanische Freiheit, keine Zensur – in Europa nach dem Krieg alles zerquetscht und dann das Gewicht der Tradition. Boulez hatte nichts Dringenderes im Sinn als Schönberg / Berg wiederaufleben zu lassen. Mit Stockhausen war das etwas anderes. Cage kannte Schönberg und wollte nicht dahin zurück, das war für ihn complètement dépassé, aber für Boulez von höchster Dringlichkeit und Aktualität. Ein grosses Missverhältnis.
  • Für Schaeffer gab es das neue Kino, cinéma d’animation wie Jacques Brissot, Piotr Kamler, Robert Lapoujade
  • Zu dieser Zeit war das die Beziehung Klang-Bild dominant
  • «…du phénomène optique très rapide, et du phénomène auditif et acoustique très rapide et du phénomène auditif et acoustique très rapide et très complexe» (Obrist 2014:162)
  • Aber es war keine Szene, nichts Mondänes, eher Forschende, es hat sich in Studios abgespielt, eher universitär, eher institutionelle Orte
  • Bei Boulez war das anderes (Salon de Madame Tézenas)
  • ….man lachte nicht über dieselben Sachen, nicht derselbe Humor…
  • Zwischen 1968-75 war es sehr intensiv
  • Und dann gab es noch Pierre Henry: war für eine grosse Vorstellungskraft!

Obrist (Obrist 2014:164): was ist mit der Konkreten Poesie? (Gomringer, Augusto de Campos), gibt es einen Zusammenhang zu internationalen Bewegungen in anderen Disziplinen?
Bayle (Obrist 2014:164f):

  • der Fluch kommt von Boulez, nachdem wir alle von Messiaen profitiert haben!
  • Schaeffer und Boulez waren kritische und vorwurfsvolle Geister
  • Die poètes sonores, die Lettristen waren die dritten im Bunde – Schaeffer hat sie eingeladen, weil sich das Radio für sie interessiert hat
  • Aber Schaeffer hat sich für son et image interessiert, aber nicht für die musique sonore und nicht für l’art sonore

Obrist (Obrist 2014:165): so sind die Disziplinen getrennt worden
Bayle: zum Schluss hat man sich sogar mit Xenakis zerstritten

Obrist (Obrist 2014:165): das ist der Unterschied zu NY mit all den Kooperationen
Bayle: In Europa/Frankreich gab es Konkurrenzdenken unter dem Gewicht der Tradition, (Obrist 2014:166):

  • Vielleicht gab es zu wenig Orte, war der Markt nicht gross genug?
  • Es gibt auch Michel Chion (*1947), sehr interssant, was er alles zu Cinema schreibt, aber! er ist ein homme polémique

Obrist (Obrist 2014:166): was hat das Vermächtnis von Pierre Henry und Stockhausen aus, was haben sie erfunden?
Bayle: (bleibt die Antwort wortreich schuldig)

Obrist (Obrist 2014:173): studio comme laboratoire
Bayle: damals war das Equipment sehr teuer !

Obrist (Obrist 2014:172): Aber die Künsty sollten ihre Werkzeuge doch besitzen können, das ist eine Frage der Autonomie
Bayle : « Schaeffer et moi-même, nous avons été des sorte de pirates des Institutions »

Obrist (Obrist 2014:173): eine Strategie der Infiltration
Bayle: ja, die Institutionen haben uns nicht gerne gesehen, wir schienen gefährlich und man hat uns gedroht

Obrist (Obrist 2014:173): siehe Buren : les textes sur la « post-studio practice » (2)
Wie spielten Reisen, bzw. stabile Orte eine Rolle ?
Bayle (ist nicht viel gereist)(Obrist 2014:173)

  • Die Interfaces kennen, sie sind selbsterklärend
  • Es braucht keinen Techniker wie im IRCAM
  • Intuitive Werkzeuge
  • Es braucht keine 70seitige Gebrauchsanweisung (Obrist 2014:174)

Obrist (Obrist 2014:174): wenn es keine Notation gibt – wann ist das Werk fertig, oder geht die Arbeit immer weiter ?
Bayle: der Arbeitsprozess ist durch die Eigendynamik des Werks gesteuert (Obrist 2014:174):

