T O N B A N D M A S C H I N E U N D S T I M M E
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D O R O T H E A S C H Ü R C H
Monat: August 2024
108 223010_221129
Beatriz Ferreyra_Interview
Beatriz Ferreyra (*1937, Cordoba, Argentine) compositrice de musique électroacoustique. Elle est l’auteure d’une vaste oeuvre comprenant des compositions de musique électroacoustique, de la musique de film et des contributions théoriques à la musique concrète.
Beatriz Ferreyra spricht über ihre Anfänge in den Studios der GRM, in denen damals Edgardo Cantòn, Ivo Malec, Bernard Parmegiani, François Bayle, Luc Ferrari ein und aus gingen. In diese erste Zeit fällt auch ihre Mitarbeit bei der Herausgabe des Solfège de l’objet sonore zusammen mit Simone Rist, Einrico Carruci und Guy Reibel. Les Demeures aquatiques als ihre erste Komposition realisiert sie 1968. Später erhält sie die Kompositionsaufträge von der GMEB der Groupe de Musique Électroacoustique de Bourges. Zum Schluss des Gesprächs kommt sie auf ihre Kompositionmethode und auf Fragen der Spatialisation zu sprechen.
038 Log 221220 Nicolas Debade GRM_Zeitkonzepte_aussermusikalische Bezüge
pensée musicale
Zeit-Konzepte
la situation granulaire
Bergson / Einstein
intuition
potentiel
puis qu’on parle de la musique:
code
pensée musicale: versch. Modes d’existence, die sich nicht ineinander übersetzen, sondern nur diplomatisch (Latour) vermitteln lassen
point de vue recherche / technique
Zeitverständnis
wie Zeit (re)präsentiert
wie wird Zeit «gemacht»
Umgang mit Zeit → Umgang mit Körper/Leib?
Bleibt das Magétophone in der Zeitachse unbearbeitet → Integrität der Zeitachse → Aufzeichnung = realer Zeit
nicht als Repräsentation realer Zeit
zu Beginn ist es kein symbolischer Prozess
Erst in einem zweiten Schritt wird das Tonbandmaterial zu einem Sound-Partikel
mit dem Cut-up verändert sich der Status der Schrift von der Aufzeichnung, zum Materialvorrat (vgl. Tonvorrat)
Soundpartikel (Tonbandmaterial) → Index (Icon, Symbol)?
Technische Schriften sind Indices?
Die integrale Aufzeichnung steht für einen «realen» Vorgang, eine mechanische Datenschrift, die Komposition für eine fiktionale, verdichtete, gestaltete Zeit?
pensée musicale
aussermusikalische Bezüge Vgl. Diss. S.175
Theodor W. Adorno (1903–1969) geht in seinem Essay On popular music731 auf die Problematik phonographischer, sonischer Materialaspekte ein, welche dokumentarische, ereignishafte und biographische, also aussermusikalische Bezüge mit der Interpretation eines Werks vermengen. Auch Pierre Schaeffer erörtert im Rahmen seiner Theorie zur Musique concrète die Fragen nach dem Status der objets sonores, für die er im Gegensatz zu Adorno eine Autonomie als reine Klangobjekte beansprucht.
Ähnliche Fragestellungen werden im Rahmen von „sonic materialism“ des Philosophen Christoph Cox (*1965) diskutiert, hier zu Schaeffers Klangobjekte als autonome Ereignisse:
Pierre Schaeffer […] aimed to show in his analysis of the objet sonore, the sonorous object, which, he maintained, has a peculiar existence distinct from both its source and the listening subject. The sonorous object, Schaeffer insisted, is not the instrument that produces it, not the medium in or on which it exists, and not the mind of the listener. Sounds are ontological particulars and individuals rather than qualities of objects or subjects. And this is why works of musique concrète are not representations – of objects in the world or of worldly sounds – but presentations of sonorous objects. (Cox 2011:156) (1)
Klangobjekte sind individuelle Objekte, die die Klangwelt nicht repräsentieren, sondern die sich präsentieren, so Cox. Zum Konzept der objets sonores gehört auch Schaeffers Theorie der écoute réduite, 734 ein von allen aussermusikalischen Vorstellungen befreites Hören, das ausschliesslich auf die akustische Gestalt der Ereignisse fokussiert. Diese Art des Zuhörens hat sämtlichen assoziativen Ballast abgeschüttelt. Cox formuliert in Anlehnung an Schaeffer:
[…] we can experience a sound without experiencing its source, and the source without the sound. So while sources generate or cause sounds, sounds are not bound to their sources as properties. Sounds, then, are distinct individuals or particulars like objects. […] If sounds are particulars or individuals, then, they are so not as static objects but as temporal events.(Cox 2011:156) (2)
Es geht um das klangfarblich orientierte Hören
Adorno spricht von einer Überbetonung des Sonischen, als von einer Überbetonung der Oberfläche, Die sonische (?) Erscheinung der Musik zweitrangig.
