Kategorie: Music Constellations

019 Log 221128 Bibliothèque des voix

Publié le 19 juillet 2021 par Matthieu Vernet
mail de Michel Murat

Appel à communication pour le colloque international
« Archives sonores de poésie 2. Dans la bibliothèque des voix »
17, 18 et 19 novembre 2022, Université de Paris

Im Vergleich zum englischen Sprachraum gibt es kaum Forschung zur „littérature hors du livre“ und entsprechend wenig Audio-Dokumentation – das soll sich ändern. Es geht um die Dokumentation von AutorInnenLesungen und weniger um experimentelle Ansätze.
Archives sonores de poésie 2. Dans la bibliothèque des voix

La poésie, dans les cultures de l’écrit, s’adresse à la fois à l’œil et à l’oreille. Mais l’enregistrement de la voix constitue dans l’histoire du genre une mutation médiatique majeure dont on n’a pas encore pris toute la mesure. Si la poésie sonore et la « littérature hors du livre » sont désormais mieux reconnues et étudiées, ayant bénéficié de la fortune de la notion de performance, le reste de la poésie demeure trop peu écoutée, quand bien même des enregistrements sonores existent. Ne pas tenir compte des manifestations orales des poèmes conduit au risque d’opposer de manière schématique et parfois partisane une poésie du livre à une poésie hors du livre, une poésie écrite à une poésie de la performance. Or une telle opposition ne résiste tout simplement pas au travail de l’écoute : il n’y a pas de démarcation, mais plutôt d’innombrables manières chez les poètes de penser et de mettre en œuvre les rapports entre écriture et oralité, comme leurs réflexions sur ce sujet en témoignent. C’est toute la poésie qui modifie son rapport à l’oralité avec l’apparition des techniques d’enregistrement sonore, la multiplication des canaux de diffusion (disques, radio, internet) et le renouvellement des pratiques de la lecture en public. En prendre la mesure, c’est donc s’engager dans une remise en perspective théorique et historique de la poésie au XX^e siècle.

Encore faut-il avoir les moyens de conduire cette écoute attentive. En 2015, nous constations :

1. qu’il manquait pour l’aire francophone un lieu où soient collectés, identifiés et commentés – comme cela existe pour l’aire anglophone (voir Pennsound ou Ubuweb) – les ressources relatives à la poésie enregistrée : œuvres sonores, captations audio et audiovisuelles de lectures et de performances, entretiens et textes d’accompagnement (programmes, brochures, transcriptions) produits en particulier dans le cas des émissions radiophoniques et des festivals ; textes de réflexion des poètes et des chercheurs, etc.
2. que des collections très précieuses d’enregistrements de poètes existaient bel et bien sur tout le territoire français, ainsi que dans les pays francophones, mais qu’elles étaient souvent (pour ce qui est du moins des fonds détenus par des musées, de petites bibliothèques ou des associations) à peine inventoriées, laissées à l’abandon et à la merci des ravages du temps.

Nous avons donc organisé en novembre 2016 le colloque international « Archives sonores de la poésie » pour alerter à la fois les chercheuses et les chercheurs et les institutions détentrices de ce type d’archives de l’importance cruciale de ces documents pour une compréhension globale de ce qui continue de s’appeler « poésie » dans le champ des pratiques littéraires et artistiques. Enrichis par la traduction de deux textes fondateurs, les actes de ce colloque offrent un premier ouvrage de référence pour la recherche dans le domaine francophone.

Depuis 2017, le projet « Archives sonores de poésie » poursuit cette ambition en créant un site de référence pour les archives sonores de poésie francophone. Financé d’abord par le LabEx OBVIL et aujourd’hui par l’IdEx d’Université de Paris, hébergé par Huma-Num, le site « Archives sonores de poésie (actuellement en phase de test) propose des enregistrements audio et vidéo de lectures et d’entretiens de poètes ainsi que la documentation afférente. Il a vocation à offrir également les ressources nécessaires à la compréhension de ces archives ainsi que des bibliographies et des catalogues des ressources disponibles. Les 1000 documents (vidéo, audio, texte) que nous avons d’ores et déjà numérisés sont pourvus de métadonnées moissonnables (web sémantique) et accessibles à la consultation et au téléchargement.

En parallèle, le séminaire de recherche interuniversitaire « L’écoute du poème » se consacre depuis 2020 à la méthodologie de l’écoute et cherche à préciser ce qu’apporte une écoute attentive de la diction des poètes pour comprendre des œuvres et des esthétiques rarement étudiées depuis cet angle.