  • Es muss sich s’entendre lassen
  • Bsp Lignes et points : Im Kino ist die Musik meist da um das Schauen zu akzentuieren, hier ist es genau umgekehrt, das Bild vertieft das Hören

Obrist (Obrist 2014:175) : was steht am Ursprung des Erfindung des Akusmonium ?
Bayle : das Akusmonium steht im Zusammenhang der Idee der « Akusmatik », (Obrist 2014:175):

  • = die Theorie der akustischen Wahrnehmung
  • Es handelt sich um ein Werkzeug der der akustischen Wahrnehmung
  • Die elektronische Musik war zu Beginn konkrete Musik, erschöpfend erstaunlich, das Publikum war schnell zufrieden
  • 2 Lautsprecher, kurze Stücke
  • Danach musste was geschehen, es wurde paresseuse. Die gleichen Leute kamen zu uns, die auch ins Konzert gingen, mit einer Vielzahl von Instrumenten: das heisst die verschiedenen Lautsprecher wurden wie ein Orchester auf der Bühne auf verschiedenen (Obrist 2014:176) Etagen angeordnet. Das war sehr produktiv, denn seither haben die Komponisten in ihrer Musik die Höhen und Tiefen viel weiter breiter aufgefächert
  • “C’est une construction orchestrale et spaciale de la musique concrète”
  • Grande Polyphonie
  • Das erste Akusmonium wurde 1974 im Espace Cardin Alles lag im Dunkeln bis auf die Lautsprecher, etwas bauhausartig, die Linien betonend. Ein grosser Erfolg
  • Beschreibt wie er einen Saal analysiert: die Diagonalen, Nähe, Distanz, oben unten,
  • Er spricht nicht von “hautparleur” sondern von “projetteur” du son

Obrist (Obrist 2014:176) : wie wird die Polyphonie als Konstruktion entwickelt?
Bayle (Obrist 2014:177): verweist auf Paul Klee

Obrist (Obrist 2014:179) : das Dispositiv der Lautsprecher ist heute vielbeachtet; heute würde man von einer Installation sprechen, zB auch bei Xenakis Polytope: die Aufführung wird zur installativen Performance. Gibt es auch bei Ihnen Verbindungen zur Architektur?
Bayle: soweit wie Xenakis ist keiner gegangen, (Obrist 2014:179):

  • Er beneidet die Maler, die seit 1910 findet die Malerei in einer anderen Welt statt – keine Repräsentation
  • In der Musik wiegt die Tradition schwer…
  • (Obrist 2014:180): Nur in der Villa Wogenscky (Centre Noroit / Leonice Petitot als Mäzenin) à Arras (?) (3) , da war B. auch als Ausstellungsmacher (Commissaire) tätig

Obrist (Obrist 2014:181): auch das Herausgeben der Schallplatten ist ein Commissariat.
Bayle (Obrist 2014:182): ich habe andere CD-Produzenten eingeladen u.a. Jérôme Noetinger mit Metamkine, (Obrist 2014:182):

  • Es ist eine Parallelwelt, ausserhalb des kommerziellen Kreislaufs: wenig Geld, viel Imagination, die Kommunikation läuft übers Internet, gemacht ist es sehr artisanale

Obrist (Obrist 2014:182): das führt uns zum Begriff der «proto-organisation»
Ein Begriff aus der Urbanistik
Pioniere der Urbanistik sind zur selben Zeit auf den Plan getreten: Yona Friedman (auto-organisation), Cedric Price
«Comment est-ce qu’un compositeur, au lieu de créer un «masterplan», peut-être en auto-organisation?»

