Monat: Juli 2025

105 Logbuch 230515 Michaela Schäuble
Archivieren / Erinnern

 

Michaela Schäuble mit Gespräch mit Jules Pelta Feldman
HKB Forschungsprojekt Conservation: Performance, Materiality, Knowledge by Jules Pelta Feldman

Prof. Dr. Michaela Schäuble, Professorin für Sozialanthropologie mit Schwerpunkt Medienanthropologie an der Universität Bern, Mitbegründerin und Co-Leiterin des Ethnographic Mediaspace Bern (EMB), leitet das Graduiertenprogramm SINTA – Studies in the Arts.
Dr. Jules (Pelta) Feldman, Art historian, curator, critic, salonnière and currently Assistant Researcher in the Department of History of Art at the University of California, Berkeley.

Under the title “Michaela Schäuble, With and Without a Camera,” Jules Pelta Feldman has authored a summary of the discussion with Professor Michaela Schäuble on documentation, research, and experience.

 

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Michaela Schäuble, with and without a camera
May 10, 2021 by Jules Pelta Feldman
While the conservation of performance art is a fledgling field, the attempt to preserve the ephemeral is nothing new. Immaterial culture has been transmitted from one generation to the next for countless eons, and our project benefits both from the scholars who have studied this transmission and from the people who give and receive culture in this way. Since art conservation still mostly revolves around the care of concrete objects, we look beyond our disciplinary boundaries to see how performance is documented, passed on, and preserved in other fields. We are especially keen to learn from cultural and social anthropology, which seek to understand human beings by observing, experiencing, and – sometimes – comparing their cultures. More than a century before the emergence of performance art, anthropologists already sought to understand and record dance, ritual, and other forms of performance – originally with drawings and texts, eventually with photographic and film media.

We were therefore very glad of the opportunity to speak with Michaela Schäuble, professor and director of the Institute for Social Anthropology at Bern University. In addition to her scholarly research, which specializes in media anthropology, Schäuble is also a documentary filmmaker and film curator. Especially considering the importance of moving image documentation to performance conservation, our group anticipated a scintillating and productive discussion when we met with her in April. That assumption proved entirely correct – but other assumptions we held about the contemporary practice of anthropology, and Schäuble’s own approach to documentation, were turned inside-out.

We were surprised to learn that Schäuble sees film primarily as a “research method” – not necessarily as a way to document ephemeral culture. Any attempt to document inevitably becomes a new creation. For her, the notion of film as straightforward documentation conjures up anthropology’s colonial past. So-called “salvage ethnography,” practiced by scholars desperate to “save” threatened cultural practices, imposed destructive hierarchies of authenticity onto living cultures that they viewed as relics of a vanishing past, or “disappearing worlds.” As we learned in our conversation with Gabrielle Berlinger, the notion of rescuing fragile, ephemeral cultures from the brink of oblivion was also foundational to the discipline of folklore studies (unsurprisingly, given salvage theorist Franz Boas’s importance to both fields). Today, instead of producing static snapshots, folklorists emphasize living performance and fluidity, and anthropologists like Schäuble understand their work not as capturing knowledge, but rather as generating it. Our hope is to learn from anthropology’s problems as well as its solutions, its histories as well as its present.

Schäuble is wary of understanding film as a straightforward document of an “original” – partly because this view presumes the unmediated and uncontaminated state of what it records (as she notes, “every ritual is staged”), and also because any document is inevitably both a new creation and an intervention in what it seeks to capture. For Schäuble, film’s potential as an anthropological method lies not in its transparency, but rather in the features that define it as a medium: its play with time and memory, its potential to subvert linear narratives, its frame. Further, each particular situation demands its own approach. In each case, she asks herself: What kind of knowledge can be generated with a camera that would otherwise be out of reach? Anthropology today is “multi-modal” – much like the latest approaches to performance conservation, which incorporate as many different records, from as many different perspectives, as possible. And as Schäuble notes, filming today almost inescapably means that other cameras and their operators will enter the frame: with the smartphone’s ubiquity, the camera’s role as active agent, rather than passive witness, has never been more palpable.

For her project “Tarantism Revisited,” Schäuble – along with collaborator Anja Dreschke – investigated the contemporary “multi-media events” of this Apulian cult. Though its roots stretch back hundreds of years, Tarantism’s present popularity represents a multifaceted mediation of tradition, tourism, and performance.

Schäuble values approaches to film that explore the camera’s agency, and its potential to create new ways of seeing and experiencing. In her forthcoming article on Maya Deren’s engagement with Voudoun dance and ritual in Haiti, Schäuble describes how the celebrated pioneer of avant-garde film refused to observe the practitioners at a cool distance, in the style of ethnographic films made by her friends Margaret Mead and Gregory Bateson – even as she resisted the impulse to transform what she saw according to her own artistic vision.[1] Instead, Deren engaged as a participant – not only dancing along with her camera at Voudoun ceremonies, but also seeking initiation into them as a priestess, so that she might experience them from the inside. Her documentary practice involved allowing herself to be changed by what she observed. Though these experiments ultimately did not materialize into a film in Deren’s lifetime, they represent an attempt to create a film practice that might transcend hierarchies of viewer and viewed, document and experience.

Deren, who died in 1961 at the age of 44, never finished with – or even developed – the footage she shot in Haiti between 1947 and 1954. In 1981, her third husband Teiji Ito and his wife Cherel Winett Ito released a film based on Deren’s footage. Though film scholars are wary of considering this film as part of Deren’s oeuvre, it at least offers a glimpse of her methods and imagery.

Such a “documentary” practice could lead to many important insights about a performance – but what might it offer a conservator seeking to prolong the life of that performance? We asked Schäuble how she might approach a work of performance as an anthropologist – for example, Marina Abramović’s 2010 The Artist is Present, an example to which we continually return. Immediately, Schäuble responded that she would want to sit across from the artist, to experience the work from the inside – not unlike Deren in Haiti. Having participated herself, she would observe others’ participation, and try to understand the strength of their reactions to the work. Like Rivka Eisner, with whom we recently spoke, Schäuble stressed the importance of being physically present at the performance: “The stronger the impact is on me, the better I remember, and the better I can write about it later.” She also noted the contingency of one’s own body, which informs what one is told or not told, whether access is granted or denied. One individual’s engagement can never be authoritative, is always – like Deren’s dancing camera – a single, somatically-embedded perspective.

Marina Abramović’s 2010 performance The Artist is Present emphasized the significance of live “presence,” but with its complex lighting scheme, live stream, and ever-present professional photographer, it was staged with the care of a movie set. Michaela Schäuble, however, is less interested in capturing this work than exploring it.

Yet in describing how she would approach Abramović’s performance, Schäuble did not mention recording equipment. A camera, she felt, would not be the most appropriate or useful way of engaging with the performance. Documentation – at least, in the manner we normally understand it – is simply not her primary concern. Schäuble’s multifaceted practice proves that documentation is a form of knowledge generation; therefore, where her primary interest is in learning, observing, and experiencing, the camera might only get in the way. It is often remarked that documentation interferes with so-called direct experience: When we experience everything as always-already mediated, we are not fully present. Yet what Schäuble’s approach to performance also makes clear is that experience is an essential precursor to documentation – and might itself even be said to constitute a kind of document.

[1] Michaela Schäuble, “‘The Struggle between the Self and the God’: Maya Derens Haitianisches Filmmaterial (1947–1962),” Selbstverlust Und Welterfahrung. Erkundungen Einer Pathischen Moderne, edited by Björn Bertrams and Antonio Roselli, 226–53. Vienna: Turia and Kant, 2021 (forthcoming).

accessed 12.8.2025

 

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Archivieren – wozu?
archivieren ≠ archivieren
je nachdem, wozu ein Archiv dient
oder die Künsty nicht weiss, was sie will, aber will….