Le chantier reste ouvert et encore largement à défricher, aussi bien dans le repérage et l’éventuelle numérisation des fonds, dans les partenariats de recherche à nouer, que dans l’approfondissement de la réflexion commune sur les valeurs et usages des archives sonores et audiovisuelles de la poésie. Aussi ce second colloque souhaite-t-il lancer ses sondes vers de nouveaux terrains et de nouveaux questionnements, et élargir l’équipe de travail. Nous appelons donc les chercheuses et les chercheurs ainsi que les poètes intéressés par ce projet, mais aussi les documentalistes, archivistes ou conservateurs détenteurs d’archives sonores de poésie à participer à cette réflexion que nous programmons pour l’automne 2022. Les actes du colloque seront publiés.

Les sujets ouverts à la réflexion sont :

1. Les lectures et performances poétiques dans l’espace francophone: le Québec, la Belgique, la Suisse, la francophonie africaine (y compris malgache) et caribéenne, la Guyane, La Réunion, ainsi que la francophonie du Moyen-Orient. Il serait utile de faire le point sur les festivals, les collections d’archives, les figures de poètes « organisateurs » de lectures, l’articulation entre performance et « oraliture », etc.
2. La question des outils de description et des méthodes d’analyse pour l’étude des corpus d’archives sonores numérisées. Lors du colloque Archives sonores de la poésie 1 (2016), nous nous étions penchés sur l’apport des machines/logiciels/outils informatiques, sur les partenariats possibles avec les « humanités numériques ». Pour ce nouveau colloque, nous souhaiterions établir des ponts avec d’autres disciplines, en particulier les arts du spectacle, la musicologie, la linguistique. On attend ici un travail en « écoute de près » sur des corpus précis. L’idée est de mettre en commun nos outils, nos vocabulaires, nos modèles d’analyse.

L’un des enjeux serait l’étude de la diction poétique. Il est souhaitable, par exemple, d’en finir avec le stéréotype de la « voix blanche » et de la « diction neutre » des poètes, une appellation qu’une écoute fine des enregistrements met à mal.

3. Ce que fait la lecture publique (et sa mémoire via l’archive ou d’autres formes de transmission) à l’idée même de poésie ainsi qu’au travail poétique: la poésie comme « art vivant » ; idée de démocratisation de la poésie ; poésie élitiste vs. poésie in situ; le slam ; l’improvisation ; circulations, partages, participations populaires ; réflexions des poètes sur la voix, le souffle, le mot, le phrasé, la diction, l’action, l’acte d’écrire, l’acte de dire, le rapport au public etc. ; l’articulation de ces réflexions avec le travail poétique ; les répercussions des pratiques d’oralisation poétique sur l’écriture.

On pourra ici suivre les mutations de l’écriture d’un poète ou l’approfondissement de sa poétique en relation avec sa pratique des lectures à haute voix.

La période étudiée se veut aussi large que possible, mais privilégiera l’ère de l’enregistrement sonore. Car il est important de parvenir à penser ce que la trace enregistrée, étudiée de manière méthodique, ajoute à notre compréhension des pratiques et des écritures poétiques des XX^e et XXI^e siècles.

Comité d’organisation : Abigail Lang (Université de Paris), Michel Murat (Sorbonne Université), Céline Pardo (Sorbonne Université).
Comité scientifique : Selina Follonier (Université de Lausanne-Sorbonne Université), Abigail Lang (Université de Paris), Michel Murat (Sorbonne Université), Céline Pardo (Sorbonne Université), Jean-François Puff (CY Cergy Paris Université).
Colloque organisé par Université de Paris et Sorbonne Université et bénéficiant du soutien de l’IdEx d’Université de Paris.