Bayle: das ist wichtig, (Obrist 2014:182f):

  • Die Welt ist durch die multinationalen und das kap. Produktionssysteme blockiert
  • Einerseits die Nike-Turnschuhe andererseits der Widerstand der Künst. Die ihre kleinen Dinge fabrizieren…

Obrist (Obrist 2014:183): ihr habt Eure eigenen Strukturen gebaut
einerseits gab es Infiltration, andererseits die auto-organisierte Produktion
gibt es junge Komponisten, die interessant sind, was ist mit dem Nachwuchs?
Bayle: alt = Varèse, Xenakis, Stockhausen, (Obrist 2014:184):

  • eine Generation: Ferrari, Malec, Parmegiani, Henry
  • jung: Christian Zanési, François Donato, Michel Redolfi, Annette Vande Gorne à Bruxelles, Robert Normandeau à Montréal, Jonty Harrison à Birmingham

Obrist (Obrist 2014:184f): Welche Idee der «Moderne» liegt diesen zu Grunde? Vgl. Philippe Parreno: er spricht von der Modere als einer Politik des «Detachment» (Loslösung), d.h. die Akte haben keine Konsequenzen mehr, vergleichbar den Beispielen aus den Theorien von Ulrich Beck. Heute ist eher eine Politik der Verbindung (attachment) zu beobachten, de la gestion de nos affects. Das stellt auch die Fragen nach der Moderne / Postmoderne.
Bayle (Obrist 2014:185) steht der Postmoderne negativ gegenüber

Obrist (Obrist 2014:185): B. hält es also in gew. Weise mit der Moderne
Bayle: die Moderne = l’inconfort et l’angoisse!

Obrist (Obrist 2014:186): das ist das Ziel meiner Interviews, dass es nicht zu einem Revival kommt, sondern zu einem «revisiter ou de visiter des positions, anfin de créer une boîte à outils pour aujord’hui.»
Und jetzt noch zu den nicht realisierten Projekten….

009 Log 221113

Sonntagmorgen in Zürich
Bücher ZB listen (für Januar)

Beatriz hat angerufen und abgesagt
habe ich das nicht kommen sehen?

absolute Musik? auf welchen Namen hört sie
gespenstert sie
nur Musik sein will
ohne Begriffe mit Begriffen hantieren, hauntieren
oder die privatissima Kleine Nachtmusik in der Version von James Last (1966)
wie dringen Ideologien ins Kinderzimmer im dritten Stock?
oder zeitgemässer: die fünf Ritter der totalen Gegenwart (Milo Rau)
bestimmter: Tagebuchschreiben, lesbar, meint auch später noch
den Ton treffen

C findet heute Sonntagmorgen den Jachten-Film mit dem Voice-over (Robert Nelson)
zwei, drei Eingaben in der Suchmaschine und – Abrakadabra, 7.-Key-Word-Sinn
Im Stande eine Geschichte auf die Schlüssel=Begriffe=Schlüssel herunterzubrechen
liesse sich das auf das verworrene Leben anwenden!

was bietet das Alltagsorakel:
Robert Nelson und ev. Wiliam Wyler – wie cool sie bleiben vor der Linse
was sagte das Alltagsorakel im Walcheturm
Kö: du Wilde du
Ko: manchmal geht es sehr schnell und die Leute sind in der Szene etabliert
Erinnerung an das Konzert mit «Schweine und Fische» im Dachstock der Reithalle in Bern
In drei Tagen wäre es so oder so nicht möglich gewesen Beatriz Tobandtechnik zu lernen – trotzdem
Tonfall der Eintragungen

008 Log 221108 Beatriz Ferreyra_frühe Werke

Dienstag Morgen Rue Beaurepaire
Interview:
– erstes GRM-Stück
– Arbeitsprozesse
– Phonogène & MorphèmeAuszüge der Werke
Demeures Aquatiques
Musique électroacoustique – durée 7′ – 4 pistes – Commande du G.R.M., Paris 1967.
Création Mondiale: Festival d’Avignon le 12/08/1968, France.
Extreme Stereobewegung, Drone tief, dann glasig, zirpt, tief-hoch-tief, unererwartetes Ende
iterativ, tonal und komplex, die drei Begriffe können das Geschehen nicht annähernd beschreiben.
«Demeures aquatiques», from 1967, manipulates the sounds of metal sheets and glass rods to explore what Ferreyra writes is «the flow constantly facing the ebb.» In it, a nervous wobble of electromagnetic tape gets nearly submerged by a drone before high fluttering tones shoot up, those high frequencies themselves becoming a drone.»Andy BetaMédisances
Musique électroacoustique – durée 7′ – 4 pistes – Commande du G.R.M., Paris 1968 –
Création Mondiale : Concert de Musique Expérimentale de l’O.R.T.F. à Paris le 30/01/1969, France.
Schlaufen, blubbern, impulsiv, nasal, kleine Rufe, Anrufungen, Gummihunde, Stimme! tiefere Stimmen, deutlich Stimmen Männerstimmen, verzerrt, laut. Hört abrupt auf (Stimme)
«Médisances», from the next year, is a four-channel piece turning orchestral instruments and mouth harp into salt water taffy, twangs and bowed strings slowed to an exhilarating crawl, all leading up to an exclamatory yelp at the last moment. There’s a similar sense of speed on «Un fil invisible», which warps its source sounds at a dizzying rate. At the same time, there’s far more space and silence in the mix for the smaller sounds to move about, with strings zooming, tactile objects bursting into stardust, and small scurrying sounds suggesting mice aboard a space station. Andy Beta