• gelten für die Dokumentation von Perf. andere Kriterien als für Schäubles/Derens Rituale?
  Weil, was dokumentiert werden soll und wie dokumentiert werden soll und kann, abhängig ist von der «Konstitution»/Struktur des Ereignisses.
• Weil Perf. einen Ort Marke «Kunst» – «Museum», «Kunstraum», «Aufführung» konstituiert
  sogar «politische Kunst» ist erst Kunst, dann Politik
• Wie wichtig ist die Frage, wie Perf. / Rituale sich auf kollektives?persönliches? Gedächtnis abstützen?
• Werden sie «dokumentiert», ohne dass diese Aufgabe «outgesourst» werden. Gibt es etwas wie eine «intrinsische» Dokumentation?: Erinnerung der Beteiligten, Priesterinnen, die die Regeln kennen, Initiationsriten, Publikum, Zeitzeugen und was verändert sich, wenn etwas wie ein «Erinnerungsmachen» einsetzt? Wenn Maschinen dazukommen?
• Sind diese Tools bereits Teil des «Warum etwas stattfindet» und stören darum weniger als anderswo?
• Sind sie ein Obstakel, weil die Erinnerung auf keinen Fall ausgelagert werden soll, sondern im Gegenteil, sie soll «innen» bleiben, möglichst nach «innen» wandern, weil es schwer ist dahinzufinden, einzudringen (Sitz des Herzens)
  (Geheimwissen, what ever)
• Kunst-Performance konstituiert einen bestimmten framing / Erinnerungsort
  Perf.’s Aufgabe = Perf, ob öffentliche spaces, Galerien, Museen
• ein Bild exisitert nur im Sinne von «Bildern»,  Mehrz.
  ist ein Bild erinnert an alle “Bilder”, die ich je gesehen habe
  Bild = «Bild,» was das Bild zum Bild macht
• Sehen, heisst verweilen, dass etwas zum Bild werden kann.
• Bild ist nicht als erstes die Applikation von Farbe, von Material auf einer Oberfläche, sondern Bild = Konzept des Bildes
• Gehört erinnert zu werden (oder vergessen zu gehen) konstitutiv zur Kunst-Erfahrung?
  Darum schreit alles nach Aufbewahrung/Dokumentation
• Sind Rituale nicht darum schwieriger zu dokumentieren, weil es nicht allein um Erinnerung geht?
  Rituale sind abhängig davon, dass sie wieder durchgeführt werden können
  Die «Dokumentation» liegt in der Weitergabe und nicht darin diese abzufilmen.
• Konstituiert die Kamera/abfilmen nicht einen Ort des Zuschauens/Dabeiseins, den es gar nicht gibt?
  Wer den Film sieht, nimmt an etwas komplett anderem Teil
  (zB am Making of Anthropology)
• Wie ist das für die Perf? Weil der Blick von aussen Teil des Kunst-Systems ist, kommt der Präsenz der Kamera eine andere Problematik (oder auch nicht Problematik) zu.
  Kunst tickt anders. Die Kunst von «innen» zu dokumentieren, würde heissen an Stelle von Abramovitsch auf dem Stuhl zu sitzen?
• Museen als soziale Plastiken, Kunst als ist ein Erinnerungs-Dings, ein Dings, das unsere Köpfe verändert, Kunst findet nicht ausserhalb von Erinnerungsräumen(?) (Kopf/Herz/Dabeisein) statt.
• Perf sind Kunstpraktiken, es geht (ausschliesslich?) um Erinnerungen (Erinnerungsräume) und darum, wie diese konstituiert werden. Museen/Sammlungen/Machtzentren.
  Wie funktionieren diese Räume/Strukturen funktionieren, auch als Archive?
  Perf. ist per se schon Teil des Archivs – wer Zugang hat, wer aussen vor bleibt.
• Schäuble: von Perf. kann man nicht lernen? Oder nur auf dem Stuhl von Abramowitsch?
• noch einmal: hiesst “dokumentieren” etwas wird neu konstituiert? Das kann naheliegend sein, weil «Überlieferung» (Zeugenschaft) Teil des Ereignisses ist, aber es kann eben auch kompliziert sein, weil Überlieferung heikel ist. Kommt hinzu, dass Überlieferung durch Medien wie Trauma strukturiert sind (= als Erinnerungen, die festgeschrieben sind, die sich nicht verändern – siehe unten)
• Dank dem Vermögen Lesen zu können Zeichen als Schrift begreifen. Schrift entdecken, hiesst einen Begriff von Schreiben haben.
  Folglich erst Lesen, dann schreiben.
• Was und wozu soll erinnert werden? Lernen oder verehren?
• Aufzeichnung von etwas, das sich wiederholen kann (Interpretationen im Vergleich)
• Aufzeichnung von etwas Unwiederholbaren, das dadurch seine Unwiederholbarkeit verliert

 

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Christl
230515 / sitzen und eingestehen, as war’s, das Durcheinander war’s: von Impro über Reines, über PhD
Christl zu Tinguely-Curating, das ist meine Kunst, da braucht’s keine Perf. von ihr, alles da.

 

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230527
Sternstunde Philosophie
Boris Cyrulnik, wie werden wir resilienter?
Erinnerung entwickelt sich ständig weiter
Trauma: Erinnerungen erstarren, das Limbische System degeneriert
Bindung/Beziehungen können dieses wieder aktivieren
Verdrängung nicht wünschenswert, aber normal/verständlich im Vgl. zu Verleugnung
Verleugung ist die Fortsetzung der Verbrechen

23:14
Erinnerung ist keine Wiederkehr der Vergangenheit sondern deren Repräsentation
Repräsentation, die erschaffen wurde (Bsp. Treppe vor der Synagoge & Treppe von Odessa (Film))
Erinnerungen werden verbunden
keine Lügen

26:40
Resilienz: das Leben kommt zurück, aber verändert (Metamorphose)
Resilienz in der Metallurgie: Metall verändert sich nicht

32:40
Sprechen ist eine Handlung, die das Gehirn stimuliert (verändert)
Erinnerung, die sich nicht verändert = Trauma
vgl. Aufzeichnungen…
was habe ich bloss gegen Aufzeichnungen? (Audio/Video)
Komposition ja, Aufzeichnung nein

 

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Aleida Assmann
Stichworte

• Scheinerinnerung
• Individuelles, soziales, kulturelles, politisches Gedächtnis
• Funktions und Speichergedächtnis
• Funktion der Medien
• Affekt, Symbol und Trauma als Stützen der Erinnerung

Kann man die Vergangenheit reparieren
Nein sagt Walter Benjamin → Geschichtsphilosophische Thesen

• Narrative sind der Literatur entlaufen
• Narrative sind prominent geworden
• Zwei Arten: Abgeschlossene Erzählung←→ das zukunftsoffene Narrativ
• Mythos (Aristoteles), Deutung setzt Abgeschlossenheit voraus
• Retrospektiv Erzählung der Deutung

 

103 Logbuch 230504
Évelyne Gayou: histoire GRM

Évelyne Gayou: GRM – Le groupe de recherches musicales. Cinquante ans d`histoires, Fayard, 2007.