Bibliographie indicative
Baetens, Jan, À voix haute. Poésie et lecture publique, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2016
Bernstein, Charles, ed. Close Listening: Poetry and the Performed Word, New York, Oxford University Press, 1998.
Brissette, Pascal et Will Straw (dir.): Poètes et poésies en voix au Québec (XXe-XXIe siècles), dans Voix et images,Volume 40, numéro 2 (119).
Cabot, Jérôme (dir.), Performances poétiques, éd. Cécile Defaut, 2017.
Camlot, Jason, Phonopoetics. The Making of Early Literary Recordings, Stanford (CA), Stanford University Press, 2019.
De Simone, Cristina, Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), Dijon, Presses du réel, 2018
Denker-Bercoff, Brigitte, Florence Fix, Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Poésie en scène, Paris, Orizons, 2015.
Finter, Helga, Le Corps de l’audible. Écrits français sur la voix 1979-2012, Peter Lang, 2014.
Hirschi, Stéphane, Corinne Legoy, Serge Linarès, Alexandra Saemmer, Alain Vaillant (dir.), La Poésie délivrée, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017.
Lang, Abigail, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Presses du réel, 2020.
Lucet, Sophie, Sophie Proust (dir.), Mémoires, traces et archives en création dans les arts de la scène, Presses universitaires de Rennes, 2017.
Lucet, Sophie, Bénédicte Boisson et Marion Denizot (dir.), Fabriques, expériences et archives du spectacle vivant, Presses universitaires de Rennes, 2021.
Meschonnic, Henri, « Le poème et la voix », in Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 275-296.
Novak, Julia, Live Poetry: An Integrated Approach to Poetry in Performance, Amsterdam, Rodopi, 2011.
Pardo, Céline, La Poésie hors du livre. Le poème à l’ère de l’enregistrement et du disque, Paris, PUPS, 2015.
Penot-Lacassagne, Olivier, Gaëlle Théval (dir.), Poésie & performance, éd. Cécile Defaut, 2018.
Puff, Jean-François (dir.), Dire la poésie ?, éd. Cécile Defaut, 2015.
Soulier, Catherine, Marie-Ève Thérenty et Galia Yanoshevsky, Écrivains en performance, actes du colloque de Montpellier (2018) mis en ligne sur Fabula en 2019
Wheeler, Leslie, Voicing American Poetry: Sound and Performance from the 1920s to the Present, Ithaca, New York and London, Cornell University Press, 2008.

Responsable :
Michel Murat, Abigail Lang & Céline Pardo

017 Log 221128 Interview
Fragen Beatriz Ferreyra

1 Comment avez-vous rencontré le GRM ?
Quel était ton/votre point de départ ?
Comment avez-vous commencé de travailler au studio ?

2 Comment le studio était-il organisé ?
Y-avait-il plusieurs postes de travail, plusieurs pièces ?
Dans quel studio du GRM avez-vous commence à travailler ?
Documents/archives de cette époque et du studio, des photos, des notes

Argent / Financement des productions
3 Le GRM et la radio, comment étaient-ils connectés ?
À propos du GRM et l’ORTF –
« Schaeffer, a-t-il suivi une stratégie d’infiltration ? » was heisst das ?

4 Qui a payé pour les studios ?
à propos de l’autonomie artistique, de l’autonomie de la production ?
le matériel du studio, à qui appartenait-il ?
les instruments leur appartenaient-ils aussi en partie ?
Qui a fait les acquisitions ?
Qui a payé pour les bandes magnétiques ?
Qui a été payé pour le travail ? de qui ?

5 À quel point étiez-vous dépendent du studio ?
Est-ce qu’on a pu voyager avec ces instruments ?
Connaître les interfaces, elles s’expliquent d’elles-mêmes
Pas besoin de technicien comme dans IRCAM
Outils intuitifs

Fonctionnement, production et médias
6a Comment avez-vous été initié au travail en studio ?
Vous m’avez dit que vous avez suivi un stage pendant 3 mois.
Quel était la structure du stage ?
Quels étaient vos premiers travaux en studio ?
Y-avait-il y de différents domaines de travail ?
Quelles étaient vos fonctions ?

6b Comment a évolué votre travail en studio
Peuvent-ils décrire leurs différentes étapes de travail ?
Quels stages de travail ont été les plus interessants ?
Quelles ont été les étapes de production les plus difficiles ?
Quelles ont été vos découvertes les plus intéressantes en studio ?

Quelles étaient les différences de méthodes pratiquées ?
6c Combien de temps avez-vous travaillé sur une pièce ?
Qu’est-ce qui a pris le plus de temps ?
Quel était l’aspect le plus important travaillant avec le microphone ?
Avez-vous utilisé des écouteurs ?

Dynamique avec les collaborateurs dans le studio/processus
7 Qui avait accès au studio ?
– À quelles conditions / conditions
– Comment dois-je imaginer l’ambiance ?
– y avait-il beaucoup de secret autour des travaux en cours ?
– Y avait-il de la concurrence ?
– étiez-vous à la fois compositrice et technicienne ?
– avez-vous eu unE assistantE ou technicienNE à votre service ?

8 Comment le travail de composition était-il organisé ?
Y a-t-il un substitut à l’écriture d’une partition, une représentation graphique pour les différentes sections d’une pièce ?
– Votre musique ést-t-elle aussi organisée par les mains (François Bayle) ?
– ou est-elle organisée par l’écoute ?
– comment parler du process de la composition ?
– une écriture automatique, des gestes du corps ?
– « des idées sont portées par le corps » (Bayle)
– intérêt dans la notation même qu’il n’y a pas d’interprétation ?
– Le temps est devenu l’espace (de bande magnétique)…
– Quand est-ce que vous savez que votre travail est terminé ?
– Ou pouvez-vous continuer à travailler une pièce jusqu’à l’infini ?

