174 Log 240724 Tatiana Eichenberger:
Experimentelle Klanglabore des Rundfunks
Tatiana Eichenberger: Experimentelle Klanglabore des Rundfunks. Elektronische Studios der 1950er-Jahre und die Transformation der auditiven Künste ins elektronische Zeitalter, Dissertation 2021
Die vier Gründungsstudios sind Paris, Köln, Mailand, London als vollständig neuartige und eigenständige Institutionen innerhalb der Rundfunkanstalten.
Zwar wurde die Aufnahmetechnik bereits um die vorletzte Jahrhundertwende entwickelt, die Klangmontage mit dem Magnettonband war aber erst ab den 2905er Jahren «voll einsatzfähig», so Eichenberger. „Dieser technische Fortschritt ermöglichte eine bisher nicht gekannte Kontrolle im Umgang mit dem auf einem Tonträger gespeicherten Klangmaterial und somit die Entfaltung der elektroakustischen Künste. Diese Untersuchung nimmt die Möglichkeiten des ästhetischen Experiments unter Bedingungen technischer Medienanordnungen in den elektronischen Studios in den Blick. Sie befragt das Spannungsverhältnis zwischen dem Einsatz technischer Mittel beim Produktionsprozess und den theoretischen sowie ästhetischen Konzepten. Inwieweit und wie fand eine gegenseitige Beeinflussung des experimentellen Umgangs mit den elektroakustischen Mitteln des Rundfunks und der Entwicklung neuer ästhetischer Konzepte und Theorien statt?» (Eichenberger 2021:7) Produktionsprozesse, Aufgabenteilung, Ausbildung, Arbeitsprofile wurden nach und nach entwickelt, die Studios glichen eher Klang-Laboren. Mit den neuen Instrumenten «Musik», sprich radiophone Werke zu komponieren, glich der Durchführung eines Experiments. Die elektroakustische Klanggestaltung umfasst: «Speicherung, Verfügbarkeit, synthetische Herstellung, Gestaltbarkeit sowie Übertragbarkeit der Klänge […] Im Gegensatz dazu beruht die traditionelle Instrumental- und Vokalmusik, also die mechanische Klangproduktion, auf der Übersetzung und Interpretation von Symbolen und der daraus resultierenden Klangproduktion mit Stimme oder Musikinstrumenten. Dadurch ist ein musikalisches Ereignis ohne die Verwendung von elektroakustischen Medien jeweils an die Präsenz von Menschen gebunden, die das Instrumentalspiel oder Singen beherrschen, wodurch es einen audio-visuellen respektive audio-performativen Charakter besitzt.“ (Eichenberger 2021:8f.)
Was sich durch die Aufnahmetechnik grundlegend verändert: dass anstelle der Imitation der Klangerzeugung und letztlich der Produktion von «Original-Klang», die Imitation der Rezeption und die Reproduktion des Klanges tritt. Für Jonathan Sterne steht die Funktion des Tympanons im Zentrum (Sterne 2003:S.33-35).
Klangübertragung (Umwandlung der Schallwellen in elektrische Signale), also auch Telephonie und Klangspeicherung sind eng verbunden. Klangübertragung ist Kabel gebunden oder drahtlos beim Funk. Mit der Transformation von akustischen Signalen zu elektrischen Signalen ist auch der Umkehrprozess ermöglicht: die elektrische Klanggenerierung mit ihrer enormen Klangpalette. Die Möglichkeit die Klänge zu übertragen, verändert das Verhältnis von Klang und Körper(Quelle) und damit die Grundvoraussetzung für die «Entfaltung von rein auditiven Künsten geschaffen“ (Eichenberger 2021:11)
Kommentar
die rein(!) auditiven Künste kommen nicht ohne «Körper» aus. Die technischen Körper (Lautsprecher, Headphones) fallen nur solange sie tadellos/fehlerlos funktionieren aus der Rezeption (vgl. Epping-Jäger zur medialen Inszenierung der Nazi-Aufmärsche)
Roland Wittje: The Age of Electroacoustics
Erster Weltkieg bringt einen technologischen Schub: Hören oder Messen? Um zwischen (Kriegs)Geräusch und Störung unterscheiden zu können, werden Messgeräte eingesetzt – Akustik wird zum Teil des „grosstecbnischen Systems der Kriegsführung“, (Wittje bezieht sich hier auf das Konzept der «grosstechnischen Systeme» von Thomas P. Hughes. Vgl. Wittje, Roland: The Age of Electroacoustics. Transforming Science and Sound (=Transformations. Studies in the History of Science and Technology), Cambridge, MA: The MIT Press 2016, S. 7.)
Dieser Entwicklung während des ersten Weltkriegs folgten in den 20er Jahren die Massenmedien: Telephonie, Rundfunk, Tonfilm. Dazu gehört auch das Magnettonband, das 1878 von Oberlin Smith bereits als Erweiterung von Edison Erfindung entworfen wurde, das aber erst 1935 technisch ausgereift war und präsentiert werden konnte (AEG), und das während des zweiten Weltkriegs stetig verbessert wurde (Vormagnetisierung 1940 Walter Weber und Joachim von Braunmühl) (Eichenberger 2021: S.14) Es gibt einen direkten Zusammenhang zwischen diesem technischen Knowhow und den elektronischen Studios der Nachkriegszeit: Abraham André Moles in Paris, Werner Meyer-Eppler in Köln, Pierre Schaeffer in Paris.
Nach dem zweiten Weltkrieg wurde das Magnettonband als ehem. Kriegsgerät alltagstauglich und die Klangmontage Teil der aufkommenden elektroakustischen Klanggestaltung. Es gab bis dahin nur das Nadeltonverfahren der Schallplatte und das Lichttonverfahren des Tonfilms.
Vorteile des Magnettonbands: „verbesserte Rauschreduktion, beispiellose Wiedergabetreue durch erweiterten Frequenz- und Dynamikbereich, einzigartige Zugänglichkeit durch die sofortige Wiedergabe sowie Flexibilität beim Edieren“. (Eichenberger 2021:14)
„Die neue Art des Hörens, für die im Ersten Weltkrieg die Grundlagen geschaffen worden waren, nämlich nicht nach dem Unterschied zwischen musikalischen Klängen und Geräuschen, sondern nach der Vielfalt der Geräusche selbst zu hören, spiegelten sich in neuen ästhetischen Konzepten in den auditiven Künsten.“ (Eichenberger 2021:15)
- Gleichwertigkeit aller akustischen Ereignisse
- eigene (radiophone) Formen
- Interpretation wird überflüssig
- Akusmatische Ereignisse schaffen
- Unterschied elektroakustischer Musik (direkter Umgang mit Klangmaterial) und elektronischer Musikinstrumente (Erweiterung des Klangspektrums, partiturverschiftlicht), (vgl. Definitionen Eichenberger 2021: 16-17)
- Akustische Kunst und nicht „Musik“ (Eichenberger 2021:17)
John Cage schreibt bereits 1937:
«The present methods of writing music, principally those which employ harmony and its reference to particular steps in the field of sound, will be inadequate for the composer, who will be faced with the entire field of sound.» in John Cage: „The Future of Music. Credo“, in: Silence. Lectures and Writings, Cambridge, MA: MIT Press 1967, S. 3–7, S. 4.