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1 Avant 1948. Une mesure pour rein
La préhistoire
5.Oktober 1948 Radiosendung mit «Concert de bruits»
Gilt als der Gründungsmoment der musique concrète

1942 le Studio d’Essai (Gayou 2007:17)

• 1946 Club d`Essai
• 1951 GRMC
• 1958 GRM

Gayou versteht das GRM in der Nachfolge der Futuristischen Bewegung, des Dadaismus und des Surrealismus ≠ dem Selbstverständnis von Schaeffer (Gayou 2007:17f)
Schaefer spricht von der écriture du son (Gayou 2007:18)

Pierre Schaeffer, un homme hors du commun

• 1910 Nancy – 1995 Aix en Provence
• 1932 Unterreicht bei Nadia Boulanger in der École normale de musique de Paris
• mouvement des Scouts de France
• entscheidende Begegnung mit Gurdjieff 1941

Gayou spricht von Schaeffer als einem grossen Mystiker, einem praktizierenden Katholiken, Gurdjieff als Alternative zur Kirche

L’importance de Gurdjieff dans la vie de Schaeffer

– Gurdjieff 1877-1949 (Gayou 2007:19)
– Gurdjieff bildet «des «groupes» où convergent les candidats à l’initiation» (Gayou 2007:20)

• der Einfluss der Kirche ist noch sehr gross, entsprechend auch für eine (Gegen)bewegung wie die von Gurdjieff

Gayou: es gehe darum: «de se rapprocher de la matière (ce grand tout, dont l’homme fait aussi partie) et ressentir ses énergies»
Im Umfeld von Gurdjieff finden sich auch René Dumal et toute l’équipe du Grand jeu
Schaeffers Begriff der Materie muss auf diesem Hintergrund verstanden werden

• matière sonore
• formes d’énergies → dynamique, travail du son, l’aspect gestuel des „movements“

auch den Begriff der Gruppe und wie in der Gruppe gearbeitet wird geht auf Gurjieff zurück

1936, les Débuts professionnels de Pierre Schaeffer

• 1939 beginnt er als Radioingenieur zu arbeiten
• Technische Leitung von Aufnahmen
• Radio Jeunesse / Jeune France

La théorie des arts relais
– Kino und Radio sind „arts relais, entre le concret et l’abstrait“
(Gayou 2007:23)

Le stage de Beaune, le Studio d’Essai puis le Club s’Essai, 1942-46
Le stage de Beaune du 15 Spetembre au 15 octobre 1942

• 1936 Schaeffer reist nach Deutschland, die deutschen Studios sind bezüglich Radiokunst entscheidende Schritte voraus, denn
• bereits 1932 wurde im Bauhaus in Dessau von Moholy-Nagy mit Radioformaten (Hörspiel) experimentiert und mit der Manipulation der Abspielgeschwindigkeit der Schallplatten
• Jörg Mayer spricht bereits von Elektro-Akustik

Stage de Beaune → le théâtre à la radio

• Mit Jacques Copeau
• Es geht um Diktion und die Arbeit mit dem Mikrophon

Le Studio d’Essai 1942-46

• 37, rue de l‘Université

– le Studio se lance dans la production de «La Coquille à planètes» (Gayou 2007:26)

• Musik der Komponistin Claude Arrau
• Suite fantastique pour une voix et douze monstres
• Signes du zodiaque | Schaeffer: Stimme des Löwen
• Tod von Elisabeth Schaeffer

– mit Team sind Pierre Arnaud, Paul Claudel, Jacques Copeau
(Gayou 2007:27)

• La Coquille kann mit Erwin Piscators „théâtre totale“ verglichen werden (mit Walter Gropius, Bauhaus)
• Entscheidend ist Mikrophontechnik : „les registres du jeu au micro : du gros plan éloigné, de la voix chuchotée aux éclats de rire. Schaeffer estime que les voix d’amateurs passent mieux à l’épreuve de sincérité du micro que les voix de comédiens habituées à déclamer
• Coquilles : „à la limite de la forme théátrale à un point de mutation vers la forme radiophonique“ – die Musik/Geräusche im Hintergrund

Begriff des Objekts (Gayou 2007:28)

• L’objet changeant la forme

Faszination Maschine

• « Il y a dans le décline de nos machines, je ne sais quoi d’attendrissant, d’irrésistible, conforme à ma nature profonde. »

Théorie zur Stimme

• « la voix a un statut particulier par rapport au bruit »
• des bribes de mots intelligibles = verständliche Wortfetzen
• des mots mots répétés en boucles

und so zu einem Silbenkontinuum verschmelzen (Gayou 2007:29)

• mit diesen Ansätzen steht Schaeffer in der Nachfolge der Experimente der Poésie sonore in der Zeit der Anfänge des Radios zwischen 1920-1930
• Die russischen Futuristen (Maïakovski, Gontcharova, Burliuk, Khlebnikov, Livsic) haben den entscheidenden Schritt gemacht. Gayou : « le pas décisif vers l’émancipation totale des sons, de la langue, pour une pseudo-langue. »
• style propre à la radio = mehr als eine Roman-Adaption

Motiv Coquille : die Muschel (Gayou 2007:30)

• Das Ohr !
• Paul Valéry : l’Homme et la coquille (1937)

Les apports du cinéma dans la pensée de Schaeffer
 – Strukturelle Ähnlichkeiten: kollektives Arbeiten, captation, mogntae, effets spéciaux. mixage, (Gayou 2007:31)
projection / diffusion

• gemeinsame Wurzel: le théâtre
• le bonisseur / le bonimenteur = der Lebemann / die Lebemannin

im Film wird seit 1937 mit optischem Ton gearbeitet (Gayou 2007:32)

• kann mit dem Tonband verglichen werden
• entsprechende Experimente wurden also bereits gemacht

Schaeffer kennt the state of the art (Gayou 2007:33)

• Revue msicale (Dezember 1934)
• Le Film sonore, l`écran et als musique (1935)

Rudolf Pfeinninger (1899–1976) gehört zu den Filmmusik-Pionieren
Oskar Fischinger: Le film absolue (1932) (Gayou 2007:34)
Viking Eggling, Hans Richter und Walther Ruttmann
Schaeffer, eingedenk der Wichtigkeit dieser Zusammenhänge sucht die Zusammenarbeit mit Institut des hautes études cinématographique

Le Studio d’Essai au service de la libération de Paris
1942-46 zwischen Resistance und Okkupation
Befreiung von Paris: August 1944
Aus der rue de l’Université werden Glockenklänge gesendet (?)
Geschenk der Befreier: ein émetteur und eine Magnettonband (un magnétonphone à fil)

• Tardieu übernimmt das Studio d’Essai
• Schaeffer wird directeur général de la radiodiffusion

Le Club d’Essai, 1946-60

Drei Grundlagentexte von Schaeffer (Gayou 2007:36)

• 1946: La Revue du cinéma:
• l’élément non-visuel au cinéma, Analyse de la bande-son
• Concetion de la musique
• Psychologie du rapport vision-audition

In den Artikeln entwickelt er seine Theorie der Arts relais weiter

• Le sens (le langage) et les sens (cinéma, radio)
• Filmtonspur: Le bruit, la parole et la musique, drei sehr heterogene Elemente
• Nach Grémillon (1901-59) sind diese hierarchisch organisiert

Geräusche sind dem Bild am adäquatesten: «car l’image ne peut montrer que des choses et le bruit est le langage des choses» (Gayou 2007:37)

• ⇒ „grain de la voix“ ist wichtiger als der Text

Entre deux voyages, Schaeffer revient au Club pour continuer ses essais
– 1948-49: À la recherche d’une musique concrète (Gayou 2007:39)

Exemples de production tirés des «10 ans d’essais radiophoniques 1942-52»
Es erscheinen 5 LP mit Auszügen der ersten 10 Jahren radiophonischer Essays

• Darunter sind auffallend viele Adaptionen

– es finden sich Ansäte aller künftigen Recherchen (Gayou 2007:42)

• Passage konkret-abstrakt
• realisme sonore
• l’intrusion dans l’imaginaire de l’auditeur
• Erforschung der auditiven Wahrnehmung
• Raum-Volumen
• Funktion von Text/Sprache in Beziehung zum Klang
• Gebrauch des Mikrophons
• Plans de présence
• Akustische Illusionen
• Klangfarbenspiel, Brillianz, Filterwirkungen, Masken
• Tempoeffekte
• Rapport à la mémoire
• la morphologie et le mouvent des sons et leur transformation