Différence entre instrument et machine
Entre jeu et contrôle
9 Comment décririez-vous la différence entre jouer d’un instrument de musique et utiliser un magnétophone ?
– une relation homme machine
– la main sur l’instrument, main sur la machine
– Bayle explique qu’il s’agit d’un corps à corps –
– mais un piano (contrairement aux instruments à souffle) élimine le corps autant que possible par le clavier
– Pauline Oliveros se décrit comme une utilitariste de la technique
– est-ce que le détournement de la machine est important ?
– l’innovation ?

Concerts / Publications
10a Y avait-il différents formats de présentation ?
– Comment cette musique a-t-elle été jouée ?
– dans quel cadre ?
– Quelles étaient les possibilités ?
– cette musique quelle sorte de public a-t-elle trouvé ?
– De quelles institutions ont-ils été invités ?
– Avez-vous organisé les concerts vous-même ?
– Quelle est l’importance de l’acousmonium ?
– Comment étaient organisés les concerts avant ?

10b Quelles sont les principales formes de présentation pour vous ?
– Quelle est l’importance de l’espace pour vous ?
– Quelle est votre forme de publication préférée : radio, concert, CD, LP?
– Y en a-t-il d’autres ?
– Quelle est l’importance de faire des enregistrements?
– les reproductions, les conserves ? – l’éphémère, l’impermanence. . .
– Comment les formats de concert ont-ils évolué ?
– Avez-vous jouer sur scène ?
– comparé avec Pauline Oliveros avec tout son équipement sur scène
– Est-ce que vous avez fait des installations d’audio?

«Home-Recording» / Concerts à la maison
10c Les enregistrements ont eu lieu exclusivement au studio ?
– avez-vous organisé des concerts uniquement au studio ?
– Il y avait des démonstrations privées ?
– Quelle technologie était disponible en privé ?

11a Les premières pièces sont à 4 canaux
– quadraphonique ou spatio-phonique
– Comment étaient-elles présentées ?
– Sur une scène ? radiophonique ?
– Comment les morceaux à 4 canaux ont-ils été interprétés ?
– L’Acousmonium a été inventée en 1974
– Qu’y avait-il avant ?

11b Comment la «matière première» est-elle produite?
– Faites-vous de nouveaux enregistrements ou avez-vous une archive?
– De combien de matériaux une pièce peut-elle être composée?

VOIX
11c Différence dans le traitement des voix par rapport aux bruits ?
– La voix a-t-elle une signification particulière?

Philosophie de la Musique concrète :
12 Les principales préoccupations de Musique concrète
– Comment les questions/préoccupations ont-elles évolué au fil des ans ?
– Y a-t-il eu des coopérations, des commandes des domaines du film?
– Commandes pour des pièces radiophoniques ?
– Quelle était la relation avec la musique électronique ?
– Quelle était la relation avec la Musique concrète vocale ?

les années 60: politique, art et vie
13a Reactions du GRM aux événements politiques actuels
– Le GRM a-t-il participé aux événements politiques des années 1960 ?
– La Musique concrète se considérait-elle comme une avant-garde purement musicale/esthétique ou avait-elle des prétentions politiques?
– Comment avez-vous réfléchi la musique dans ces contextes ?
– Aviez-vous des liens avec des activistes ? (avec qui ?)

13b Le studio à Bourges était-il plus politique que le GRM ?
– En contact avec l’Europe communiste de l’Est et d’Amérique du Sud.
– Comment cela a-t-il été pour toi?
– tu as fait référence à une lutte politique avec ta musique?
– ta musique a-t-elle une dimension politique ?
– Qu’en pensez-vous aujourd’hui ?

14a Références aux mouvements avant-gardistes de l’époque
– Les années 1960 sont aussi les années de Cage, Fluxus, Happening, musique aléatoire, musique indéterminée. Connaissez-vous ces mouvements et les acteurs ?
– Est-ce qu’il y a eu des rencontres ?
– Des collaborations au-delà des disciplines ?
– Collaboration aux champs de la danse, du cinéma
– expl. Black Moutain College
Connaissiez-vous:
– les Lettristes
– les Ultra-Lettristes ?
– la Poésie sonore
– la musique concrète vocale ?