→ in Theodor W. Adorno: „On popular music“, in: Essays on Music, University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 2002
Spectre n004 Mille Voix
2023 wird eine Ausgabe zu Schaeffer herauskommen
La voix comme matière musicale
Spectres n° 01 – Composer l’écoute
présente une série de textes de compositeurs français et étrangers (Félicia Atkinson, François Bayle, Brunhild Ferrari, Stephen O’Malley, Jim O’Rourke, Éliane Radigue, Chris Watson…) qui s’entretiennent sur l’importance de la dimension personnelle dans la pratique de l’expérimentation sonore et musicale.
Cette publication a été pensée comme un prisme et un manuel. Suivant l’arc « traditionnel » de la composition électroacoustique (écouter – enregistrer – composer – déployer – ressentir), chacune des contributions regroupées ici pointe un aspect personnel, fragment de territoire passionnant qu’est celui de l’expérimentation sonore et musicale.
Si le terme de musique expérimentale a pu être assimilé à un genre, voir à un style, il ne faut pour autant pas oublier l’usage initial de ce terme, qui était basé plus sur la démarche que sur la ligne esthétique adoptée. L’expérimental, en effet, est d’abord un esprit, un esprit d’exploration des territoires inouïs, un esprit d’invention qui voit dans la composition musicale plus un voyage vers des terres incertaines qu’une démarche assurée produisant dans le giron de terres balisées et reconnues.
Kontext IRCAM GRM ←→ IRCAM
IRCAM Teil des Centre Pompidou
IRCAM steht für Informatik
Zusammenarbeit mit den Bell Laboratories auch marktorientiertes Produktedesign
Cage Williams Mix→ Paul William: Paul Williams: The Cage Mix
Demystifying a largely misunderstood chapter in John Cage’s biographical narrative, this article explores the pivotal role architect and philanthropist Paul Williams played in Cage’s life, and for whom Cage named his famous magnetic tape composition Williams Mix(1952–53). Retracing the activities of both men, beginning with their earliest encounter at the experimental Black Mountain College in North Carolina in 1948, this investigation documents for the first time the extent of their mutually devoted relationship. Newly uncovered source material and photographs also reveal the valuable contributions Williams made as primary benefactor and mastermind of the intentional community called the Gatehill Cooperative (a.k.a. “Stony Point”), a place Cage called home for seventeen years (1954–71). There Cage developed a “hunger for nature,” wrote his widely read and influential book Silence (1961), and undertook some of his most significant musical projects.
Schaeffer tries to find common ground (for GRM, IRCAM ed.all)
– common interest
– not only for music concrète
La première Décennie Internationale de la Musique Expérimentale du 8 au 18 juin 1953.