Techniques sonores au Studio puis au Club d’Essai
unterschieden werden (Gayou 2007:43)

• la methode concrète → enregistrement du son, Transformation und Manipulation
• la synthèse sonore → oszillatoren

Schaeffer ist nicht grundsätzlich gegen die Klangsynthese

La Capatation, l’enregistrement et la lecture du son

• Charles Gros 1877

– dans un pli caché 30. April 1877 ouvert le 3. Dezemnber 1877 (
Gayou 2007:44)

• Edison Juli 1877 démontre l’usage de son phonograph
• Graham Bell 1885 und Cahrels Traiter verwenden cire für den Aufnahme
• → reproduction galvanoplastic

Micros à charbon gibt es erst 1920
Ausstattung Le Studio 1943
« Deux consoles émaillées en vert, qui étaient arrondies en fer à cheval. C`était pour la première fois qu’on développait ce système que se trouva ensuite adopté par tous les studios. Deux pick-up à gauche et deux à doite comportant une manivelle « de rattrapage de synchro » permettait en continu l’entraînement de deux disques souples, seule méthode existant avant l’usage du magnétophone. Ça marchait très bien. » (Pierre Arnaud in : Propos sur la Coquille. op.cit., 1990, p.19.)

• « le graveur de discque souples » war bis 1951 die einzige Aufzeichnungsmethode (Shellackplatte)
• Max 4 Minuten
• Synchronisationsmethode

daraus ergeben sich folgende Produktionsmethoden der « premières musiques » (Gayou 2007:45)

• Lecture à l’envers, variation de vitesse pour obetenir des transpositions, le boucle

Historische Vorläufer-Experimente

• Hindemith: Der Lindbergflug
• Ernest Toch und Ottraino Respighi verwenden für ihre Hörspiele Überlagerungen und versch. Abspielgeschwindigkeiten

Le sillon fermé et l’Écoute réduite
« L’Écoute réduite est un acte fondateur et essentiel en musique électroacoustique : il s’agit d’écouter un son enregistré, sans commencer par en rechercher la cause. » (Gayou 2007:46)
Bsp. : Es macht einen Unterschied, ob man von einem Motorengeräusch spricht oder von einer iterativen, intensiven lauten Masse complexer Klänge in tiefen Lagen.
Es gibt Schallplatten, die von innen nach aussen laufen.

le sillon fermé (Gayou 2007:47)
« un sillon fermé tourner en continu, es répétant de nombreuses fois, l’écoute de l’auditeur finit par se détacher du fragment sonore entendu jusqu’à le considérer comme un objet sonore en soi, avec sa morphologie propre. »

• die Écoute réduite interessiert sich nicht mehr die Quelle zu identifizieren
• ≠ indentification de la source du son ≠ à son anecdote

Das ermöglicht die Musikalisierung / la composition «musicale» der Klänge, weg von der «Realität» der Klänge: «On passe de la réalité du mondes des rêves, comme le disaient les surréalists. En décrivant cette particularité, Schaeffer ouvre la voie à la musique concrète.»

• 1948 lässt Schaeffer die sillon fermé patentieren

La synthèse du son
elektro-akustische Vorläufer-Instrumente

• 1906 Taddeus Cahill (1867-1934), USA Telharmonium (additiv)
• Lee de Forest (1873-1961) lampe à triode: emittiert Audiofrequenzen, 1906

–      Léon Theremin: Theremine, 1919 (Gayou 2007:48)

• Harald Bode / Jörg Mager: Spherophon
• Maurice Martenot: les ondes Martenot. 1928
• Friedrich Trautwein: Trautonium, 1930

Quelques racines et parentés esthétiques de la musique concrète
Le futurisme italien

• Luigi Russolo (1876­–1944): bruitisme: L’art des bruits, 1913 → à la recherche d’une forme d’abstraction des sons pour les utilisier, aussi, comme des objets sonores.
• Filippo tommaso Marinetti (1876–1944)
• Franco Balilla Pratella (1880–1955)

–      Vgl. 1980: UST: Unités sémiotique temporelles de l’équipe du laboratoire de Musique Imformatique de Marseille (MIM) (Gayou 2007:49)

• die 6 Kategorien des futuristischen Orchesters, vgl. vue typo-morphologique de Schaeffer: Traité, p. 584-585

« Voici les six catégories de l’orchestre futuriste que nous nous proposons de réaliser bientôt mécaniquement :

• Grondements, Éclats, Bruit d’eau tombante, Bruit de plongeon, Musissements
• Sifflement, Ronflements, Renâclement (Gayou 2007:50)
• Murmures, Marmonnements, Bruissement, Grommellements, Grognements, Glouglous
• Stridences, Craquements, Bourdonnements, Cliquetis, Piétinements
• Bruits de percussion sur métal, bois, peau, pierre, terre cuite, etc.
• Voix d’hommes et d’animaux ; cris, gémissements, hurlements, rires, râles, sanglots

[…]

Conclusion : il faut élargir et enrichir de plus en plus le domaine des sons. Cela répon à und besoin de notre sensibilité […]

Russolos Instrumente tragen die entsprechenden Namen : « glouglouteur, fracasseur, sniffleur, etc.
Aber, so Gayou, lassen die damit erzeugten Geräusche auch tatsächlich « transmutés en sons musicaux » ?
Varèse kritisiert den futuristische Bruitismus 1917
Schaeffer ignoriert die Futuristen geflissentlich
Russolo Grosserfolg in 1921 im Thèâtre des Champs-Élisées, mit dabei: Tzara, Stravinsky, Ravel, Honegger, de Falla, Mondrian, Claudel
(Gayou 2007:51)
Titel des futuristischen Manifests: L’Arts des bruits, 1913
Dass Schaeffer davon keine Kenntnis gehabt haben soll, das ist nicht glaubwürdig, so Gayou
beachte die Wahl der Titel von Schaeffer: Symphonie de bruits → Symphonie pour un homme seul / L’Étude aux chemins fer
(Gayou 2007:51f)
Aber nach dem Krieg wollten alle (auch die Lettristen) tabula rasa machen
Wer sich nach dem Krieg auf den Futurismus bezog, geriet in Verdacht als Kollaborateur oder Faschist dazustehen. Trotzdem eine Verwandtschaft der musique concrète zum Bruitisme lässt sich nicht abstreiten

L’avènement des techniques du support chez les futuristes russes
Vom italienischen zum russischen Futurismus

• Die Russen interessieren sich stärker für das Material im Sinne des support und die Techniken, die sich daraus ergeben: Montage, Mixage, Manipulation
• Film-Technik = Bild-Technik und Beziehung Bild-Ton
• Dziga Vertov (1896–1954) und Lev Koulechov (1899–1970)

– Vertov kannte die russischen Futuristen nicht (Gayou 2007:53)

• Vertov interessiert sich nicht für ein Instrumententarium sondern für den Filmton
• Gayous rekonstituiert eine ästhetische Verwandtschaft zur musique concrète über die Vorführung von Vertovs Histoire d’une bouchée de pain im Rahmen der Ausstellung des Arts décoratifs, in Paris 1925
• L’Homme à la camera, 1929 wird in allen europäischen Hauptstädten gezeigt, Enthousiasme oder La Symphonie du Donbass (1930)
• Für Vertov ist Kino = Montage, korrelierend mit der Frage nach der Beziehung Bild-Ton
• Vertov spricht vom „ciné-objet“ (1925) → „objet sonore“ = «…une entité découpée dans la réalité. Fixée sur le support et fonctionnant désormais de façon autonome.» (Gerges Sadoul zu Dziga Vertov, 1971, p. 160)

–      Analyse von Enthousiasme (Gayou 2007:54)

• Vertov spricht auch von einem radio-oreille, 1920
• Vertov als Pionier des Tonfilms
• Erst 1930 wird ein Hörspiel wie Ruttmanns Weekend technisch möglich.