Die Gründungen der elektronischen Studios fallen mit dem technischen Fortschritt des Magnettonbandgeräts zusammen und die «Unterscheidung zwischen musikalischen und nichtmusikalischen Klängen [war nicht länger] ausschlaggebend, sondern die mannigfaltige Facette der Geräusche, […] wissenschaftlich wie kognitiv zu erfassen» (Eichenberger 2021: S.18)
Weitere Studios:
Sony Corporation in Tokio (1951)
Philips Electric in Eindhoven (1956)
Siemens & Halske in München (1956/1960)
Bell Telephone Laboratories in New Jersey (1957), als privatwirtschaftlich gestützte Unternehmen, die Kompositionsaufträge vergeben (Residencies)
Chronologie
Groupe de Recherches de Musique Concrète am 21. November 1951
Studio für elektronische Musik am 26. März 1953
Studio di Fonologia Musicale am 8. Mai 1956
BBC Radiophonic Workshop am 14. April 1958.
Groupe de Recherches de Musique Concrète am 21. November 1951
1942 Studio d’Essai mit Pierre Schaeffer und Jacques Poullin
1948 Leitung von Jean Tardieu (Autor und Dramatiker, Vertreter des absurden Theaters): wird das Studio zum Club d’Essai
1948 5. Oktober: das Concert de bruits wurde auf der chaîne parisienne gesendet
1950 18. März Concert de bruits in der École normale de Paris
1951 Statuten der GRMC vom Direktor des RTF Wladimir Porché genehmigt
1958 Pierre Henri gründet sein eigenes Studio APSOME (Applications de procédés sonores de musique électroacoustique).
1958 Groupe de Recherches de Musique Concrète wird zur Groupe de Recherches Musicales
Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR, Köln
1951es geht darum Effekte für den Rundfunk zu produzieren
1951, 18. Oktober geht das musikalische Nachtprogramm „die Klangwelt der elektronischen Musik) über den Äther
Gründungmitglieder:
Robert Beyer: Musikwissenschaftler, Komponisten und Redakteur Robert Beyer und Herbert Eimert: Musikwissenschaftler, Komponisten und Redakteur, Fritz Enkel: Ingenieur, Werner Meyer-Eppler: Physiker und Phonetiker
1953 26. Mai offizielle Eröffnung
1958 Heinz Schütz verlässt das Studio für elektronische Musik in Köln, gründet sein eigenes Studio
Elektronischen Studios am Radiotelevisione Italiana (RAI)
1954 Projektantrag «Progetto per la costituzione di un ‹Centro Sperimentale di Ricerche Radiofoniche›» durch die Komponisten Bruno Maderna und Luciano Berio
1955 Mai/Juni offizielle Eröffnung
1959 Rücktritt von Luciano Berio als Leiter des Studio di Fonologia
BBC Radiophonic Workshop
1956 am 8. November 1956 unterbreitet der Malcolm Garrard (Organiser Studio Operations (O.S.O.)) dem Leiter der Abteilung Central Programme Operations Brian George der British Broadcasting Corporation (BBC) ein Vorschlag zur Gründung einer Radiophonic Effects Committee (REC).
1958, 14. April offizielle Aufnahme der Tätigkeit des BBC Radiophonic Workshops
1958 Daphne Oram kündigt beim BBC und gründet ihr privates Studio
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Umwälzungen / Transformationen: Strukturen der Studios müssen sich erst etablieren, sowohl im Studio (Studioprozesse, Arbeitsteilung, Methoden, die Standardisierung nimmt mit den Jahren zu (Eichenberger 2021: S.24)), wie im Rahmen der Institutionen, Verantwortlichkeiten, Finanzierung). Die Studios sind an einer Schnittstelle der versch. Abteilungen (Musik, Wort, Technik) angesiedelt.
Die elektronische Musik verbindet Musik- und Medienwissenschat: «die im Medienwandel veränderten musikalischen Prozesse und Phänomene» Vgl. Großmann, Rolf: „Die Materialität des Klangs und die Medienpraxis der Musikkultur. Ein verspäteter Gegenstand der Musikwissenschaft?“, in: Auditive Medienkulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, hrsg. v. Axel Volmar u. Jens Schröter, Bielefeld: transcript 2013, S. 61–77; S.61.
Vgl. stabilisierte und nicht-stabilisierte Technologien in: Akrich, Madeleine: „The De-Scription of Technical Objects“, in: Shaping Technology/Building Society. Studies in Sociotechnical Change, hrsg. v. Wiebe E. Bijker u. John Law (=Inside technology), Cambridge, MA: The MIT Press 1992, S. 205–224, S. 211.
Literatur zu den Studios
Lit. zur Geschichte des Pariser Studios
- Gayou 2007, langjährige Mitarbeiterin der GRM
- Clancier, Eliane: Monographie du Club d’Essai de la Radiodiffusion Française (1946-1960), Magisterarbeit, Paris: Université Paris I Departement d’histoire 2002;
- Héron, Pierre-Marie (Hrsg.): La radio d’art et d’essai en France après 1945 (=Littérature et radio 1), Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée 2006;
Lit. Studio für elektronische Musik in Köln
- Morawska-Büngeler 1988; Hilberg, Frank/Vogt, Harry (Hrsg.): Musik der Zeit 1951-2001. 50 Jahre Neue Musik im WDR. Essays – Erinnerungen – Dokumentation, Hofheim: Wolke Verlag 2002
- 2002 wurde zum 50. Jubiläum vom elektronischen Studio der Band von Hilberg und Vogt herausgegeben, der zahlreiche Beiträge von den Mitbeteiligten enthält.
Lit. «Studio di Fonologia» wurde in den folgenden drei Publikationen gründlich aufgearbeitet, die ebenfalls zahlreiche Beiträge von den Zeitzeugen umfassen.
- Scaldaferri 1997;
- De Benedictis, Angela Ida: Radiodramma e arte radiofonica. Storia e funzioni della musica per radio in Italia (=Tesi / EDT/De Sono 5), Torino: EDT 2004;
- Novati, Maria Maddalena/Dack, John (Hrsg.): The Studio di Fonologia. A Musical Journey 1954-1983. Update 2008-2012, Milano: Ricordi 2012;
- De Benedictis, Angela Ida/Rizzardi, Veniero (Hrsg.): Nuova Musica alla Radio. Esperienze allo Studio di Fonologia della RAI di Milano 1954-1959 = New Music on the Radio. Experiences at the Studio di Fonologia of the RAI, Milan 1954-1959, Roma: RAI ERI 2000;
Lit. zur Geschichte des «BBC Radiophonic Workshop» wurden die folgenden zwei Monographien verfasst, wobei die Publikation von Curtis-Bramwell keine wissenschaftliche ist und über keine Quellennachweise verfügt.