L`Orviétan
Musique électroacoustique et électronique – durée 13′ – 4 pistes – Commande du G.R.M., Paris 1970
Création Mondiale : Festival de Sigma 6 à Bordeaux, le 12/11/1970, France.
Erst Insektensummen, dann chorisch. Stimmen! Brachiales Stereobild: rechts links mitte, dreistimmig? Mehrteilig, Formabschnitte, es bleibt bei den Insekten, Schwarm und Rauschen, cresc.  direkt zu Rausch, Stille / neues Material: Keller, fast Schritte, Tropfen, Horn  nach GRM besser tonal, iterativ, kein vergleichendes Hören. Stille /
Ferreyra’s release pairs two shorter ’60s works with two longer, more recent compositions, and there’s a fluidity to her work that suggests her methodology remains unchanged. The 21st century pieces are crisper and clock in at over twice the length as the earlier ones, but they sound of a whole. The accompanying notes, referencing alchemy and the Qabalah, suggest that change and the mercurial state of the natural world is a crucial theme to Ferreyra. Andy Beta

Warum Konzertbestuhlung und nicht ein offenes räumliches Dispositiv
War Bourges politisch, die GRM nicht
Mit den entsprechenden Kontakten zum kommunistischen Block in Osteuropa und Südamerika.
Hast du dich mit deiner Musik auf politische Fragen bezogen?

 

 

 

 

 

 

 

 

008 Log 221108 Instrumente der Musique Concrète

Le phonogène
Les premières manipulations du support
Parce qu’il est enregistré sur un support matériel (disque, film optique ou bande magnétique), l’enregistrement sonore des années 50 est tributaire des conditions mécaniques de lecture. En effet, il est aisé d’en altérer les modalités de fonctionnement, et cela se produit d’ailleurs parfois intempestivement. Le son est alors transposé, et sa durée est écourtée ou allongée selon le sens de transposition pratiqué. C’est la transposition ou variation de vitesse.

Pierre Schaeffer fit d’ailleurs réaliser et breveter dès les années 50 des appareils spécifiques à bande magnétique permettant de réaliser l’opération dans des conditions adaptées à la problématique musicale Les phonogènes

  • le premier est le phonogène chromatique, commandé par un clavier de touches contrôlant une transposition par intervalles de demi-tons sur une à deux octaves. C’est un instrument à bande magnétique et à plusieurs têtes de lecture. Une bande en boucle est déroulée par 12 poulies de vitesse variable pilotées par un petit clavier.
  • le second est le phonogène à coulisse, permettant le glissando par contrôle continu de la variation de vitesse.
  • Une troisième version du phonogène, le phonogène universel (1963) permit de modifier la durée sans transposer la hauteur. L’ancêtre du Time Streching dans le domaine numérique…

Le morphophone

  • Par ailleurs, le morphophone, un autre prototype réalisé dans les années 60, explorait la répétition, l’accumulation, l’écho, la réverbération, la réinjection, etc. Le signal était enregistré sur une boucle de bande posée sur un tambour, puis lu successivement par douze têtes de lecture. Chacune de ses têtes magnétiques mobiles comprenait un circuit de filtrage et de réinjection et pouvait lire avec différents retards la boucle placée sur le cylindre rotatif. L’ancêtre du délai numérique moderne !

En conclusion, dès le début de la musique concrète s’imposent des opérations de manipulations des conditions de lecture du support qui vont devenir les opérations de base de l’écriture du son et qui seront conservées beaucoup plus tard dans le domaine numérique.