organisé par Le Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) sous la direction de Pierre Schaeffer
Carlos Palombini:PIERRE SCHAEFFER, 1953: TOWARDS AN EXPERIMENTAL MUSIC
Published 1 November 1993 in : Art, Music & Letters
Abstract: In 1953 the Groupe de Recherches de Musique Concrete de la Radiodiffusion-Television Fran;aise, presided over by Schaeffer, organized the First International Decade of Experimental Music, which took place at UNESCO in Paris between 8 and 18 June. ‹Vers une musique experimentale›, a special issue of the Revue musicale edited by Schaeffer and devoted entirely to the event, was announced. The final proof, revised and approved by the authors and Albert Richard, editor of the periodical, was ready on 10 July 1953. Richard nevertheless decided to postpone its publication. Four years later, this issue was finally printed, with the addition of Richard’s explanations and excuses…
Kontext Recherche sur la voix
Faculté de Médecine de Paris
Clinique Oto-Rhino-Larynogogique
Cours International de Phonologie et de Phoniatrie
LA VOIX
2.-7.3. Paris 1953
Kontext Artist Movements Fluxus
François Bayle war Teil des editorial boards eines Fluxus Magazin in NY
FLUXUS: MAGAZINES, MANIFESTOS, by Clive Phillpot George Maciunas’ choice of the word Fluxus, in October 1960, as the title of a magazine for a projected Lithuanian Cultural Club in New York, was too good to let go when that circumstance evaporated. In little more than a year, by the end of 1961, he had mapped out the first six issues of a magazine, with himself as publisher and editor-in-chief, that was scheduled to appear in February 1962 and thereafter on a quarterly basis, to be titled Fluxus.
038 Log 221220 Nicolas Debade
GRM: Inventions/Pierre Schaeffer
038 Log 221220 Nicolas Debade_GRM: Inventions/Pierre Schaeffer
Meeting décember 20th 12. 22, 10h-12:15
15:00 Esther Ferrer, Tom Johnson und Maya Bösch
Dokumente vgl. OneDrive und schwarzes Notizbuch
Organization of the studio in the early days of GRM
– ex. Studio à la rue de l’Université, etc.: plans, photos, correspondence
– in which archive can the documents be found?
– GRM radio broadcasts: Titel of the emissions, date of emission,
titel (keyword) of the documents (important for INAtheque and BnF)
networking in the early days:
– how did the GRM connect with the BBC radiophonic workshop, the tape-music movement San Francisco? etc.
– how did the GRM connect with the musique concrète vocale (support, collaborations)
– how did the GRM relate to cultural movements in Paris: the Ultra-Lettrist, the situationist
le stage (workshop) of the GRM
– how was the introduction to the studio work organised?
– Beatriz Ferreyra mentioned a «stage de trois mois»
– documents, participants, notes
– who were the students, how did they find to the GRM, who was attending the workshop?
Work in the studio
– documents about the magnétophones, the morphogène, the phonogène
– the morphogène, the phonogène are lost…!? How many were built?
– documents relating to the research for the „Traité“, ex. about the solfège
concerning working with vocal sounds
– what was the difference transforming vocal into „musical object“ compared to noises or instrumental sounds?
– what was the challenge transforming the voice into a „musical object“?
– was there a interest to explore respiratory sounds, body sounds
– or was the body being avoided?
– which voices? (the composers voices?)
Recording outside the studio
– how may recordings have been made outside the studio?
– See the discographie of Gil J Wolman Ultra-Lettriste (1929-1995, Paris):
– 1950/51 „enregistrement chez M. Billaudot“
– 1954 „enregistrement chez l’auteur“
GRM-Inventions
Solfège Le Solfège wurde auf 3 LP veröffentlicht (1968) Reedition mit Kassetten der Schuber mit 3 CDs ist vergriffen
Traité des objets sonores Arbeit am Traité des objets sonores beginnt 1966 published 1968
Pupitre de potentiomètre pour la diffusion en espace (→ Fotos mit den Metallkreisen) – crée par Jacques Poullin = Vorläufer der diffusion spatial utilisée pour la symphonie pour un homme seul – video dirigé par la BBC: Schaeffer en action (gestellt)
Morphogène → Delay
Phonogène → Tonhöhenmanipulation (gestuft und gliss)
Magnétophon à 8 pistes vgl. WDR: Stockhausens études aux 1000 collants = Konkrete Etüde
221231 Schwaderhof Phonogène, Morphogène verschwanden aus den Studios in die Korridore der GRM
und später aus den Korridoren, sie standen im Weg
GRM musste umziehen, die Maschinen wurden entsorgt
durch Algorithmen ersetzt
Gliss und Delay werden schon lange nicht mehr mechanische durch höheren Druck/Spannung höhere Töne erzeugt
bzw lässt der Druck nach (Zwerchfellspannung, Luftdruck, Länge des Rohrs?) werden die Töne tiefer
auch das Echo als Reflexion im Raum, passé
Debade: wird ein Ton fortwährend angeschlagen, gilt eine Tonrepetition bereits als Loop?