- Niebur 2010;
- Curtis-Bramwell, Roy: The BBC Radiophonic Workshop. The First 25 Years. The Inside Story of Providing Sound and Music For Television and Radio 1958-1983 remembered by Desmond Briscoe, London: British Broadcasting Corporation 1983
Eichenberger besucht das BBC Written Archives Centre in Reading sowie im Daphne Oram Archiv der Goldsmith University in London
Weiterführende Literatur
- Ungeheuer, Elena: Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde… Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers musikalischem Entwurf zwischen 1949 und 1955, Mainz: Schott 1992;
- Custodis 2004;
- Kautny, Oliver: „Pionierzeit der elektronischen Musik. Werner Meyer-Epplers Einfluss auf Herbert Eimert“, in: Musik im Spektrum von Kultur und Gesellschaft. Festschrift für Brunhilde Sonntag, v. Bernhard Mü.hens, Oliver Kautny, u. Martin Gieseking (=Osnabrücker Beiträge zur Musik und Musikerziehung 1), Osnabrück: Electronic Publishing Osnabrück 2001, S. 315–337;
- Dallet, Sylvie/Brunet, Sophie: Pierre Schaeffer. Itinéraires d’un Chercheur Bibliographie Commentée de l’oeuvre Éditée de Pierre Schaeffer = A Career in Research. A Commented Bibliography of Published Works, Paris: Centre d’Etudes et de Recherche Pierre Schaeffer 1996; Tournet-Lammer 2006.
Eichenberger betont, dass mit dem «experimentellen Klanglabor» neue Berufe, Geräte, Produktionsweisen, Praktiken, ästhetische und theoretische Konzepte entstanden. Um diese zu kontextualisieren zieht sie die Theorie des Experiments von Hans-Jörg Rheinberger oder die ANT eines Bruno Latour hinzuzieht.
Kap. 2 Studio als Experimentalsystem. Entstehung des Neuen, Eigendynamik, Netzwerk
Eichenberger lässt Schaeffer und Stockhausen ua. zu Wort kommen. Die Anfänge sind chaotisch, Unsicherheit, wohin die Experimente führen.
Mit Rheinberger gesprochen: «Die Wissenschaften bewegen sich nicht auf etwas hin, sondern von etwas weg.» Rheinberger, Hans-Jörg: „Experiment, Forschung, Kunst“, in: Jahreskonferenz der Dramaturgischen Gesellschaft, Oldenburg, 26.-29. April 2012, 2012, [29.11.2021], S. 4.
→ Begriffliche Unbestimmtheit
Davies, Hugh: Répertoire International des Musiques Electroacoustiques / International Electronic Music Catalog, Cambridge, MA: MIT Press 1968. Die Angaben im Katalog sind mit Vorsicht zu betrachten, da es sich um eine selektive Auswahl durch die damaligen Studioleiter oder Komponisten handelt, die möglicherweise aus unterschiedlichen Gründen bestimmte Produktionen nicht aufgeführt haben. Trotzdem bildet diese Sammlung eine wertvolle Ausgangslage für die Untersuchung. Der Katalog ist eine Fortsetzung, respektive eine Erweiterung des 1962 vom «Service de la Recherche» des französischen Rundfunks publizierten Katalogs der experimentellen Musik. Vgl. Service de la recherche de la Radiodiffusion-Telévision Francaise: Répertoire international des musiques expérimentales. Studios, oeuvres, équipements, bibliographie, Paris: Service de la recherche de la Radiodiffusion- Telévision Francaise 1962.
London prod. für Radio und TV
Kontinentaleuropa: selbständige Kompositionen
Hörspiel/radiophonen Prod. werden oftmals als strategisches Interesse vorgeschoben.
BBC anfängl. ausschliesslich für Radio und TV
Elektr. / autonome Musik später als Kontinentaleuropa
von den dortigen Entwicklungen gelernt
Die Studios stehen im Austausch, aber sie versuchen sich auch zu profilieren. Insbesondere die BBC baut bei ihrer Gründung auf den Erkenntnissen und Erfahrungen der kontinentalen Studios. In Bezug auf die musique concrète geht es um „die technischen Verfahren der Klangbearbeitung durch Veränderung des Abspielgeschwindigkeit und -richtung, Klangmontage mittels Schneidens und Zusammenfügens sowie Filterung“ (Eichenberger 2021:42). Aber nicht nur Schaeffer/GRM spielen eine Rolle, sondern auch auf die Hörspiel-Oper Nadja Etoilée von André Breton produziert vom französischen Hörspielproduzenten und Komponisten André Almuro, Musik: Maurice Jarre (Eichenberger 2021:42), und auf Cages Radio Music von 1956 und die Schallplatte Strange To Your Ears. The Fabulous World of Sound with Jim Fassett, des Leiters des CBS-Radio Jim Fassett aus dem Jahr 1953.
Bereits am 6. März 1957 schlug der Produzent Douglas Cleverdon, Assistant Head of Features (A.H.F.) die Vorführungen experimenteller Stücke vor. Anfragen gingen an die Studios in Köln, Mailand und Paris, es wird um Fotographien der Instr. gebeten
distributed creation: mit Bezug auf die ANT wird die aktive Rolle der am Schöpfungsprozess beteiligten Materialien und Technologien betont. Nach Farías/Wilkie 2016, S. 5.
Studio als Begegnungsort.
Zusammenarbeit und Wissenstransfer zwischen künstlerischen und technischen Berufen
Team der BBC
Malcolm Garrard Leiter (?) der Abteilung Central Programme Operations,
Daphne Oram: Studio-Managerin im Bereich Music
Timothy Eckersley: Permanent Library Organiser (Archiv)
Douglas Cleverdon: Produzenten des Feature Department
André Almuro: französischer Hörspielproduzent und Komponisten, der seit 1955 mit Cleverdon zusammenarbeitete (Eichenberger 2021:49)
BBC ist sehr breit aufgestellt, der eigentliche Aufgabe der von Garrards Abteilung ist die technische Infrastruktur und der Unterhalt der Studios, verbunden mit dem Auftrag mit den techn. Entwicklungen Schritt zu halten.
Eichenberger spricht von einem «dreipoligen Fundament von rundfunktechnischem Wissen, Erfahrung mit radiophonen Formen und musikalischem Hintergrund“ (Eichenberger 2021:53)
Das gilt auch für das Pariser Studio Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), das auf dem Schnittpunkt eines service technique und den émissions artistiques.
1948 gründet Tardieu das Centre d’Etudes Radiophoniques, während sich Schaeffer mit Fragen der Komposition elektroakustischer Musik zuwendet, ab 1949 in Zusammenarbeit mit Pierre Henry
Stimme als Modell!
„Beyer schlug vor, die von Meyer-Eppler vorgestellte, für die Stimme verwendete spektrale Modulation – das Umformen des Materials hinsichtlich Stimmlage und Klangfarbe – für musikalische Zwecke anzuwenden.“ (Eichenberger 2021:57)
Nach Ungeheuer, Elena: „Parallelen und Antiparallelen. Meyer-Eppler und die elektronische Musik“, in: Neue Musik Im Rheinland. Bericht von der Jahrestagung Köln 1992, hrsg. v. Heinz Bremer (=Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 157), Berlin: Merseburger 1996, S. 73–85, S. 74.