 

François Bayle parle de / du

  • la relation homme machine
  • corps à corps avec la machine
  • la main sur l’instrument
  • Pythagoras (inventa la table de multiplication), premier chercheur musician ET il a trouvé le mot “acousmatic”, er habe das “radiophonische Hören” erfunden…

 

Literatur
Gervasoni, Marie-George: Nuova Atlantide : il continente della musica elettronica 1900-1986, Venezia: La Biennale di Venezia, 1986.
(Gervasoni, 186:168)
“Nel 1948 Pierre Schaeffer compie le prime esperienze die musica concrète negli studi radiofonici dell’emittenti parigina; due anni più tardi inizia la collaborazione con il compositore Pierre Henry che porterà la sperimentazione su un piano più musicale. Nel 1951 la direzione generale della radio francese approva lo statuto del Groupe de Recherche de Musique Conrète e molti compositori, fra cui Boulez, Messiaen, Milhaud, Stockhausen cominciano a frequentare lo studio. Le opere musicali ivi realizzate negli anni ’50 sono caratterizzate dall’uso di materiali sonori cosiddetto “concreti”, cioè suoni naturali fisicamente complessi, attraverso I quali Schaeffer aveva compiuto primi studi corredati da ampia trattazione teorica. Gli strumenti prevalentemente utilizzati erano registratori magnetici a velocità variabile, micorfoni, filtri e alcune apparecchiature appositamente create come il Phonogène di Schaeffer e Poullin, per la variazione della velocità di scorrimento del nastro magnetico secondo la scala temperata, e il Morphophone di Poullin e Moles per ottenere echi artificiali multipli. A partire dal 1958 la nuova denominazione è Groupe de Recherches Musicales (GRM); nel 1965 viene realizzato un intero studio per la sintesi analgica che tre anni più tardi sarà dotato die un sintetizzatore messo a punto da Coupigny e Chiarucci. Bayle e Lallemand concepiscono un’orchestra die altoparlante: Acousmonium (1973). […]”

Gayou, Évelyne : Le GRM, groupe de recherches musicales : cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, 2007. Print.

 

007 Log 221107 Véronique Alain_Le procès de Bobigny_Audioscoring

Montag, 07.11. 11h
Rencontre avec Véronique Alain, actrice
Reconstitution : Le Procès de Bobigny
Conception et écriture : Émilie Rousset et Maya Boquet
Mise en scène et dispositif : Émilie Rousset

lieu de recherche

Reconstitution: Le procès de Bobigny
Die sogenannten performances theatrales der Reconstitution: Le procès de Bobigny, lassen die historische Gerichtsverhandlung vom 8.11. 1972 an Hand von Audiodokumenten auferstehen. Die Audiodokumente fokussieren auf die Persönlichkeiten, die während des Prozesses zu Wort kommen, indem ihre Stimmen in einem audioscorischen Verfahren von Schauspielerinnen und Schauspielern nachgesprochen werden. Es ist daher von besonderem Interesse Reconstitution: Le procès de Bobigny zu dokumentieren.
Neben Reconstitution : Le procès de Bobigny gehören auch LES SPÉCIALISTES (2014) zu den audioscorischen performances theatrales von Émilie Rousset