Wird eine Phrase gespielt, ist das ein Loop? Ist Loop nicht zwingend die Wiederholung einer Aufgezeicheinnung?
Loop das „unbeschwerte“, erinnerungslose, unendlich wiederholbare Abspielen einer Aufnahme durch eine Maschine
→ anders der Körper(Saiten/Zwerchfell) → Wiederholung führt zu Ermüdung
221223
GRM steht für objects sonores als autonome Klanggestalten
Stimmen keine eigene Kategorie
GRM : Enregistrements als Grundlage
IRCAM: live electronics, numérique
Vgl. Dissertation: Dorothea Schuerch_Audioscoring und Leere Stimmen (S.204) :
Der Begründer des Strukturalismus, der französische Ethnologe Claude Lévi-Strauss (1908–2009), verwendet den Ausdruck „privilegierte Kategorie von Geräuschen“ im Zusammenhang der Diskussion musikalischer Zeichensysteme. Er analysiert den Umgang mit Geräuschen in der Konkreten Musik, die diese in ein System von Differenzen einzubinden versuchen würden. Die Wahrnehmung der Geräusche, so Lévi-Strauss, werde dominiert durch den „gebieterischen Anspruch[], den eine privilegierte Kategorie von Geräuschen [] stellt: die der artikulierten Sprache“, zit. n. Claude Lévi-Strauss, Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte (=suhrkamp).
Vgl. Dissertation: Dorothea Schuerch_Audioscoring und Leere Stimmen (S.216) :
Vergleiche auch die Ausführungen von Lévi-Strauss zu den alphabethischen und mathematischen physikalischen Verzifferungen. Grundsätzlich unterscheidet er zwei Artikulationsebenen: Eine erste kulturell verankerte Ebene der Zeichensysteme und eine zweite des Stils, der Sensibilität. Zeichensysteme mit nur einer Artikulationsebene „stolpern am Sinn vorbei“. Seiner Ansicht nach setzt Sprache die Interaktion der beiden Artikulationsebenen voraus (zit. n. Lévi-Strauss, Mythologica I, S. 41.) Nur der alteuropäische Alphabetismus ist in seinem Sinn ein Zeichensystem, nicht aber die aus den mathematisch-physikalischen Verzifferungen resultierenden Systeme. Zeichensysteme mit nur einer Ebene verfallen einer Utopie, ein Zeichensystem auf nur einer Artikulationsebene zu schaffen. „Wie tief auch der Abgrund sein mag, der konkrete und serielle Musik voneinander trennt, so stellt sich doch die Frage, ob sie, indem die eine an der Materie ansetzt, die andere an der Form, nicht der Utopie des Jahrhunderts verfallen, nämlich ein Zeichensystem auf nur einer Artikulationseben schaffen zu können“, zit. n. Lévi-Strauss, Mythologica I, S. 42.
221226
Schaeffer’s Netzwerk
grosses Netzwerk ausgehend vom studio d’essay
alle besuchten die rue de l’université
Debade BBC Radio Workshop nach einem Besuch bei Schaeffer gegründet
Schaeffer ist ein homme d’académie, ein homme d’insitution
Schaeffer kehrt 1957/58 aus Afrika zurück und gründet die GRM
zu den ersten Studierenden (?) gehören: Luc Ferrari, Ivo Malec, Jacques Poullin, Pierre Henry (verlässt später das Studio, es gibt eine eigene sound library von Henry).