Studio als Ort der Begegnung
GRMC bietet einen stage als Gelegenheit Komp. einzuladen an: zB. Stockhausen, der intuitive Ansatz der Klangmontage der GRMC entspricht ihm aber nicht, Wechsel nach Köln, die beiden Studios unterscheiden sich methodisch/ästhetisch erheblich.
„Stockhausen [wurde] bald klar, dass die intuitive Komposition mit den Aufnahmen natürlicher Klänge nicht seiner Idee einer kontrollierten Kompositionsmethode entsprach, die er später in der seriellen Musik anstrebte. Stockhausen stand bereits zu dieser Zeit in Kontakt mit Herbert Eimert, der gerade die Einrichtung des elektronischen Studios in Köln initiierte. Der Austausch mit dem Pariser Studio führte hier also zu einer Abgrenzung von dessen Arbeitsmethoden.“ (Eichenberger 2021:59)
Arbeitsteilungen, Studio-Mitarbeiter, Standardisierung, je länger je weniger legen die Komp. selber Hand an
Darmstadt als Ort des Austauschs
Konferenz in Paris der Groupe de Recherches de Musique Concrète
Première décade internationale de musique expérimentale
8. und 18. Juni 1953
Konzerte:
- dépassement d’orchestre: Orchesterwerke unter der Leitung von Hermann Scherchen
- son et l’image elektro-ak. Komp. und Filmen
- son et espace, Jacques Poullin demonstriert seine Instr. zur Verräumlichung von Musik
Hybridisierung der künstl. und tech. Berufe
Verknüpfung von technischem und künstl. Wissen
neue Tätigkeitsfelder
keine standardisierte Ausbildung
BBC sucht Studio Manager
- verbinden Selbständigkeit und Selbstdisziplin und Kreativität
- anspruchsvoll
- keine geregelten Abläufe
Ab 1950ger Jahre gibt es versch. technische Universitäten und Hochschulen, die eine Ausbildung zum Tonmeister / Toningenieur anbieten
„In den elektronischen Studios der 1950er-Jahre entstand aus dem Bedarf an einer Verbindung von technischem Wissen mit künstlerischen Fähigkeiten, der hybride Beruf für die elektroakustische Klanggestaltung“ (Eichenberger 2021:76)
Autorenschaft in den elektroakustischen Künsten
– Einführung des Urheberrechts im 18Jah.
– geistiges Eigentum
– Konzept der Autorschaft
– versus Konzept der verteilten Erkenntnis (distributed cognition), respektive verteilten Schöpfung (distributed creation) → (Farías/Wilkie 2016, S. 11.)
- zB, wer hat Schaffer bei seinen Aufnahmen für Études aus chemin-de-fer mitgearbeitet?
- Paris: Jacques Poullin
- Köln: Realisatoren (Heinz Schütz für Stockhausen)
BBC: es gibt keine Autorenrechte, nur Beraterhonorare. Wer Autorenrechte beansprucht musste eine Partitur vorlegen. Die Studiomanager galten nicht als Komponisten.
„Solange zu den radiophonen Beiträgen keine Partitur vorhanden war, wurde auch kein Autor aufgeführt. In den Ankündigungen der Radio Times während der ersten Jahre nach der Eröffnung des Studios, scheint es, als ob diese Produktionen gar keine Musik enthielten.“ (Eichenberger 2021:86). Das änderte sich ab 1964 und der Radiophonic Workshop erhielt für die Effects (Sounds) der TV-Serie Quatermass and the Pit die ersten Credits. Andererseits fand Delia Derbyshire als Realisatorin der Mellodieskizze von Ron Grainer für die Episode der TV-Serie Doctor Who keine Erwähnung.
In Köln sind die elektronischen Werke auf Tonband geschützt (Eichenberger 2021:83), den Technikern wird auch kein Bearbeitungsrecht zuerkannt.
Paris: Schaeffer anerkennt Mit-Urheberschaften zB. für seine Symphonie pour un homme seule (Eichenberger 2021:85).
Die Frage stellte sich, wie die gemeinsame Arbeit im Audio-Studio auch als «kollektive Kreativität» verstanden und honoriert werden kann (Eichenberger 2021:87). Die Autorschaft als „epistemisches Ding“ und die «distributed creation» verteilt sich auf menschliche und nicht-menschliche Akteure (Eichenberger 2021:88).
«Thus, the notion of distributed creation emphasizes creativity as a socio-material and collective process, in which no single actor holds all the cards.» zit. n. Farías, Ignacio/Hennion, Antoine: „For a Sociology of Maquettes. An Interview With Antoine Hennion“, in: Studio Studies. Operations, Topologies and Displacements, hrsg. v. Ignacio Farías u. Alex Wilkie, London: Routledge 2016, S. 73–88, S. 5.
Das Aufnahmen-Studio als Werkstatt
Die elektroakustische Klanggestaltung mit:
- Gerätepark des Rundfunks
- experimentellen (zweckentfremdeten) Verwendung der Geräte
- neu entwickelte Geräte
(Eichenberger 2021:89)
Die Geräte sind nicht passive Werkzeuge, sondern gestalten die Handlungsabläufe mit:
«If we are in this room and we have an idea, but ‚ah, nothing is there, we can’t try it’… no, no! You need the media, the computers, the paint: to have all that material and equipment gathered. This is the idea of the studio as a kind of reservoir […] a place where you have all the things that you usually need. And if something is missing, you see that it is missing, so you have to get it for the next time: okay, we’ll order this and this. This idea of gathering is important.» (Farías/Hennion 2016, S. 75.)
Die Beschaffung der Apparaturen waren mit Kosten verbunden. Die Studios haben unterschiedliche Resourcen.
Die spezielle Anordnung der Apparaturen in den elektronischen Studios entsprach nicht denen der Radiostudios, darum wurden eigene Räume beantragt.
Das Radiostudio in den 1940er Jahren
- Mikrophon
- Plattenaufnahmegerät
- Plattenabspielgerät
- Mischpult
- Hallspirale / Hallplatte
- Filter
Im Sound-Studio braucht es zusätzlich Editiergeräte
Einteilung der Geräte in den Studios der 1950er
3 Kategorien von Geräte zur Erzeugung elektronischer Klänge und Geräusche:
- Tongeneratoren: Mess- und Prüftechnik wie Schwebungssummer, Frequenzgenerator, Rauschgenerator, Obertongenerator und Rechteckgenerator, andererseits elektrische Musikinstrumente wie, Monochord, Melochord und Ondes Martenot
- Frequenzfilter wie Tief-, Hoch- und Bandpassfilter, Ringmodulator, Vierpolmodulator, Mischpult, Hallraum sowie Magnettongeräte zur Erzeugung von Nachhall oder Echo oder rhythmisierten Strukturen mit Bandschleife
- Mikrofone, Verstärker, Lautsprecher, Magnettongeräte sowie Schallplattenabspiel- und -aufnahmegeräte
Paris bleibt bei den Mikrophon-Aufnahmen und deren Weiterverarbeitung
Siehe Gayou 2007, S. 99f.: «Depuis son premier voyage d’études en Allemagne en 1936, Pierre Schaeffer suit les essais réalisés dans ce pays. En 1948 il est informé des travaux de Werner Meyer-Eppler à l’université de Bonn, pour produire des sons de synthèse à l’aide du Bode Melochord et du Trautonium. Schaeffer cherche lui aussi à inventer un instrument, ‹l’instrument de musique le plus général qui soit, [ … ] pour entrer en contact direct avec la matière sonore› et surtout ‹sans électrons interposés›. Mais contrairement aux Allemands qui cherchent dans la direction de la synthèse, Schaeffer conçoit ses recherches à partir d’un enregistrement direct de la matière, via le microphone. Schaeffer est conduit entre autres par ses convictions gurdjieviennes mais aussi par sa formation de base en physique».