Reconstitution: Le procès de Bobigny
«
Avec Reconstitution : Le procès de Bobigny, Émilie Rousset et Maya Boquet s’emparent d’un événement historique : le procès, tenu le 8 novembre 1972, de Marie-Claire Chevalier et de sa mère pour l’avortement de la jeune fille suite à un viol. Moment crucial dans l’avancée des droits des femmes, ce procès mené par la célèbre avocate Gisèle Halimi cristallise les réflexions et combats féministes de l’époque, avec notamment les contributions de Simone de Beauvoir, de médecins Prix Nobel, de Delphine Seyrig ou de Michel Rocard. À partir de la retranscription du procès, prolongée par des témoignages contemporains, Émilie Rousset et Maya Boquet mettent en question à la fois le statut de l’archive et la résonance actuelle des thèmes abordés. Le dispositif original de Reconstitution déconstruit l’aspect théâtral du procès. Chaque spectateur est amené à choisir et à mener son propre chemin d’appropriation et de compréhension, en naviguant entre quinze interprètes comme autant de témoignages en adresse directe. Dans leurs interstices, une place est ménagée à la réflexion et à l’échange. En offrant aux spectateurs la possibilité d’une mise en perspective, la pièce interroge la notion même de reconstitution et du décalage entre un événement, les documents produits et leur représentation.
Dans ce dispositif, le public est invité à se déplacer d’un poste à l’autre. Chaque écoute dure environ 15 minutes. Le dispositif comprend 12 postes d’écoute et chaque poste est formé de 16 spectateurs. La jauge est donc de 192 places. 15 interprètes se relaient pendant le temps de la performance. La durée totale est de 2h30 avec entrées et sorties possibles au cours de la performance. Le dispositif peut s’installer dans plusieurs espaces du théâtre : plateau, gradin, hall.»
(Quelle: Dossier de Emilie Rousset S.3)(4) (5)

Die Struktur von «Reconstitution» dekonstruiert den theatralischen Aspekt des Prozesses. Die Zuschauenden werden aufgefordert, ihre eigenen Wege der Aneignung und des Verständnisses zu wählen und zu verfolgen, indem sie zwischen den Darstellern navigiert. In ihren Zwischenräumen wird Raum für Reflexion und Austausch geschaffen. Indem sie den Zuschauenden die Möglichkeit einer Perspektive bietet, hinterfragt das Stück das Konzept der Rekonstruktion selbst und die Diskrepanz zwischen einem Ereignis, den produzierten Dokumenten und ihrer Darstellung.

Trailer

 

Vgl. 156 Log 240204 Workshop Schreiben mit Stimmen, 15. – 17.2.2024

006 Log 221106 Musicque Concrète_Morphology_Typology_Theorie

Beatriz Ferreyra
Symposium presentation in the «voice and words» group, 27/4/2019

transcript:
«…form late 50ties and late 40ties
Schaeffer had an idea that we can hear in a different way
away from the notes and the instrumental music as they knew it
perceives sound in a different characteristic
he made a solfège (6) to do the hearing in a different way
ex. instead of hearing a car you hear a complex sound
notes are tonic sounds / pitch
one day workshop about –> to do those characteristics for the voice
begins of becoming aware of all characteristics of the sounds, its form, continuum, complex sound high, low, medium, the don’t have a pitch but a material, forms, variations, impulses, staccatos
Schaeffer had the intelligence to give all these different names to the qualities of the sounds, change the name of doing the sounds: instead of staccato he speaks of imperative / interativ? = lots of impulses, tonic interativ

In den 60ties nobody knew how to compose with this sound.
There were no teachers
Schaeffer was not a teacher
Parmigiani was a genius, Malic, Ferrari, Ferreyra everybody did his one sound, we did not copy, there was nobody to copy.
It’s very, very difficult to this sound with the voice, because it is very personal
It takes hours to make the sound move…
Difficult to change the sound characteristics, ex. from complex sound to iterative
–> exercises for compositions
–> sound is given by time and energy
–> three things are going on: breathing, timing, how it’s done»

 


Zum Begriff iterativ:
analytical toolbox: typo-morphology
[…] Arguably, it was not adopted within the English speaking world as a translation of Traité des Object Musicaux still does not exist. Fortunately a translation of Michel Chion’s book Guide des Objets Sonores, a book explaining Schaeffer’s theories in a slightly more manageable way, has been done by both John Dack and Christine North and can be found on the EARS website.

The Typo-Morphology framework
Chion discusses three stages in applying the typo-morphology of sound objects within the Guide Des Objets Sonores: identification (segmenting sound objects within a piece), classification (using the typology terms) and description (describing the sounds morphology in detail) (Chion 1994: 124).

Typology
Simply put, Schaeffer makes a distinction between two types of sounds: balanced sounds and unbalanced sound. Furthermore, he adds the idea of sustainment and iteration to expand the typology beyond simple impulses.

Balanced Sounds
Balanced sounds are identified because they have a «good compromise between the too structured and the too simple» and are comprehensible in short term memory (Schaeffer 1966: 435). Schaeffer makes it clear that there is a balance between both facture and mass in order to a sound to be considered balanced.