037 Log 221220 Jonathan Prager
la concrétude / le solfège de l’objet sonore
Jonathan Prager
Né à Lyon en 1972, technicien du son de formation, il aborde la composition aux conservatoires de Lyon avec Denis Dufour et Jean-Marc Duchenne puis de Villeurbanne avec Bernard Fort. Sa pièce Eau de Lune a remporté le prix “résidence” du Concours international de musique électroacoustique de Bourges en 1996. Il fait partie de l’équipe du festival Futura depuis sa création en 1993. Il fonde à Lyon en 1995 son studio de création Piscine à Tokyo (composition, graphisme, pré-mastering, sites Internet…). Depuis 1998, il est professeur adjoint à la classe d’acousmatique du CNR de Perpignan. Interprète titulaire de l’acousmonium Motus depuis 1995, il assure régulièrement la projection des musiques acousmatiques en concert. Il a joué plus de 200 œuvres du répertoire dont une trentaine de créations mondiales, des classiques de la musique concrète aux jeunes créateurs d’art acousmatique, sur divers dispositifs de projection du son parmi lesquels ceux de l’Ina-GRM (Paris), du GMVL (Lyon), de l’Imeb (Bourges), du Gmea (Albi), de Cidma (Paris), du Coream (Grenoble) et du studio Forum (Annecy). En janvier 2001, il a renouvelé son contrat à la tête de l’acousmonium Motus jusqu’en 2003-2004. Il a joué lors des festivals “Futura” (Crest), “Aujourd’hui Musiques” (Perpignan), “Corpi del suono” et “La Terra Fertile” (L’Aquila, Italie), “Synthèse” (Bourges), “Le Bruit de la Neige” (Annecy), “Explo-sitions” (Paris), “Licences”(Paris), “Rebonds” (Albi), “Why Note” (Dijon), “Festival international de musique de Besançon”, “Aye Aye festival” (Nancy), “Art et environnement” (Claret), “Sons et images” (Gentilly), ainsi que dans le cadre du “Cycle acousmatique” de l’Ina-GRM, des concerts “Acore” (Lyon), et de nombreux autres concerts en France. (2010)
Jonathan Prager: Facebook
20.12.202
Entretien
Chez Prune
14:30 – 18h30
Jonathan Prager arbeitet als Professor für Komposition elektroakustischer Musik und als Spazialiseur (projection, interpretation) de la musique concrète. Er sei als Ayatollah der Interpretation verschrien («Interpretation» ist im Zusammenhang mit musique concrète ein umstrittenes Konzept). Und er repariert alte Studiogeräte insbes. Studer. Eine Pilgerreise nach Regensdorf war geplant, aber die Firma sei verschwunden, aufgekauft, ein Mitarbeiter der Firma und Erbauer/Ingenieur hätte alle Geräte und Baupläne weggebracht (wohin?).
bezüglich Equipment seien GRM und Radio interessant
aber nicht bez. Stimme
denn alle Klänge/Sounds/objets sonores are equal
Stimm- / Körper-Geräusche werden nicht unterschieden
radikal nach Helmholz
der Anfang mache «objectiver l’écoute»
sehr oft fehle/une manque d’analyse
ein Instrument spielen zu können sei keine Voraussetzung
was ist mit cresc., fff, dim, sforzato, attaque, fermate?
was, wenn keiner dieser Begriffe geläufig ist?
JP: kein Problem, es sei sogar gut. So würde den neuen Begriffen (solfège des objets sonores) keine alten Konzepte im Weg stehen
«sortir de la cause», wegkommen von „la source» der Geräusche zu hören
Welche Schritte führen zur composition electro-acoustique?
Enregistrements
après on les met ensemble, montage, mixage
JP verweist auf zwei verscheidene Zeitphänomene
temps réelle (real time)
temps décallé (verschoben)
→ historische Begriffe
nach JP unterscheidet Schaeffer zwischen der musique concrète als einer Musik, die sich “assez vite” (in real time) entfaltet. Das sei was Schaeffer unter «konkret» verstanden habe. Im Vergleich zur musique abstraite, deren Realisation „verschobenen“ zu Zeit der Komposition zur Aufführung komme (sie muss nach einer Partitur erst noch eingeübt werden)
musique concrète = faire la musique en écoutant
nicht zu Verwechseln mit “Improvisation” parce que ce il n’y a pas l’intension de la composition
Solfêge de l’object sonore avec Beatriz FerreyraGRM heute :
GRM heute:
auch im GRM wird mit protools gearbeitet, das sei Standart – was zeichnet die Möglichkeit im GRM zu arbeiten also aus ?
Morphogène, Phonogène, die hist. Equipment ist verloren oder weggeworfen worden, genau so wie die alten Komputer – was für ein Verlust!