Experimentelle Nutzung der Apparaturen
Vom designed objet user zum real user
L`objet sonore
Von der Aufnahme zu Bausteinen, zu «isoliertem» Tonmaterial
Verwendung fanden sowohl bestehende (bereits veröffentlichtes) Tonmaterial auf Schallplatten, Feld- und Studioaufnahmen
Es geht darum, die Klänge aus «ihrem semantischen Kontext zu lösen und Klangobjekte zu gewinnen» (Eichenberger 2021:101)
Schaeffers «cloche coupée»
Wird die für die Klanggestalt charakteristische Attaque weggeschnitten, entsteht eine Art mediales Audio-Ereignis. Für Schaeffer die Gestalt gewordene écoute réduite. Das klangliche Nachvollziehen der Ursache wird dadurch verunmöglicht, oder fehlgeleitet. Für Schaeffer klingt die Glocke nun wie eine Oboe. Der Klang ist «entstellt» einzig, weil der Einschwingvorgang fehlt. Das Tonband-Fragment hat eine technische Gestalt, entscheidend ist, dass der Anfang weggeschnitten wurde. Ein Bruch zum Ausgangsmaterial könnte nicht grösser sein.
Ohne Einschwingvorgang würde nie etwas hörbar werden: Stille.
Nur eine Aufnahme kann mitten im Klangprozess abgespielt werden. Es ist also zutiefst ein «sekundärer» (Benjamin?) Prozess, etwas Zweites, Nachträgliches, etwas das folgt, das das Erste, die Aufnahme, voraussetzt. Einzig im Kontext der musique concrète ist das überhaupt eine Diskussion, denn im Bereich der elektronischen Musik werden die Klänge synthetisch erzeugt und die Klanggestalten sind ein eigenes Arbeitsfeld.
Synthetische Klänge
Tongeneratoren: Sinus-, Rechteck-, Dreieck- und Sägezahnschwingungen, weisses oder farbiges Rauschen. Tonfrequenzgeneratoren produzieren ohne eine Verstärkung keine Klänge
elektronische Musikinstrumente
Schwebungssummer
Melochord
Vocoder
Trautonium (Scala)
Die Kontrolle über die Prod. der Klänge zu haben war wichtig, zB Stockhausen verzichtet darauf vorprogrammiertes Material (wie das Trautonium?) zu verwenden.
„A musical instrument is a system, closed system that permits a certain number of possible actions. With this I mean that whenever you think or you project your thought, your musical thought to an musical instrument you project your thought to the constraints of the as well as to the possibilities of the instrument.“ Zit. n. Teruggi, Daniel: Do We Need New Machines to Make New Music?, 12.1.2012, [29.11.2021/ nicht mehr zugänglich].
Radiophone Produktionen
Beachte: BBC Workshop verfügte nicht über ein spezialisiertes Studio
Techniken der elektroakustischen Klanggestaltung
(Eichenberger 2021:107)
Schnitttechniken:
Wiederholung (musique concrète, sillon fermé, Bandschleife)
Geschwindigkeitsänderung
Richtungsänderung
Synthetische Klänge
Zusammensetzung und Zerlegung der Klänge
«Das radiophonic poem: «Private Dreams and Public Nightmares» des Londoner Studios beginnt mit einer Wiederholung einer Floskel aus einem nach oben glissandierenden und einem zweiten abschliessenden Glockenklang. Dieser verleiht dem Stück eine charakteristische monotone Stimmung, die durch die ebenfalls monotone, die Worte «round and round» sprechende Stimme in die Atmosphäre einführt. Im gesamten Stück erscheint diese wiederholte Floskel immer wieder, wodurch eine Art Leitmotiv entsteht. Sehr ähnlich wurde eine Wiederholung auch die Produktion Morgenröte des Kölner Studios eingesetzt. Die Wiederholung von zwei gongartigen Klängen prägt die gesamte Produktion und trägt dadurch ebenfalls einen leitmotivischen Charakter. Dieser Klang bildet eine verbindende Grundlage für das weitere klangliche Geschehen in anderen Schichten.» (Eichenberger 2021:101)
„Ein kreativer Einsatz von Filtern ist in Private Dreams and Public Nightmares des BBC Studios zu beobachten. Für jede der Stimmen, die die drei Ichs der schlafenden Person – das dösende, das ängstliche und das rationale Ich – darstellen, wird eine unterschiedliche Filterung eingesetzt. Jedoch auch die Stimmen in sich werden je nach Zustand gefiltert. Die erste Stimme, das dösende Ich, fällt im Verlauf immer tiefer in den Schlaf. Diese wird durch einen Tiefpassfilter moduliert, sodass sie immer entfernter und verschwommener wahrzunehmen ist. Durch den kreativen Einsatz werden die Filter in den Studios – wie dieses Beispiel zeigte – dem ursprünglichen Zweck entgegengesetzt verwendet.“ (Eichenberger 2021:112)
Kontakte von Stockhausen
Stockhausen extremisierte die Technik der Geschwindigkeitsänderung. Die kleinsten Tonfragmente, eher Impulse als Töne, klebte er zu einer Tonbandschleife zs. Aus einem Band von etwa einer Stunde blieben nach einer 128fachen Beschleunigung etwa 16 Sekunden. So entstand ein Klang nach dem anderen: «Das war das Ergebnis eines Tages. So habe ich die meisten Klänge für KONTAKTE gemacht», berichtete Stockhausen (Eichenberger 2021:109)
Gesang der Jünglinge (1954)
ungefähr in der Mitte des Stück liess Stockhausen die leitmotivische Phrase «Preiset den Herrn» das einzige Mal rückwärts laufen (Eichenberger 2021:111)
→SCHREIBEN MIT STIMMEN: Die Sprache wird immer als Sprache erkannt, auch wenn kein Wort zu verstehen ist. (Eichenberger 2021:111)
Das Magnettonband als zentrale Einheit des Studios
Das Tonband kommt sehr vielfältig zu Anwendung
- alle Stücke sind auf Tonband aufgezeichnet
- Tonband als Partitur, das die Komposition festhält
- Tonband als Endprodukt
- Tonbandmaterial zur Klangmaterial, Bauelemente
- Tonbandmaschine als Werkzeug zur Klanggestaltung
Das von den Deutschen entwickelte Tonband, war neu für die Alliierten.