–      Marinetti preist die Alltagsgeräusche (Gayou 2007:55)

• Apollinaire sieht im Phonographen eines neues Mittel für den poetischen Ausdruck, sozusagen in der Nachfolge von Rimbauds und Mallarmés mots en liberté

Erik Satie et les Dadïstes
Autres racines de l’abstraction et du bruit
französischer Dadaismus von 1915–1924: Francis Picabia und Marcel Duchamp, Man Ray, Tristan Tzaram(Gayou 2007:56)

• Zürich, Cabaret Voltaire 1916
• Armory Show NY 1915

Satie, ein Einzelgänger, hat sich nie an welcher auch immer Bewegung angeschlossen

• Ballett réaliste von Diaghilev mit Cocteau, Picasso, 1917 macht Skandal
• Welche Auffassung von Art Realismus ist damit angesprochen: „Cocteau tire fortement vers l’abstraction“, Realismus ist mehrdeutig, geht in Richtung „konkret“

Appolinaire in der Passage zum sur-realisme

Parade (Gayou 2007:57)

• Zirzensisch
• Strassentheater mit einem Pferd

Weitere Geräusch-Werke

• Relâche, Ballet
• Entr’acte, Film, René Clair
• Minifest instantanéiste, Picabia als Gegenbewegung zum Aufkommenden surréalisme

Le surréalisme et la musique concrète
Für Gayou ist die Herkunft der musique concrète im Futurismus, Dada, Satie und dem Surrealismus nicht zu übersehen (Gayou 2007:58)

• André Breton hat sich überhaupt nicht auf Musik bezogen, obwohl, so Gayou, diese die art majeur des Surrealismus hätte avancieren müssen
• Bretons Definition des Surréalismus (erstes Manifest): « Surréalisme, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, sot de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de tzute préoccupation esthétique ou morale »

Der Surrealismus ist pluridisciplinaire gedacht

• Traum, Exotismus, Irreligion
• Alle Disziplinen waren versammelt (ausser Musik)
• Cocteau und Breton als Antipoden
• Cocteau (1889–1963) findet mit seiner Publikation Le Coq et l’Arlequin in der Gruppe « Six » 1918 seine Verbündeten
• Für die Surrealisten waren die Musiker Akademiker
• Die Musik war eine bürgerliche Kunst – Breton : « que la nuit tombe sur l’orchestre »

– Cocteau steht für den Neoklassizismus ein (gegen Wagner)
(Gayou 2007:59)
Cocteau zu den poetischen Möglichkeiten im Umgang mit der Schallplatte, sprich Mikrophon: « […] les possibilités étonnantes des disques devenues des objets auditifs au lieu d`être de simples photographies pour l’oreille. […] Parler très bas près du micro, s’appliquer le microphone contre le cou… que la machine use d’une voix propre, neuve, inconnue, fabriquée en collaboration avec elle… » zit n. Cocteau: Opium, Stock, Paris 1930_2005, p.212-213.
Musik und Surrealismus bleiben sich fremd (anathème jeté par Breton)
Nicht so in Belgien : André Souris, Paul Hooreman, Paul Collaer, Mensens
aber die Reaktionen fielen kritisch aus : die Musiker hätten sich in ihrer Berufung getäuscht und würden sich besser dem concur Lépine widment » (Gayou 2007:60)
Auch im GRM wurde der Surrealismus marginalisiert

La « musique moderne » concrète, entre modalité et atonalité
vor 1948-1950 gilt es neben Satie auch Debussy (1862–1918), Messiaen (1908–1992) und Varèse (1883–1965) zu erwähnen (Gayou 2007:61)
Der Musikwissenschaftler Jean-Étienne Maire sieht eine Verbindung von Bartok zu Messiaen, über Schumann, Grieg, de Falla, Brahms, Fauré, Moussorgski und eine von Schoenberg zu Stravinsky ( ???!!) und Milhaud über Berg und Webern… ??!! Debussy bildet das Zentrum und wird als Vater der zeitgenössischen Musik bezeichnet….

Edgar(d) Varèse (1883–1965)
Varèse ist eine wichtige Figur für die konkrete Musik (Gayou 2007:62)

• Kannte Russolo’s Ansätze, die Dadaisten, Busoni, die erste machine éléctrique à son von 1900
• verfügte über technisches Know-how neue Klänge zu synthetisieren
• 1915 Exil in den USA, Teil der Armory Show mit Picabia, Duchamp, Ray, Stieglitz
• Amerique, 1921 : das Orchester wird « aufgeblasen », viele Bläser, bruitistische Perkussion, Schiffshörner etc.-

– Offrandes 1921, Hyperprism 1923, Octandre 1924, Intégrales 1925, Arcana 1927, Ionisation 1931, Ecuatorial 1934 – dann komponiert er 12 Jahre lang nicht mehr bis zu Déserts (Gayou 2007:63)

• Varèse studiert zusammen mit Otto Luening bei Busoni (Busoni als Gastgeber der Aufführung von Pierro Lunaire, Berlin 1912)
• Vladimir Ussachevksy unterrichtet an der Columbia University in NY ect.
• 1955 das Columbia Studio wird gegründet.
• Mit Milton Babbitt Columbia Princeton Electronic Music Center → Synthétiseur RCA
• Varèse hält Vorträge in der Columbia
• Die Uraufführung von Déserts im Théâtre Champs-Élisées am 2.12.1954, produziert von GRMC führ zum Skandal

Le rôle de Nadia Boulanger (1887–1979)
classe de piano : auch Beatriz wird aufgeführt, im Interview als nebensächlich/unwahr abgetan (Gayou 2007:64)

La musique concrète et le Lettrisme
Gayou sieht eine cousinage esthétiques am Werk
Für sie gehört auch Schwitters dazu, und Henri Chopin und nach dem Krieg Lemaître, Wolman, Brau, Heidsieck und Debord. Pierre Henri verwendet für seine Granulometrie einen Text von Dufrêne

Autres précédents à la musique concrète
Schaeffer weiss nichts von Cage, Cage ignoriert Varèse (Gayou 2007:65)

L’invention de la musique concrète
Sendung 5. Okt.1948, Club d’essay, Paris-Inter, 21h : Concert de bruits de Pierre Schaeffer
Gayou fragt wo das Zeichen für den Beginn der musique concrète gesetzt werden soll : wo wird das Geräusch zum abstrakten Sound, wo kommt kippt der « décor sonore » (=Geräuschkulisse) und wird Musik.
(Gayou 2007:66)
Eine Kunst zwischen Radio und cineastischer Tonspur

Bergson’s Philosophie (1920er Jahre) spielt für Schaeffer eine wichtige Rolle (durée). Die musique concrète geht mit den Reflexionen zur sillon fermé und dem Konzept der écoute réduite zusammen, das die Abstraktion vom Hören der Quelle der Klänge einfordert. Von Seiten des Films kommt als technisches Handwerk die Montage, der Mix hinzu. Die radiophonische Kunst nennt sich Hörspiel, die näher beim Drama/Theater angesiedelt ist. Aus deren Geräuschkulisse sich die konkrete Musik entwickelt, im Sinne der Eigenständigkeit der Geräusche als klangliche Ereignisse, als « moyen d’expression », das heisst deren illustrativen Verwendung in der Hörspielproduktion überwunden wird. (Gayou 2007:67)

Die offizielle Geschichtsschreibung zur musique concrète zeichnet den Weg vom Studio d’Essai, le Club d’Essai, le Concert de bruits 1948 – vor den beiden Weltkriegen : Futursimus, Bruitismus, Dadaismus, Surrealismus, Satie, Debussy, Messiaen, Varèse
Gayou betont Schaeffers fast religiöse Überzeugungskraft und grosse technische Kenntnis, aber alles andere ist rudimentär die Produktionsmittel, die Informationen bez. Filmkunst, Fianzen und was vielleicht wichtiger ist als alles :
Schaeffer « absence de lien avec le milieu musicale » (Gayou 2007:68)