Morphogène, Phonogène sind vgl. mit den aufkommenden, elektronischen Devices unhandliche Mamuttmaschinen. Sperrig. Reparaturanfällig. Heute eine Frage der Ingenieurskunst, des Instrumentenbaus mit Zeiteffekten, “Spannungeffekte” = Veränderung der Tonhöhen, (Spannung der Saiten, des Zwerchfells, der cordes Vocales…)
die disques du solfège sollten wieder herausgeben werden. Seit 2001 keine neue Edition mehr. Gutes Ansschauungsmaterial, interessant in der Form, Schaeffer, der alles erklärt..
implication / signes du corps dans la musique concrète = jouer le studio
les mondes et les ondes de Pierre Schaeffer = de faire le mixage, plutôt un travail solitarie
de petits / grands gestes / une certaine expressivité du corps
JP “danse” = vivre la musique, avec la lumière (spotlight) sur lui (am Mischpult)
4:50 …quel system d’écriture employes-vous?
PH: Aucun
Schreiben mit Stimmen – Mehrzahl
Nach Dufrêne sei sich Chopin nicht im Klaren, was er mit dem Körper mache. Der Körper als etwas Einzigartiges?, eine Einzelheit, eine gefühlte Einheit?, dessen Spuren nicht überschrieben werden sollten (Chopins exzessives Overdubbing)? Der Körper, der eine STIMME HAT, die im enregistrement aufgezeichnet/registriert oder geschrieben wird. Welche Rolle spielt Psychoakustik? Stimmgeräusche, Interpretation der Geräusche als Körpergeräusche. Insbes. Atmungsgeräusche evozieren die menschl. Gestalt.
Auf die Klangfarbe/Gestalt fokussieren und von der Prod./Quelle abstrahieren.
Für Schaefer (wie Oliveros) steht das registrierende Alles-hören d. Mikrophon Modell.
JP: es sei komplizierter
nicht nur ein Frequenzen-Hören, sondern zB “la masse” etc.
→ das begriffliche Repertoire vgl. Schaeffer
in seiner Recherche steht der Kontext der Klangfarbe, kontextbezogene Anschauung (Kontextualisieren und Verstehen in einem?) im Mittelpunkt.
Schreiben mit Stimme (Einzahl)
Der integere Körper. Den Körper durch/mit der Aufnahme nicht drangsalieren / bedrängen / integer lassen/Unversehrtheit des Körpers. Die Aufnahme weder rückwärts noch vorwärts noch übereinander kopieren. Vgl. 156 Log Schreiben mit Stimmen_Workshop → Stichwort: Gewalt (einschreiben, einritzen)
Zeitachse. Deren Manipulation das dokumentarische Material in eine x-beliebige Materialsammlung überführt. Wolman hat die Zeitachse nicht manipuliert, und Dufrêne? Chopin kannte keine Grenzen. Dufrêne kritisiert Chopin bezüglich der Überlagerungen
Begriff der Dokumentation
Inwiefern ist Dokumentation nur “vermeintlich” dokumentarisch? “Präsentation” immer auch “Repräsentation” = es gibt nur symbolische Verschriftlichungsprozesse. Es gibt keine pure Datenschriften? Das Setting schreibt mit…?
037 Log 221220 Jonathan Prager
Historique de la Spatialisation
Interprétation, le relevé
Festival Futura
Das Acousmonioum
L’acousmonium a été inventée par François Bayle 1972-73
Bayles Verdienst ist es, den Begriff geprägt zu haben, ABER
das Lautsprecher-Orchester gab’s bereits = system de diffusion = un l’ensemble d’hautparleur
Tatsache ist, so JP, dass Bayle nach einem Konzertbesuch in Bourges in dem verschiedene Lautsprecher (mit versch. Klangcharakteristiken) zum Einsatz kamen, dieses
Art von Lautsprecher-Orchester zum Modell nimmt. Ausgangspunkt sind versch. Lautsprechertypen und eben gerade nicht alles dieselben Lautsprecher. In Bourges wird dieses Dispositiv Gmebaphone (auch cybernéphone) genannt. Clozier ist noch heute nicht gut auf das Acousmonium zu sprechen – mit der Namensgebung wird es Bayle’s Erfindung
GRM verpflichten die Komponisten an die table de mixage
lange nicht alle Komponisten sind gute Spatialisten
Spatialisation ist ein eigener Beruf
JP trifft auf erbitterten Widerstand von Seiten der GRM
Ferreyra: l’interprête casse tout
Die Komponisten kennen das Stück aus dem Studio (qauadrophonisch), aber die Situation in der Salle de concert ist etwas ganz anderes, zahlreiche Lautsprecher im Raum verteilt, oben, unten, hinten vorne – damit muss man umgehen können
Setzt eine Interpretation eine Partitur voraus?