Aufzeichnungskopf und Abspielkopf liegen nebeneinander und ermöglichen ein unmittelbares Abspielen des Aufgenommenen
Bandmaterial lässt sich gut schneiden und zusammenkleben (Eichenberger 2021:115)
Kölner Studio für elektronische Musik schliesst 2001
Die Toningenieure versuchen die Studioarbeit als tacit knowledge zu vermitteln
- Volker Müller
- Heinz Schütz
zB Übersetzschaltung mehrer Tonbandgeräte (Eichenberger 2021:117f)
Studio: Interaktion menschlicher und nicht-menschlicher Akteure in einem offenen System
Ausloten der technischen Grenzen der Geräte für Klangeffekte (Eichenberger 2021:119)
= inkorrekte Handhabung (zB für Halleffekte)
Klangmaterial kann in modularer Weise eingesetzt werden, zb. Material von Eppler, das sogar im Mailänder Studio wieder auftauchte (Eichenberger 2021:121)
Paris
1951 meldet Schaeffer drei in der Funktionsweise erweiterte Magnettonbänder beim Patentamt an. (Eichenberger 2021:123)
Grundtechniken der musique concrète: Schnitt, Geschwindigkeitsänderung, anfänglich noch mit Plattenspielern realisiert
Neben dem Tonband als zentrale Einheit wurden kamen aber auch eigens für die Klanggestaltung entwickelte Geräte zum Einsatz: morphophon und magnétophone à vitesse multiples, das später phonogène chromatique oder phonogène clavier (mit Tasten), oder phonogène à coulisse (kontiuierliche Geschwindigkeitsveränderung) genannt wird (Paris) (mehr siehe: Eichenberger 2021:125). Es geht um die Automatisierung von Abläufen, wie das 1954 entwickelte morphophon mit Tonbandschleifen (Eichenberger 2021:127). 1951 Magnétophon à bandes multiples (dreispurig, zur Montage, zur Synchronisierung der Klänge). Bis dahin ist alles monophone Geräte, die Geräte ermöglichten einer mehrkanaligen, räumlichen Wiedergabe, als Vorstufe des potentiomètre d’espace (pupitre d’espace), der «einen direkten Kontakt mit dem Publikum herzustellen und den Eindruck menschlicher Gegenwart während der Aufführung der Werke zu vermitteln» versuchte, so Poullin, (Poullin 1955:101).
Insgesamt patentierte Paris zwischen 1951-54 fünf neue Geräte drei davon zur Klanggestaltung und für zwei, nämlich für das phonogène und das pupitre d’espace steht das Instrumentalspiel Modell.
Weil, so Eichenberger, die musique concrète nicht ein rein auditives Ereignis gedacht sei:
„Die die Apparatur bedienende Person dirigiert sozusagen die aus den Lautsprechern kommenden Klänge. Der performative Charakter war genau das, was die neue akusmatische, rein auditive Kunst von der traditionellen instrumentalen und vokalen Musik differenzierte. Das Pariser Studio versuchte die neue elektroakustische Kunst durch die Simulation eines Interpreten dem Publikum näher zu bringen, da die Musik – und somit auch die musique concrète – im traditionellen Verständnis als ein performatives und nicht als rein auditives Ereignis betrachtet wurde.“ (Eichenberger 2021:128).
Mailand
panello die permutatione, 1955/56 durch den Ingenieur Alfredo Lietti (Eichenberger 2021:129f).
Klanglabore, Klang als Wissensordnungen, neue ästhetische Konzepte/Theorien
Komposition als Klangforschung und umgekehrt (Eichenberger 2021:134).
Die 1950er Jahren zeichnen sich deshalb auch durch ein grosses Interesse für die Grundlagenforschung zu theoretischen und ästhetischen Fragen aus, in Paris zusammen mit dem Physiker und Philosophen Abraham André Moles, in Köln mit dem theoretischen Kenntnissen des Physiker und Phonetiker Meyer-Eppler
Schaeffer publiziert 1952 À la recherche de la musique concrète, sein Tagebuch aus den Jahren 1948-1952 mit der Leitidee eine „Geräuschsymphonie“ zu komponieren (Eichenberger 2021:135). 5 Études de bruits, 1948: «Ainsi naissent les classiques de la musique concrète.» (Schaeffer 1952: 28)
«[…] j’ai renoncé à mon propos initial, à toute idée de ‹ Symphonie ›. Le titre d’ ‹Étude › conviendrait mieux à mes essais de composition, limités chacun à un domaine particulier.» (Schaeffer 1952: 23)
Für Eichenberger zeigt der Wunsch eine Symphonie zu komponieren, wie stark Sch. in den trad. Hierarchien der Musikwelt verhaftet blieb und die auch Modell für den Kompositionsprozess stand, zB mit der Frage nach dem Instrument der musique concrète, einem universellen Instrument, das sämtliche Klänge und Geräusche der Welt hervorbringen kann.
Der entscheidende Schritt ist die Abtrennung der Tonkabine vom Aufnahmestudio, in der die aufgenommen Klänge abgehört und zusammengeschnitten werden. Mit den Worten von Schaeffer: die gewöhnliche Musik (musique habituelle) ist abstrakt, da sie mittels einer symbolischen (abstrakten) Notation komponiert wird (musique abstraite), während die neue Musik (musique nouvelle) eine konkrete Musik ist, die über die Komposition von bereits vorliegenden Klängen entsteht (musique concrète). Das neue Klangmaterial wird aus den mit Mikrophon aufgezeichneten Klängen gewonnen, indem ua. die Einschwingvorgänge weggeschnitten werden und so eine wesentliche Klangcharakteristik wegfällt und der „Problematik der ‚Explizitheit‘ der Klänge“ (Eichenberger 2021:140) entgegentritt.
Stimmwissen
„Dieses Wissen, dass die Anschlagphase des Klangs einen deutlichen Einfluss auf die Klangfarbe hat und dass dagegen die Verlaufphase [sic] bei bestimmten Instrumenten sehr ähnlich ausfällt, hatte Carl Stumpf bereits 1910 bei den Versuchen mit mehreren Probanden gewonnen. 1926 fasste Stumpf diese Erkenntnisse im Anhang zu seinem Buch Die Sprachlaute unter dem Titel «Über Instrumentalklänge» zusammen“ (Eichenberger 2021:140). Vgl. Stumpf, Carl: Die Sprachlaute. Experimentell-phonetische Untersuchungen nebst einem Anhang über Instrumentalklänge, Berlin: Springer 1926, S. 370, 374f.
Schaeffer kam zu ähnlichen Erkenntnissen in der Beobachtung der dynamischen und klangfarblichen Entwicklung der Klanggestalten.