[Sounds should not be] either too elementary or too structured. If they are too elementary, they will tend to be subsumed by structures more worthy of memorization (…) If they are too structured, they will be capable of breaking down into more elementary object. (Schaeffer 1966: 435)

Schaeffer uses the letters N, X and Y to define the types of balanced sounds. N defines a tonic, or locatable pitch sound, X is used to refer to a complex sound and finally Y is used to describe a varying sound. To define whether they are a continuous, impulse or iterative sound Schaeffer uses apostrophes. A single apostrophe denotes an impulse, two apostrophes indicate an iterative sound and a letter without an apostrophe signals a continuous sound.

Unbalanced Sounds
Schaeffer once again separates unbalanced sounds into excentric sounds and redundant sounds. There are two types of excentric sounds, which are defined by their overtly complex mass, are: the large note (W) and the cell(K). Redundant sounds are described as balanced sounds that have had their duration extended «up to the point where every dynamic form disappears» (Schaeffer 1966: 448).

Typology
For reference here is the Typology table that has been translated from Guide Des Objets Sonores by John Dack and Christine North (2009):

Morphology
Schaeffer outlines seven morphological criteria, some of which cross over within the typological framework: mass, harmonic timbre, grain, allure, dynamic, melodic profile and mass profile. All these terms are brought together within the Summary diagram of the Theory of Musical Objects.

Schaeffer also makes a distinction between whether a sound consists of composed (simultaneous) or composite (successive) elements. He then outlines a notational method to denote this. Any sound object can be defined by using the typology table and then further explained (by defining is composed and composite elements) by using brackets after the type letter. Commas are used to note composite elements and fullstops for composed elements.

How can it be used?
It is not entirely clear how it can be applied to an analysis. However, Lasse Thoresen has created a notation system for Typo-Morphology, which is documented over three successive articles within Organised Sound.

References:
CHION, Michel (1994): Guide des Objects Sonores Paris, Bechet Chastel
SCHAEFFER, Pierre (1966) Traité des Objets Musicaux Paris, Éditions du Seuil.

 


221106
Sonntag, Regenwetter, Küche Rue Beaurepaire
– Video, Fotos, Tonbandmaschinen –> räuml.
– LecturePerf
– Journal mit QR-Code
– Activating the tympanon by the voice
– Microphone studies = Membran studies, Membran vermittelte Prozesse
– Membran vermittelte Stimme (gehört), ohne Hören keine Stimme
– Mäander

Bibliothek IRCAM
– Paul Hegarty, philosophy of noise(s)

230424
Notizheft 43 221025–221219
Hegarty: Annihilating noise, Bloomsbury, 2021
Hegarty, 2021:105

  • Warren Waver’s use
  • Philippe Decrauzaut
  • Mathieu Copland

Wie wird über das Resultat der Experimente gesprochen? (Hegarty, 2021:19)

  • Donnie Pettmen
  • Pousseur
  • Kalen
  • Smith
  • Seth Kim-Cohen
  • Marie Thomspon
  • Chris Watson
  • Timothy Morton

fieldrecording 1960 (Hegarty, 2021:27)
“…brings sound experiences into audition. This followed the musicalisation of the world ..by..Cage, Oliveros and the availability of more portable machinery for recording. As machinery became simpler, smaller
Theory of the phonograph/Photograph by Pierre-Yves Macé (Hegarty, 2021:28):
rec. material re-presents an instance of the real, inconceivable apart from the demonstrable realness [charactrère réel] of a having taken-place of its referent / musical et doment scores (Hegarty, 2021:28)

005 Log 221105 Musique Concrète / ProtagonistInnen

Pierre Schaeffer
Pierre Schaeffer et Jacques Brissot à propos du festival de la recherche
Philippe NOIRET interviewe Pierre SCHAEFFER dans son studio de la rue de l’Université. Le directeur du Groupe de Recherches Musicales de la RTF explique en quoi consiste la musique expérimentale. En illustration à ses propos, le compositeur Bernard PARMEGIANI manipule une tringle et un archet avec lesquels il fabrique des sons. Pierre SCHAEFFER parle ensuite du «2ème Festival de la recherche» qui se tient à Paris, salle Gaveau. Jacques BRISSOT, se tient à ses côtés pour parler du Groupe Recherches Images qui se rapproche de la démarche du GRM. Diffusion d’un extrait du film de Jacques BRISSOT.