JP macht “un relevé”
graphique
manchmal auch textuell oder beides
chonometré
= à posteriori, noter ce qu’on entend
gilt das als partition de diffusion?
→ diffusionscore Denis Smalley (*1946)
JP vermeidet das Wort “Partitur” für diese Aufzeichnungen
Partitur steht für die Erarbeitung einer Notenschrift
für JP ist das enregistrement die Partitur
das sei entscheidend.
le relevé ist so objektiv wie möglich
faire des indications objectifs
il faut se preparer, ajouter des informations
il faut écouter l’oeuvre et jouer par cœur
La composition de l’écoute
→ mehr dazu im Text von ihm Jonathan Prager : L’interpretation acousmatique (siehe oben)
1970 gab es très peu de réflexion sur l’interpretation, seit 1990 ist die Lage bereits etwas besser
Begriff der Interpretation Problematik der Interpretation: Interpretation abschaffen, Interprety überflüssig machen, keine Klagen vonwegen Unspielbarkeit mehr ertragen müssen, kein renitentes Verhalten bei Proben, ohne Interpret. → vollständige Autonomie der Komponisty
Enregistrement als Partitur / Schrift, dann kann/muss die Partitur interpretiertbar werden/sein
organizer l’acousmonium wird für jedes Stück und nicht umgekehrt das Stück auf das Acousmonium. Trotzdem muss es etwas wie eine “implantation universelle” geben, denn man kann nicht jedesmal umstellen.
Auch in Italien, oder in Japan wird mit dem acousmonium gespielt
Aber nicht in Deutschland
JP unterschiedet
écoute domestique
pièces radiophoniques
statische Stücke (Radique)
pièce / des oeuvres stereo → transmission au viavant, dann gibt es eine cohabitation
pieces multiphoniques: fixent le sons dans l’éspace, les hautparleurs sind ins Stück eingeschrieben, einkomponiert, es gibt keine Interpretation, comme au cinéma
Festival Futura Denis Dufour
GRM→ festival Futura
Concerts en dehors des institutions
Le grand acousmonium Motus → mehr dazu im Link zum Festival (siehe oben)
Das Festival fait jouer les pieces historiques – continue de jouer l’acousmonium
JP wollte Stockhausens Hymnen aufführen, interpretieren
Stockhausen hat die Spatialisation zwar festgelegt, kannte das Acousmonium aber nicht
JP erhielt die Rechte nicht, Stockhausens Hymnen auf dem Acousmonium zu spielen, er hätte im Gegenteil dafür zahlen müssen, die Hymnen aufführen zu dürfen. JP interpretiert die Symphonie des alpes von Dieter Kaufman
Schreiben mit Stimmen – Mehrzahl
Nach Dufrêne sei sich Chopin nicht im Klaren, was er mit dem Körper mache. Der Körper als etwas Einzigartiges?, eine Einzelheit, eine gefühlte Einheit?, dessen Spuren nicht überschrieben werden sollten (Chopins exzessives Overdubbing)? Der Körper, der eine STIMME HAT, die im enregistrement aufgezeichnet/registriert oder geschrieben wird. Welche Rolle spielt Psychoakustik? Stimmgeräusche, Interpretation der Geräusche als Körpergeräusche. Insbes. Atmungsgeräusche evozieren die menschl. Gestalt.
Auf die Klangfarbe/Gestalt fokussieren und von der Prod./Quelle abstrahieren.
Für Schaefer (wie Oliveros) steht das registrierende Alles-hören d. Mikrophon Modell.
JP: es sei komplizierter
nicht nur ein Frequenzen-Hören, sondern zB “la masse” etc.
→ das begriffliche Repertoire vgl. Schaeffer
in seiner Recherche steht der Kontext der Klangfarbe, kontextbezogene Anschauung (Kontextualisieren und Verstehen in einem?) im Mittelpunkt.