Im 4. Kapitel der recherche d’une musique concrète entwickelt er eine Esquisse d’un solfège concret in Zusammenarbeit mit dem Physiker und Philosophen Abraham André Moles, dessen Forschungen zu Frequenzen und der Nachhall. Sie erarbeiteten eine wissenschaftlich fundierte Klassifikation der Klänge vergleichbar der Klassifikation der Instrumente in Instrumentengattungen. Sie scheiterten(?) aber an der Unabgeschlossenheit/Komplexität der Parameter. Schaeffer/Moles schlagen drei Ebenen vor:
– plan dynamique für die Dauer im Verhältnis zur Amplitude
– plan hamonique/timbres für die Klangfarben
– plan mélodique oder tessitures für den melodischen Tonumfang
– für jede Phase Klangverlaufs: attaque, decay, sustain, relaese
– ins. 33 Kriterien für 54’000 Kombinationen
Problem: es handelt sich um eine semantische Beschreibung der Klänge (Eichenberger 2021:144), da eine mathematische Beschreibung für die Komposition ungeeignet erscheint. Die neuen „konkreten“ Instrumente wie das Phonogène haben viele dieser Fragestellungen vorweggenommen. In Paris führte die Theorie von der Praxis der Klangkomposition ausgehend in die Klangforschung.
Köln
Von Robert Beyer ausgehend (1928: Das Problem der kommenden Musik), über die Forschungen von Werner Meyer-Epplers, zur Entwicklung der wissenschaftlich unterfütterten seriellen Kompositionsverfahren. Kompositionsprozesse als Klangforschung.
Das Studio entsteht auf Initiative von Beyer und Meyer-Eppler (zu Meyer-Eppler siehe (Eichenberger 2021:148f)
An der Tonmeister Tagung in Detmold in1948 präsentiert Meyer-Eppler die amerikanische Methode der synthetischen Spracherzeugung, den Vocoder. Meyer-Eppler entwirft die theoretischen Grundlagen der kommenden „elektronische Musik“, bevor es eine praktische Möglichkeit gab diese zu erproben (vor der Gründung des Kölner Studios) (Eichenberger 2021:152)
Erste Experimente im kölner Studio (Eichenberger 2021:152f)
Auch Eimerts Entwurf einer Grundlage der elektronischen Musik (1954) operiert mit einer Klassifizierung der Klänge, aber anders als Paris beruht diese auf der Idee der Summierung von Sinustönen (Eichenberger 2021:154).
Stockhausens Studie I 1953: von dem Grundlagenwissen Eppler ausgehend, eine serielle Kompositionsweise (Gleichwertigkeit der Töne), „eine musikalische Ordnung, bis in die mikroakustischen Bereiche der Klangmaterie“ zit n. Stockhausen, Karlheinz: „Arbeitsbericht 53. Die Entstehung der Elektronischen Musik“, in: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, hrsg. v. Dieter Schnebel (=Texte zur Musik / Karlheinz Stockhausen), Köln: DuMont, S.22.
Mehr zur Studie I von Stockhausen (Eichenberger 2021:156-159)
Ästhetische Konzepte der elektro-akustischen / elektronischen Musik
Zwei Felder der wissenschaftlichen Forschungen fliessen in die Entwicklung der elektro-akustischen Musik ein, einerseits Grundlagenforschungen zu Akustik, andererseits Phonetik.
Phonetik ist im Zusammenhang von Schreiben mit Stimmen besonders interessant → Meyer-Eppler
El. Musik und STIMMEN:
Wie verbindet Meyer-Eppler seine Forschungen am phonetischen Institut in Bonn(?) mit elektronischer Musik – siehe:
- Ungeheuer, Elena: Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde… Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers musikalischem Entwurf zwischen 1949 und 1955, Mainz: Schott 1992;
- Nach Ungeheuer, Elena: „Parallelen und Antiparallelen. Meyer-Eppler und die elektronische Musik“, in: Neue Musik Im Rheinland. Bericht von der Jahrestagung Köln 1992, hrsg. v. Heinz Bremer (=Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 157), Berlin: Merseburger 1996, S. 73–85, S. 74.
Il était une voix: histoire de la radio: [besucht: 9.12.24]: «la radio est un file invisible, qui abolie les distances et relie les humains entre eux»
Entretien avec Francois Bayle
DS : Est-ce que la délocalisation apporte une plus-value?
FB : Oui, tout repose sur la re-localisation, sur la capacité à localiser en exploitant l’imagination. On n’est pas seulement chez soi, on est aussi en contact avec un événement qui a lieu ailleurs. Ça s’appelait le théâtreophone. Des affiches étaient présentes, des bulletins circulaient, des rendez-vous étaient fixés, donc il y avait toute une manipulation sociale, puisque bien entendu pour que ça puisse avoir lieu, il y avait tout un contexte économique et cela devait coûter assez cher. C’était pour le `happy few`.
Klang als wissenschaftlicher Gegenstand und klangästhetisches Phänomen
Laut Eichenberger rückt Klang in zweierlei Hinsicht in den Fokus, als wissenschaftlich zu erforschendes Phänomen und als ästhetische Kategorie. In den elektronischen Studios standen die Konzepte und Begriffe des «mechanischen Zeitalters» den Errungenschaften der «Materialisierung des Klanges» gegenüber. Die Fixierung des Klanges ermöglichte dessen exakte Erforschung als physikalischen Phänomens. Andererseits ergaben sich durch Schnitt und Montage neue kompositorische Möglichkeiten in Richtung „auditiver Künste.“ (Eichenberger 2021:161)
Neue elektronische Instrumente wurden seit dem Beginn des 20.Jh. entwickelt und sie erweiterten das Klangfarbenspektrum des Orchesters. Noch begründeten sie keine neue Kunstform, denn, so Robert Beyer, sie schöpften das Leistungsvermögen der Maschine nicht aus (Beyer 1929: 359). Die eigentliche elektronische / elektro-akustische Musik führte weg von der „Imitation der traditionellen Instrumente“ hin zur Arbeit mit dem Tonband. Eine Arbeit, die den Klang aus den Restriktionen eines Notenbild herauslöst, und die sich auch nicht mehr in Form einer Partitur festhalten lässt und der aber auch nicht mehr durch „eine körpergebundene Tonerzeugung“ entsteht. (Beyer 1954: 37)
Schaeffer nennt diese Kompositionsmethode „konkret“, weil sie auf dem unmittelbaren, direkten Umgang mit dem Klangmaterial beruht, während er das Komponieren mittels Notenschrift als abstrakt bezeichnet. Während in der trad. Instrumentalmusik das Problem der Beschreibung der Klangmaterials durch die Bezeichnung der Instrumente und der Tonhöhen gelöst ist, entziehen sich die el.ak. Klänge der semantischen Einordnung, denn die Klangpalette ist unendlich gross. Ein einheitliches Vokabular gibt es bis heute noch nicht. Entsprechend vielfältig sind die Kompositionsverfahren. Einzige Gemeinsamkeit zwischen Köln und Paris: die Idee der Komposition ausgehend von Basiselementen. Physikalisch gesehen gibt es so oder so keine Unterschiede. Daraus ziehen Mailand und London den Schluss, dass es, unabhängig davon wie die akustischen Grundbausteine entstanden sind, um eine konzise ästhetische Gestaltung geht.