Schaeffer wird als „directeur de la groupe de recherche musicale de la radio française“ vorgestellt. Die GRM und also die musique concrète sind ein Teil des Radio France. Schaeffer betont, dass auch in der musique concrète traditionelle instrumentale Gesten zu finden seien, es werde geschlagen und gezupft, wie bei anderen Instrumenten auch und anders als im Bereich der synthetischen Musik, der elektronischen Musik – die neuen Instrumente heissen Mikrophon und das Magnetophon. Das Video zeigt weiter Parmegiani eine Saite und ein Blech mit Bogen bearbeitend und Xenakis, der von den Gesetzen des „hasard, le alleatoire, le stochasique“ spricht. Zum Schluss ein Ausschnitt aus einem exprimentellen Film de la groupe GRI (groupe de recherche image).

 

Beatriz Ferreyra
Transkription des Interviews mit Beatriz Ferreyra (*1937, Cordoba, Argentinien)
Siehe Log 108

Personal site: Beatriz Ferreyra
Wikipedia: Beatriz Ferreyra

Beatriz Ferreyra œuvres principales :
Mer d’Azov, étude aux itérations (1963)
Médisances (1968)
L’orviétan (1970)
Siesta Blanca (1972)
Canto del Loco (1974)
Petit Poucet magazine (1985)
L’OVNI de la Forêt (1986)
Souffle d’un petit Dieu distrait (1987)
Ríos del sueno (1998-2000)
Vivencias (2001)
Cantos de antes (2002)
La rivière des oiseaux (2003)
Dans un point infini (2005)
L’art de l’étude (2006)
La condition captive (2006)
Sourire de l’ange (2006) avec Christine Groult
Marche, quitte et va (2008) avec Christine Groult
Impasse (2008) avec Inés Wickmann
Les larmes de l’inconnu (2011)

 

Simone Rist
Webseiten: Simone Rist
Champs mêlés, Companie Simone Rist
Förderverein deutsch-französischer Kultur
Siehe Log 029

 

Akira Tamba
Entretien avec Akira Tamba: Interférences : du devenir à la création
journals openeditiond
Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB)

 

Françoise Barrière
Wikipedia: Françoise Barrière
[…] Françoise Barrière se rend alors à Bourges et est engagée comme responsable-animatrice du studio qui, avec ses quatre magnétophones, ses deux filtres et sa réverbe est une sorte de rêve pour une jeune compositrice.

 

Roger Cochini
Le Berry républican : «Pionnier de la musique concrète, Roger Cochini forme encore des musiciens aux beaux-arts», publié le 21/11/2018 à 18h00

Nicole Marie Lachartre
Wikipedia: Nicole Lachartre

Nicole Marie Lachartre née à Paris le 27 février 1934 et morte le 25 janvier 1992 est une compositrice française de musique classique. Nicole Marie Lachartre étudie la composition au Conservatoire de Paris avec Darius Milhaud, André Jolivet et Jean Rivier, où elle reçoit des premiers prix en fugue et en contrepoint. Elle fonde en 1974 l’Association pour la Collaboration des Interprètes et des Compositeurs pour faciliter le mélange entre musique électroacoustique et musique instrumentale . Elle publie des articles pour des journaux, notamment le Journal de la Musique Nouvelle de Recherche, pour l›Encyclopædia Universalis et dans la revue Diagrammes du monde. Elle est décédée en 1992 à Versailles.

Œuvres
Pôttchô I pour flûte (1979)
Pôttchô II pour flûte (1979)
Babylone malade, ou la nuit du thermomètre, mini-opéra comique (1981)
Sonate Pour Alto (1964)
Sonate Pour Pianoforte (1965)
Suicide cosmique, pour bande seule (1974)
8 préludes, piano (1964)
Les chants de la tristesse: 6 mélodies pour soprano et orchestre (1964)
Des articles concernant la musique dans l› Encyclopaedia universalis, tome 11 (1968).
Les Chants de la Tristesse (1964)