Schreiben mit Stimme (Einzahl)
Der integere Körper. Den Körper durch/mit der Aufnahme nicht drangsalieren / bedrängen / integer lassen/Unversehrtheit des Körpers. Die Aufnahme weder rückwärts noch vorwärts noch übereinander kopieren. Vgl. 156 Log Schreiben mit Stimmen_Workshop → Stichwort: Gewalt (einschreiben, einritzen)
Zeitachse. Deren Manipulation das dokumentarische Material in eine x-beliebige Materialsammlung überführt. Wolman hat die Zeitachse nicht manipuliert, und Dufrêne? Chopin kannte keine Grenzen. Dufrêne kritisiert Chopin bezüglich der Überlagerungen
Begriff der Dokumentation
Inwiefern ist Dokumentation nur “vermeintlich” dokumentarisch? “Präsentation” immer auch “Repräsentation” = es gibt nur symbolische Verschriftlichungsprozesse. Es gibt keine pure Datenschriften? Das Setting schreibt mit…?
037 Log 221220 Jonathan Prager musique concrète: Fokus Stimme
Pierre Henry: Apocalypse du Jean Lu par un acteur (moderateur de la radio?), voix très pose, la voix parfait Pierre Henry : Messe de Liverpool avec Jacques Spagna
Pierre Henry: INA: Messe de Liverpool voix comme matériel: brut, plutôt des sons vocaux
Maurice Béjard → Messe pour le temps present (1967) ≠ Messe pour Liverpool (1967-70)
le KKKK du Kyrie éleison mit violoncelle und tiefe Stimme (=3stimmig)
Kyrie:
Gloria
Vorsänger / Skandierte Lautfolge
franz.-latenische Lautlichkeit
chorischer Sprechgesang im Hintergrund
hang-artiges Instr. / Klavier Sanctus
Solostimme (sprechen + Singsang (Schluss))
Silben: benenen, sanan, santus, [oh]
überartikuliert, laut
Saiten-Impulse, Saiten-Arpegg. und gezupft
Schreiben mit Stimme → Aufzeichnung, weiter nichts
erst Stimme, dann dazu improvisiert (Klavierkorpus)
Partiur?, was ist notiert und was nicht? Agnus Dei
4-5 Stimmig gestaffelt, räumlich
Hall, Silbensprache, Repetitionenen → gestottert, laut
Cymbales, re/li und Solo-Silbensprache, später Echo-Sprechchor
Mehr(ein)stimmig-monotones Lamento und Gliss Communion
mit Radiogeräusch, Liegeton Orgel ev. auch Stimme
stark elektronsisch verfremdet
insges. elektronisch
Tonband wird als Kompositionswerkzeug eingesetzt, Stimmen experimentieren mit Sprache und mit Overdubro. Studiogemässer Einsatz des Mikrophons
Michel Chion La temptation de St. Antoine (nach Flaubert) avec la voix de Pierre Schaeffer
zu 80% unbearbeitet = premier plan und humour
Luc Ferrari beaucoup des sons de la vie et la voix
plus “realiste”
pris sur le vif, comm pour un reportage, “pas prepare”
034 Log 221214 Publikationsformate Anne Käthi Wehrli
Anne Käthi Wehrli, b. 1978 in Aarau (CH), lives and works in Zurich (CH)
Anne Käthi Wehrli is a pharmacist, performer, draftswoman and makes fanzines, installations and radio. She has been involved in the DIY scene since the 1990s, produces numerous fanzines alone or together with friends and artists and gives fanzine and radio workshops. Her works combine different media and objects to complex yet light-footed confrontations with topics such as housewives, female sexuality, curiosity, chemistry, conflicts, cafés, bakeries, post offices, offices, freedom, public space, exuberance, surveillance, dust and data.
Anne Käthi Wehrli studied pharmacy and simultaneously founded the DIY publishing house Catalina TM. Since 2006 she has been making radio broadcasts on Radio LoRa 97.5 MHz. In 2016 the book «In den Lebensmitteln drin geht es zu und her wie in einer Stadt» was published by Corner College Press, which collects texts and drawings from 1993 to 2016.