Die Kompositionsmethoden waren zu Beginn experimentell/intuitiv (Paris), bzw. der wissenschaftlichen Klangforschung entlehnt (Köln). Die Gerätschaft der Rundfunkstudios wurde zweckentfremdet, so wurden aus Messwerkzeugen Klanggeneratoren. Interpretation wird obsolet, an deren Stelle steht die Zusammenarbeit von Studiotech. und Komp., was Fragen nach der Autorschaft nach sich zieht.
Zwischen Radiophonie und Elektronik
Die Studios sind an den Rundfunkanstalten angegliedert und gehen aus den Wort- und Musikabteilungen hervor. Während Paris, Köln und Mailand eigenständige Studios und autonome musikalische Möglichkeiten der Kompositionen zum Ziel hatten, wählte BBC in Abgrenzung zu den kontinental europäischen Studios einen Weg zwischen radiophoner Kunst, die als Massenware abgestempelt war, als Musik für die Kulissen, als funktionale Kunst und elektroakustischer, als autonomer Musik (nach Eichenberger 2021:169f.) Der BBC Radiophonic Workshop produzierte viele experimentelle Features und Dramas, als genuinen radiophonen Formen, vielmehr als das Hörspiel, das sich mit Roman-Adaptationen beschäftigte. (nach Eichenberger 2021:175) Vergleichbar den Radio-Prod. von Brecht, Hans Flesch, Weill, Paul Deharme, Garbirel Germinet, Jean Tardieu zu vergleichen, die im französischen Rundfunk eigene Abteilungen beanspruchten.
Zum dt. Hörspiel als „totales Schallspiel“ und dem „Neuen Hörspiel“, Begriff von Klaus Schöning 1968 (vgl. Eichenberger 2021:175f)
Kontroverse zw. funktionaler und autonomer Musik
BBC Radiophonic Workshop
Die BBC Radiophonic Workshop ignorierte die sogenannte Manchester Avantgarde mit Alexander Goehr, Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Richard Rodney Bennett and Cornelius Cardew – die den Austausch in Darmstädter Ferienkursen suchten. Die BBC geriet, so Eichenberger, in die kulturelle Isolation. (vgl. Eichenberger 2021:178f)
Dabei spielte die aus heutiger Sicht bizarre Kontroverse zwischen den Abteilungen Entertainment und Music eine entscheidende Rolle. (vgl. Eichenberger 2021:182f)
Diese spiegeln die Folgen des Umbruchs dadurch, dass die trad. grundsätzliche Verschiedenheit von Ton und Geräusch wegbricht und neu gewebeartige Klangschichtungen realisierbar werden, die durch Montage und Mischung entstehen, eine undefinierbare Klangwelt.
Edgard Varèse
Komponisten wie Varèse sehen sich mit der Frage konfontiert „is this music?“. Er spricht deshalb von „organized sound“. Er bezeichnte sich nicht als Musiker, sondern als «a worker in rhythms, frequencies, and intensities» Varèse, Edgard: „The Liberation of Sound“, in: Perspectives of New Music 5/1 (1966), hrsg. v. Wen-Chung Chou, S. 11–19, S. 18.
Köln
Hein Schütz trennte sich in Folge einer ähnlich gelagerten Kontroverse vom Kölner Studio und eröffnete sein eigenes Tontrickstudio, auch Robert Beyer verlässt das Studio.
Herbert Eimert: „Was ist elektronische Musik?“, in: Melos 20/1 (1953), S. 1–5.
„Daneben sind noch die Film- und Hörspielstudios zu erwähnen, die zwar keine musikalischen Absichten verfolgen, aber zuweilen sehr findig in der Herstellung Musiqueconcrète-ähnlicher Klangkulissen sind. Hörspiel und Film sind in der Tat ästhetisch, mehr noch soziologisch wichtige Schrittmacher für die widerstandslos in das Ohr eindringenden neuen Klangbilder. Wer allerdings glaubt, man sollte sie hierhin abschieben und allein dort belassen, wo sie als surrealistische Nebeneffekte abgefangen und paralysiert werden, der würde den gewaltigen immanenten Gestalttrieb solcher Klänge verkennen […].“ (zit. n. Eimert 1953: 3) (vgl. Eichenberger 2021:179f).
Paris
Interessanterweise fällt für Eimert auch die musique concrète unter die Herstellung von Klangkulissen, obwohl Schaeffer’s explizites Ziel die abstrakte auditive Dimension der Klänge zur Geltung zu bringen:
«[…] arracher le matériau sonore à tout contexte, dramatique ou musical, avant de vouloir lui donner une forme. Si j’y parvenais, il y aurait une musique concrète. Sinon, il n’y aurait que truquage et procédés de mise en onde.» (zit n. Schaeffer 1952: 46f)
Unter der interim Leitung der GRMC (Groupe de Recheches de Musique Concrète) von Pierre Henrys 1953 kam es zu zahlreichem interdisziplinärem Zusammenarbeiten mit Radio, Film und Theater. Mit der Rückkehr von Schaeffer priorisierte dieser die Klangforschung, Henry verliess das Studio und es kam zur Gründung der GRM (Groupe de Recherches Musicales) (vgl. Eichenberger 2021:181)
Mailand
Produktives Verhältnis von autonomer und angewandter Prod.. Die Hörspielstudie ritratta de citta, 1954, die ein Gleichgewicht zwischen Sprache und Klang suchte, bleib aber die Ausnahme und die Bereiche Hörspiel und Komposition gingen getrennte Wege. (vgl. Eichenberger 2021:181f)
Was ist Musik?
Ihre Klanggestalt, ihre maschinelle Produktionsweise und die Art und Weise wie die elektroakustische Musik aufgeführt wurde (Lautsprecher), veränderten die Vorstellungen von Musik.
So tauchen im Zusammenhang mit der elektroakustischen Musik (aber nicht nur – siehe Christoph Cox zu Sound Art) notorisch die Rufe nach einer Neu-Definition von Musik auf (siehe Varèse/Cage).
Der Soziologe Antoine Hennion (*1952) formuliert das Dilemma so: es existieren weder DIE Musik noch Die Gesellschaft, weil diese interdependent sind.
Hennion, Antoine: „Rewriting History from the Losers’ Point of View: French Grand Opera and Modernity“, in: Opera and society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu, hrsg. v. Victoria Johnson, Jane F. Fulcher, u. Thomas Ertman (=Cambridge studies in opera), New York, NY: Cambridge University Press 2007, S. 330–350, S. 330f.
John Cage schlug bereits 1937 vor, von Musik neu als von „organisation of sound“ zu sprechen.
Cage, John: „The Future of Music. Credo“, in: Silence. Lectures and Writings, Cambridge, MA: MIT Press 1967, S. 3–7, S.3.
Die Anfänge der elektroakustischen Studios fallen in diese Zeit, entsprechend gab es viele Skandale, so unter anderem die Aufführung von Schaeffers Orphée 53, 1953 an den Donaueschinger Musiktagen, aber auch Stockhausens Gesang der Jünglinge fiel bei der Uraufführung durch. Aber auch das dritte Programm der BBC Radiophonic Workshop machte negative Schlagzeilen.