Die sillon fermé als trouvaille = Zufallsfund

2 1948-1958. L’avant-garde de la musique concrète
Alle interssieren sich für das Concert de bruits 1948 – aber Orphée 53 wird abgelehnt, warum ? (Gayou 2007:71)
der Serialismus setzt sich durch

Une avant-garde musicale au sein de la Radio
Première absolue
Étude n⁰1-5
Die 5 Etüden wurden am 3.10.1948 im Studio France Devèze, Paris als Schallplattenkonzert vor einem kleinen Publ. uraufgeführt

Les premières œuvres musicales
1948 Concertino Diapason
1949 Variations sur une flûte mexicaine
1949 Suite pour 14 instruments
1950 Bidule en ut mit Pierre Henry
1950 Symphonie pu un homme seul mit Pierre Henry

Premier concert de musique concrète
18.3.1950 École normale de Musique de Paris
Le relief sonore : première diffusion en stéréophonie à la Radio
Juni 1950 Club d’Essai unter der Direktion des Cinéasten René Clair… !
Première différenciation des créations pour la radio
Unterschieden wird Konzert von Radioproduktion
1951 le microphone bien tempéré nennt sich die Radiosendung

[…]

Des scandales
Orphée 53 à Donaueschingen, le scandale
Schaefer und Henri werden ridiculisés (Gayou 2007:82)
Die Oper wird von Pierre Henri überarbeitet Voile d’Orphée und schliesslich zur Ballettmusik für Maurice Béjard Orphée

Déserts d’Edgard Varèse, le scandale
1954 2.12 Théâtre des Champs-Elysées mit Scherchen – Buhkonzert
1958 komponiert Varèse die Musik für den Pavillon von Philips (Le Corbusier) in der Weltausstellung in Brüssel : Poème électronique

Autres Premières / Mulimedialität/musique concrète pour le ballet
Von Jean Barraqué, Darius Milhaud, Philippe Arthuys, Henri Sauguet und Pierre Boulez
Es gibt auch Uraufführeungen unter dem Begriff der Multimedialität von Pierre Henry in Zusammenarbeit mit dem plasticien Nicolas Schöffer (1912–1992). Es handelt sich um einen Turm der auf Umweltparameter reagiert (Temparatur, Luftfeuchtigkeit, Licht, Geräusche) S.87
1955 choreographiert Béjart zur Symphonie pour un homme seul ein Ballet, ein Grosserfolg. Béjart hat ein Jahr zuvor bereits Arthuys Musik für ein Ballet verwendet (Gayou 2007:88)
Weitere Kollaborationen mit Henry und Arthuys folgen.
Premieren von Malec, Haubenstock-Ramati, Xenakis
Xenakis : « une recherche visant à faire oublier la définition d’origine des sons de caractère anecdotique » (Gayou 2007:89)

Les avant-gardes musicales
Durch das Exil vieler Europäer in den USA sind nach dem Krieg die Avantgarde-Bewegungen nicht länger auf Europa beschränkt

L’avant-garde musicale française, le tournant de 1953

• Nach dem Orphée-Skandal in Donaueschingen (1953) schwinden die Sympathien von Boulez für Schaeffer.

Le domaine musicale
unter der Direktion von Boulez bis 1967. Suzanne Tézenas als Gönnerin und pésidente (Tézenas ist unterrepräsentiert auf www). Für Boulez eine Gelegenheit seine Feindschaft mit Schaeffer zu hätscheln. Nach Gayou wird Schaeffer, notabene Mitglied der domaine musicale, nicht nur nicht eingeladen ein Konzert zu geben, sondern wer immer mit Schaeffer zu tun hat, wird ausgeschlossen oder ignoriert. Boulez erdreistet sich in der Encyclopédie de la musique, Fasquelle, Paris 1958, p.577 die musique concrète zu diffamieren : die Klänge sind hässlich, amateurhaft produziert, sie können nicht einmal mit den « effet sonore » amerikanischen Filmmusik-Industrie mithalten. Sowohl die Klangobjekte wie auch die Kompositionen sind uninteressant.

L’école de New York
Cage (1912–1992) trifft Schaeffer 1949.
Sonatas et interludes werden im Salon von Suzanne Tézenas aufgeührt – Schaeffer hört in diesem Konzert das erste Mal ein präpariertes Klavier. Zurück in NY 1951 gründet Cage mit Tudor und Louis und Bebe Barron das Projekt Music for Magnetic Tape.
Mit Earle Brown (1926–2002), Morton Feldman, Christian Wolff. Der Williams Mix soll nach Gayou auf eine Zusammenarbeit von Cage-Brown-Wolff zurückgehen (Gayou 2007:92)
Earle Brown weist darauf hin, dass in Bezug auf die Komposition offener Form endie Amerikaner die Europäern voraus waren : es geht um den Zufall und Aleatorik. Eine grosse Polemik ist lanciert. Zufall und Zufallskomposition werden gering geschätzt. Dort wo Cage von indetermination spricht spricht Brown vom offenen Kunstwerk, Boulez spricht seinerseits von gelenkter Improvisation.

Le studio de Cologne, naissance de la musique électronique
1951–1953 von Eimert, Meyer-Eppler und Beyer gegründet
(Gayou 2007:94f)
Die erste Sendung : Die Klangwelt der Elektronischen Musik,
26.Mai 1953 wird das Studio offiziell Teil des NWDR.
Meyer-Eppler a inventé le terme « musique électronique » 1949
Meyer-Epplers Instrumente: Melochord und AEG magnétophon
Das Studio existiert bis 1999

L’orientation vers la musique électronique au studio de Cologne
Mit Schönberg Richtung 12Ton/Serialismus. Moderne, was vorher ist : vergessen.
Es geht aber nicht nur um Musik sondern auch um Sprache, zB Automatisation von Übersetzungen um Sprachsynthese
Die Recherche erfolgt zusammen mit MIT, Illinois, Columbia Princton Electronic Music Center (fondé officiellment par Vladimir Ussachevsky, Otto Luening und Milton Babitt), die Kompositionen werden im Museum of Modern Art in NY uraufgeführt
Meyer-Eppler ist Phonetiker und hat sich für die Stimmsynthese/Forschung der amerikanischen Studios  interssiert (Gayou 2007:96)
Auch Eimert ist an der Stimmarbeit interessiert, vgl. Studio in Milano mit Berio (Gayou 2007:97)

Les débuts du studio de Cologne
1954 Werke von Eimert und Beyer : Studie I und Studie II
Michael Koenig, Stockhausen (Gesang der Jünglinge, Kontakte)

Le studio de Milan
1955 fondé par Bruno Maderna et Luciano Berio / Cathy Berberian S.98

Le studio expérimental de Gravesano
Studio privé de Hermann Scherchen, fondé 1954 en Suisse

L’exploration technique au « Studio de Paris » de 1948 à 1958
Schaeffer hat Kenntnis von Werner Meyer-Epplers Bode Melochord und Trautonium und versucht seinerseits ein Instr. zu erfinden : « l’instrument de musique le plus général qui soit […] pour entrer en contact direct avec la matière sonore », « sans électrons interposé »
Das Studio in Deutschland arbeitet vor allem Klangsynthese, hingegen « Schaeffer conçoit ses recherches à partir d’un enregistrement direct de la matière, via le microphone. » (Gayou 2007:100)

Les magnétophones
Club d’Essai, magnétophone à bande monophonique, 76cm/s, 1950.
Jacques Poullin konstruiert ein magnétophone â 3 plateaux → timbres durées de Messiaen, 1952

Les premiers phonogènes et le morphophone
phonogènes → glissando
morphophone → reverb
patentiert 1951

les manifestations théoriques, éditions, publications
conférence à la Sorbonne
März 1950 → vers une musique généralise… (Gayou 2007:101)