14b Quelle est votre relation à la tradition
– de Schönberg ?
– de l’atonalité ou la dodécaphonie
– de Débussy

14c Relation au studios électroniques de Cologne, Milan, Londres ?
– Liens avec Paris : Etiez-vous partie s’une scène plus large?
– ou est-ce que tout se passait dans des studios de la radio ?
– L’impression n’est-elle pas fausse et les affrontements ont été durs ?
– Contentieux, exclusions

15 les mots-clés
les discours les plus important pour vous à l`époque ?
Modernité  – détachement, aujourd’hui : attachment
– Moderne c’est l’inconfort et l’angoisse (Bayle)
– pour BF ?

008 Log 221108 Instrumente der Musique Concrète

Le phonogène
Les premières manipulations du support
Parce qu’il est enregistré sur un support matériel (disque, film optique ou bande magnétique), l’enregistrement sonore des années 50 est tributaire des conditions mécaniques de lecture. En effet, il est aisé d’en altérer les modalités de fonctionnement, et cela se produit d’ailleurs parfois intempestivement. Le son est alors transposé, et sa durée est écourtée ou allongée selon le sens de transposition pratiqué. C’est la transposition ou variation de vitesse.

Pierre Schaeffer fit d’ailleurs réaliser et breveter dès les années 50 des appareils spécifiques à bande magnétique permettant de réaliser l’opération dans des conditions adaptées à la problématique musicale Les phonogènes

• le premier est le phonogène chromatique, commandé par un clavier de touches contrôlant une transposition par intervalles de demi-tons sur une à deux octaves. C’est un instrument à bande magnétique et à plusieurs têtes de lecture. Une bande en boucle est déroulée par 12 poulies de vitesse variable pilotées par un petit clavier.
• le second est le phonogène à coulisse, permettant le glissando par contrôle continu de la variation de vitesse.
• Une troisième version du phonogène, le phonogène universel (1963) permit de modifier la durée sans transposer la hauteur. L’ancêtre du Time Streching dans le domaine numérique…

Le morphophone

• Par ailleurs, le morphophone, un autre prototype réalisé dans les années 60, explorait la répétition, l’accumulation, l’écho, la réverbération, la réinjection, etc. Le signal était enregistré sur une boucle de bande posée sur un tambour, puis lu successivement par douze têtes de lecture. Chacune de ses têtes magnétiques mobiles comprenait un circuit de filtrage et de réinjection et pouvait lire avec différents retards la boucle placée sur le cylindre rotatif. L’ancêtre du délai numérique moderne !

En conclusion, dès le début de la musique concrète s’imposent des opérations de manipulations des conditions de lecture du support qui vont devenir les opérations de base de l’écriture du son et qui seront conservées beaucoup plus tard dans le domaine numérique.

François Bayle parle de / du

• la relation homme machine
• corps à corps avec la machine
• la main sur l’instrument
• Pythagoras (inventa la table de multiplication), premier chercheur musician ET il a trouvé le mot “acousmatic”, er habe das “radiophonische Hören” erfunden…

Literatur
Gervasoni, Marie-George: Nuova Atlantide : il continente della musica elettronica 1900-1986, Venezia: La Biennale di Venezia, 1986.
(Gervasoni, 186:168)
“Nel 1948 Pierre Schaeffer compie le prime esperienze die musica concrète negli studi radiofonici dell’emittenti parigina; due anni più tardi inizia la collaborazione con il compositore Pierre Henry che porterà la sperimentazione su un piano più musicale. Nel 1951 la direzione generale della radio francese approva lo statuto del Groupe de Recherche de Musique Conrète e molti compositori, fra cui Boulez, Messiaen, Milhaud, Stockhausen cominciano a frequentare lo studio. Le opere musicali ivi realizzate negli anni ’50 sono caratterizzate dall’uso di materiali sonori cosiddetto “concreti”, cioè suoni naturali fisicamente complessi, attraverso I quali Schaeffer aveva compiuto primi studi corredati da ampia trattazione teorica. Gli strumenti prevalentemente utilizzati erano registratori magnetici a velocità variabile, micorfoni, filtri e alcune apparecchiature appositamente create come il Phonogène di Schaeffer e Poullin, per la variazione della velocità di scorrimento del nastro magnetico secondo la scala temperata, e il Morphophone di Poullin e Moles per ottenere echi artificiali multipli. A partire dal 1958 la nuova denominazione è Groupe de Recherches Musicales (GRM); nel 1965 viene realizzato un intero studio per la sintesi analgica che tre anni più tardi sarà dotato die un sintetizzatore messo a punto da Coupigny e Chiarucci. Bayle e Lallemand concepiscono un’orchestra die altoparlante: Acousmonium (1973). […]”

Gayou, Évelyne : Le GRM, groupe de recherches musicales : cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, 2007. Print.