À la recherche d’une musique concrète
Das erste Buch von Schaeffer erscheint mit Ideen zum solfège concret

Première décade internationale de musique expérimentale
Unter diesem Titel hab es eine vom der UNESCO organisierte Konferenz, 1953 (Gayou 2007:102)

Participation au festival de cinéma de Cannes, et autres, 1954

Premiers stages de découverte des moyens du studio

Premières éditions discographiques

Les émissions de radio

L’aspect institutionnel, le GRMC 1951-1958
GRMC = Groupe de Recherches de Musique concrète im RTF und ihre Aufgaben (Gayou 2007:104)
Schaeffer übernimmt weitere Aufgaben : « radiodiffusion France d’Outre-mer » bleibt zwar directeur du GRMC lässt sich aber vertreten, zurück auf seinem Posten verlassen Arthuys und Pierre Henry das GRMC

 

3 1958–68
La naissance du GRM
1958 fondé par « Schaeffer, dans le cadre du Club d’Essai dirigé par Jean Tardieu, sous la protectin institutionelle de la Radio Télévision française » (Gayou 2007:107)
Vorläufer
Studio d’Essai (1943-1944)
Club d’Essai (1944-1960)
GRMC (Groupe de Recherches de musique concrète 1951-1958)
Während Schaeffers Absenz en place de Radiodiffusion d’Outre-Mer zwischen1953-1957 haben Henry und Arthuys zahlreiche Werke veröffentlicht, aber Schaeffer setzt auf «une approche honnête du phénomène de l’audition », « repenser la musique, toute la musique », « entreprise de dédaction du Traité des objects musicaux (TOM) puis du Solfège de l’objet sonsore (SOS) » (Gayou 2007:108)
Pierre Henry verlässt le GRMC, Schaeffer versucht neue Leute ans Studio zu binden.
« Une nouvelle avant-garde est en train de naître, celle de la musique expérimenteale puis électronique ». (Gayou 2007:109)

L’exposition universelle de Bruxelles
1958 Für den französischen Pavillon komponiert Schaeffer Étude aux allures u.a., Ferrari und Xenakis steuern Stücke für den Pavillon Philips bei (auch Varèse)
1959 folgen die Étude aux objets, die aber nicht rechtzeitig für die Weltausstellung fertig werden.
Neue Mitglieder von GRM : Philippot, Malec, Mâche, Ferrari, Xenakis, Mireille Chamass-Kyrou, Parmegiani, Bayle
Werkbeschreibungen Ferrari, Chamass-Kyrou, Bayle (Gayou 2007:111)
1959 fogt eine Serie von Konzerten auch mit Werken von Ligeti und Berio, ein grosser Erfolg für den RTF → es flogt die Gründung des Service de la recherche

Le Service de la recherche de l’ORTF
1960–1975 ein grosses Dach für die kleine GRM und Schaeffer als Direktor einer grossen Inst., mit diversen untergruppierungen zu Bild GRI, zu Technik, GRT, zu Sprache / Kritik GEC

Le premier « grand » stage du GRM
Mit Bayle, Parmegiani, Canton, Amy, Philippe, Hidalgo, Male, Van Tuong, Reibel, Chiarucci, Vandelle, Ferreyra, Régnier

Le festival de la recherche de 1960
Erste öffentliche Veranstaltungen von GRM, zB als kommentiertes Konzert 26.Mai salle Gaveau, Paris. Schaeffer präsentiert auch aussereuropäische Musik. Msuikalische Veranstaltungen und Konferenzen zu Themen : Musik-Akustik, Musik-Machine, Netzwerke, Physiologie und Psychologie, Anamorphoses enter musique et acoustique. (Gayou 2007:115)
« On peut se demander qui, de l’homme ou de la nature, est musicien. Ou plus exactement, puis’il n’y a musique qu’à travers notre oreille et notre entendement, si la musique commence qunad on la fait ou quand on l’entend » – ein grosser Erfolg

Concert collectif 1959-1963
(Gayou 2007:116ff)

Le TOM et le SOS
(Gayou 2007:119ff)
1966 erscheint Traité des objects musicaux (TOM), 1967 Solfège de l’objet sonsore (SOS), das unter der Federführung von Schaeffer von Baschet, Chiarucci, Ferreyra, Janin, Reibel, Rissin, Rist erarbeitet wird.

L’exporation technique
Das GRM Studio wird ständig erneuert. Xenakis gründet eine Groupe de Musique Algorithmique de Paris : MYAM (Mireille Chamass-Kyrou, Yannis Xenakis, Alain de Chambure, Michel Philippot). Die Gruppe wird von Schaeffer aufgelöst, worauf Xenakis die GRM verlässt.

La production musicale, à partir de 1960
(Gayou 2007:122-125)
Werke von Ferrari, Xenakis, Mâche, Malec, Carson, Stockhausen, Earle Brown, Bayle, Parmegiani, Canton, Berio,

Les expositions des musiques expérimentales
(Gayou 2007:125–128)
1966–1969 vier Ausstellungen
dieselben Namen – erst 1967 und 1968 folgt Ferreyra

Le GRM et les avant-gardes des années 1960
Nouveau rréalisme, Art cinétique, arte povera, art/technologie, Happening, Fluxus, Pop Art, Nouvelle figuration objective, Support-surface, minimalism, Nouvelle vague – alle Künst. tauchen in den Studios der ORTF als einem Ort der Begnung auf

Les arts plastiques : le nouveau réalisme, la nouvelle figuration
wer ist gemeint, darunter findet sich auch Dufrêne. Raymond Hainz und Jacques de la Villeglé haben zum Schaeffers Étude aux allures einen Film gemacht. (Gayou 2007:129)
Ferrari scheint sich für die POP-Art interessiert zu haben.

Le mouvement situationniste
Debord 1957, geht aus der International lettriste hervor
Debord : pensée nomade
Asger Jorn : Bauhaus imaginiste, « pour sortir de l’automation » (Gayou 2007:130)
1954 gegen Bill/Ulm und Industriedesign gerichtet
1956 in Alba, Erster Kongress freier Künstler, Zusammenschluss mit den Lettristen Debord und Wolman (Fotos), daraus ging 1957 die Situationistische Internationale hervor. Darum geht’s : « sortir de l’ordre établi, pratiquer un travail artistique collectif, faire usage des instruments modernes et tester leurs limites pour dépasser la reproduction mécanique, au besoin par le détournement. »
Détournement ist ein wichtiger Begriff für die musique concrete und gilt für den Umgang mit den Instrumenten im Studio (magnétophone) genauso wie für den Umgang mit dem Tonbandmaterial und dem Begriff Musik…
Détournement steht für eine Haltung, für den Contre-emploi / die Un-Verwendung, es geht um Abstraktion der Klangquelle → vgl. Ferrari Hétérozygote, vgl. Cage Preparationen des Klaviers, Pierre Henry (dito), es geht ihnen darum eine musikalische Werte/Einheiten/Sounds zu produzieren die die gängige musikalische Ordnung und deren Instrumentarium übersteigen

Le Cinéma : la nouvelle vague, le cinéma vérité
Nouvelle Vague, wichtigstes Publikationsorgan : Les Cahiers du cinéma (Gayou 2007:131)
Ersten Langspielfilme 1958–1960
Kleines Budget, improvisation, ohne gewichtige Technik, im Namen v. Realismus, Leidenschaft, Leichtigkeit
16mm Kamera von Kodak
Cinéma verité : Jean Rouche F, Richard Leacock US zs mit ethnologischen, sozialen Reportagen
Portables Kameras, still, robust, gute Tonqualität, einfache Synchronisation

L’environnement musical

Le studio Apsome de Pierre Henry
Ab 1962 unaghängig vom GRM : 1962 : Voyage, 1963 : Variations pour une porte et un soupir, 1967 : Apocalyse de Jean, Granoulométrie mit Dufrêne (Chion vergleicht das Stück mit Berios Visage mit der Stimme von Berberian)
Hat sich, vermittelt durch Bayle, 1966 mit Schaeffer versöhnt

Le domaine musical
Kein Zutritt für musique concrete

Le Studio de Cologne
1956–1972 Stockhausen bringt die Idee der live Elektronik ins Spiel, nach Gayou ist Stockhausen inspiriert von einer Reise in die USA, live elektronik wird Teil des seriellen Settings. Konkurrenz von Köln, Paris, Mailand, sie teilen die « interrogation profondes sur le fait musical »
Ab 1963 leitet Stockhausen das Studio des WDR
1966­­–1968 tauchen Fluxus Künst. auf : Paik, Cage, Tudor, Maciunas. Philosophie : zwischen Kunst und Leben nicht zu unterscheiden

Les débuts de la synthèse sonore, aux États-Unis
(Gayou 2007:136f)
1957 ist in Princeton die analoge Klangsynthese allen Studierende zugänglich – die USA sind den europäischen Studios voraus. Milton Babbitt
In Illinois arbeiten Lejaren Hiller und Leonard Isaacson
New Jersey in den Bell Telephon Laboratories sind Max Mathews, John Pierce.
Henk McDonald und Newman Guttman zu Gang arbeiten an der numerischen Stimmsynthese (Telephonie)
Es geht Richtung « information musicale »

Quatre ex-membre du GRM
Luc Ferrari (1929–2005)
Teil von GRM von 1958–1966
Musique anécdotique, verbindet sich mit einer jüngeren Generation von Komp, bzw. DJ

Michel Philippot 1925­–1996

François-Bernhard Mâche 1935

Iannis Xenakis 1925–1996
1954–1962 teil des GRM, später nur noch associé
Stochastische Musik

[…]

L’Ircam, vu du GRM
(Gayou 2007:167f)
Das Ircam (gegründet von Boulez 1975, seit 1969 in Entwicklung) verdrängt die GRM.
Die GRM steht Modell : unter dem Dach des Ircam finden Ingenieure, Tontechniker und Künst zusammen, enormes Budget. Ircam dreht sich alles um Musik und Informatik, die entsprechende Software kommt von der Bell Telephone Cie aus New Jersey (Max Mathews Music V). Mathews kommt mit seinen Mitarbeitern nach Paris, Mitarbeiter von Boulez sind Jean-Claude Risset, Gerald Bennett, Vinko Globokar, Luciano Berio und Michel Decoust.

 

 

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Stichworte:
Écriture du son versus Buchstabenschrift
Biographische Angaben zu Schaeffer und seiner Zeit
Begriffe Energie und Materie → v. Gurdjieff herkommend?
Denkfiguren
– ressentir les énergies
– former les énergies
– se rapprocher de la matière
– neuer Begriff von Materie: matière sonore

Arbeit mit Mikrophon / Diktion / Echtheit der Aufnahme = Authentizität
Auseinandersetzungen über Diktion, bzw Arbeit mit dem Mikrophon. Die Schulung der Schauspielkünst. wird nicht geschätzt,

• Schaeffer schätzt les Amateurs, Aufnahmen von Stimmen von Passanten stehen für die Unverstelltheit der Aufnahme, der Mikrophontechnik
• Nazionalsozialisten und Radioübertragung (Epping-Jäger)
• Autorenlesung (Rilke)
• die öffentliche Demonstration der Aufnahmetechnik (Phonograph), der Präsentator singt falsch, was der Phonograph exact wiedergibt, = Beweisführung. Der Fehler ist der Beweis. Fehler sind authentisch, Fehler als Indizien.
• Bayles Theatrophone, auch hier geht es um Echtheit der Übertragung, hier spezifisch um Synchronisation
• Cocteau, das Mik schafft eine neue Stimme (Gayou 2007:59)

Der Begriff des Objekts
Das Hintergrundgeräusch, das Mikrophon arbeitet auf zwei «registres du jeu au micro»
Le Sillon fermé und die Écoute réduite und wie sie zusammenhängen (Gayou 2007:46f.)
Sillon fermé als Zufallsfund? (Gayou 2007:67)
Dziga Vertov spricht vom ciné-objet (Gayou 2007:53) als eine Entité découpée dans la réalité

Der Begriff der Maschine
Faszination Maschine, ihre Anziehung
Vgl. mit der Filmtechnik (Gayou 2007:31)
Die «konkrete Methode» (Gayou 2007:43)
Geschichte der Aufzeichnungstechnik

Hörspiel-Kunst

Elektronische Vorläufer Instrumente (Gayou 2007:47f.)
Magnétonphone als Instr. → phonogènes und morphophones, patentiert 1951

Theorien zu Stimme
Ausnahmeerscheinung unter den Geräuschen, Schaeffer in der Nachfolge der russischen Futuristen, die die entscheidenden Schritte lanciert haben
Le grain

Ohr / l’homme coquille

Theorien zur Musik
Gegen das Anekdotische, gegen das Hinhören auf die Quelle (wie die Töne hervorgerufen werden)
Beachte: Musikinstrumente werden gespielt, Musikinstr. sind Werkzeuge ohne «äusseren» Auftrag, produzieren Geräusche um der Geräusche willen (Musik), das Hinhören auf Instr. ist weniger/gar nicht? anekdotisch, bzw befasst sich die Anekdote einzig mit dem Machen der Musik, anders die Anekdote hinter dem Geräusch?
Musikalisierung des Geräuschs, die Emanzipation der Geräuschkulisse hin zum musikalischen Geschehen, weg von der «Realität» der Klänge
Bergsons Durée ist wichtig (Gayou 2007:66)
Vorläufer der Musique concrète: ital. und russ. Futuristen, Bruitismus, Satie, Dada, Vertov, Ruttmann, Musik und Surrealisten bleiben sich fremd (Musik* waren Akadem* und nicht träumerisch, exotisch, irreligiös, Musik als bürgerliche Kunst)
Ein Instrument zu erfinden für eine «musique le plus général qui soit», aus der Klangmaterie selbst, direkt aus dieser aufgenommen S.100
Das Mikrophon steht in direktem Kontakt zur Klangmaterie und kann diese aufnehmen/festhalten
Musik als Recherche (vers une musique geénéraliser» (Gayou 2007:101)
TOM und SOS

Musique concrète im musikalischen und künst Kontext

• Donaueschingen
• Varèse
• Boulanger
• Lettrimus
• Le Domaine musicale (Boulez)
• Cage, New York Schule, Studios Köln, Milano, Gravesano, Studio Apsome
• Weltausstellung in Brüssel
• Nouveau réalisme, Nouvelle figuration, Nouvelle Vague und cinéma vérité
• Situationismus
• Klangsynthese in den USA

Geschichte der Musique concrète anhand der Werke

• Concert de bruits 1948
• Etudes
• Orphée 1953
• Mitglieder: Ferrari, Parmegiani, Mâche, Bayle, Ferreyra, Xenkis

Ina-Recherche
10 ans d’essais radiophoniques 1942-52

L’école de New York, Studio cologne, Köln, Gravesano, Milan, MIT, Illinois, Columbia Princton Electronic Music Center
Cage, Tudor, Louis und Bebe Barron, Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff, Eimert, Meyer-Eppler, Beyer, Berio, Berberian, Jacques Poullin, Messiaen, Schaeffer, Henry, Artuys
Werke : Music for Magnetic Tape, Williams Mix, Gesang der Jünglinge, Kontakte, Studie I und II, timbres durées,
Instrumente: Bode Melochord, Trautonium
Microphone, Mikrophon
Begriffe : Klangsynthese, Zufall, Aleatorik, indetermination, offenes Kunstwerk, gelenkte Impr.