Monat: August 2025

109 Log 230528

112 Logbuch 230610_11 Space/Urs_Human/Machine

Schwaderhof

 

230610 Für Alex / Space / Urs Leimgruber

078 658 39 09

• Mik als Instrument  Verstärker ≠ Aufnahmemik
• Megaphon
• Säge
• Kazoo?
• Sinus / oder sonst was in der Tasche

20 Sitzplätze

50`

4 LPs

 

 

ZOOM Meeting Susn, Sonntag 17h

Material von Susn

https://www.youtube.com/watch?v=jdrfx7Z5oo4  (60`/ Levin, McGilchrist, Watson)

McGilchrist: Welches Modell von „human“ ist im Spiel?

• maschines like humans, humans like maschines
• Begriff „mechanism“
• Ist Komputer auch zu „cognition“ fähig, welchen Begriff von Kognition steckt dahinter?
• Welche values/meanings sind mitgemeint
• Sind die Begriffe: goodness, truth, beauty obsolet geworden?
• “Nichts-Tun” ist wichtig – die Maschinen helfen uns nicht beim “Nichts-Tun”, im Gegenteil sie sind für die immer währende distraction verantwortlich
• conciousness ist nicht nur Teil des Lebens, sondern des Universums?
• Was aber auf jeden Fall mit „Leben“ einhergeht

 responsivness  responsability (reverberation)

 vulnerability / survival

Levin: es gibt verschiedene typen von Intelligenz

• Maschines are not like us
• Embrace the possibilities
• space of possible beings, hybrids, cyborgs

 how to relate to them

• Kategorien, wie etwas aussieht und woher es kommt sollten keine Rolle mehr spielen

Watson: Dinge haben einen “causual scale” / “causual depth”

• zB Maschinen haben einen causal scale bezüglich Materialität: der Zweck der Maschine ist unabhängig vom Material, mit dem sie gebaut wurde
• nicht so die Organismen. Organische Systeme filtern die Informationen bis in die molekulare Ebene, sie verbinden alle level
• “causual depth” = KI sind deep learning systems

aber they are not connected all the way down like us, on the surface they look like us

McGilchrist: die Verwechslung ist gefährlich

• We are not goal driven
• Attraction / attracter driven
• Organism: to understand the parts needs to understand the whole and for understanding the whole you need to understand the parts = paradox
• Was ist Intelligenz? Eine Maschine kennt keinen Kontext, kein Sterben, kein honoring
• KI sind also nicht intelligent
• Für den Begriff der Seele gibt es kein Synonym, keinen Ersatz

Watson: shared values

Levin: die Evolution hat das Monopol auf Kreativität und Erfindung nicht gepachtet

• E Begriff „active matter“

 

https://www.youtube.com/watch?v=Vbi288CKgis  (9`/ starting at 44:57- 53:44 / Levin, Rish)

this 9 minute segment reveals Levin’s motivational conflicts.

112 Logbuch 230606 Muschg_Theweleit

Adolf Muschg – der Andere

Adolf Muschg, Jahrgang 1943, schrieb sich in die vordersten Ränge der Literatur.

Er war ETH-Professor und präsidierte die Akademie der Künste in Berlin.

 

[48:57]

“Was ich gelernt habe im Zenbuddhismus war, dass man die Dinge nicht hinterfragt, sondern tut, jede Arbeit an einen Teestrauch oder jede Arbeit im Garten ist ein Zweck in sich selbst. Der Kern des Buddhismus ist eben, dass so wie wir sind den andern gleich sind, weil wir selbst auch anders sind als wir denken.

[50:01]

Radiomoderator:  Was heisst für sie heicho?

«bi sich sälber si, wo immer me sich und derfür z sorge, dass es sech lohnt bi eim sälber zi, das heisst a däm Selbst gnue gschafft zha, dass es Unterhaltigswärt het und dass me das nid vo andershär muess bezieh.

[50:01]

Wenn unser Leben ein bisschen gelingt und es Augenblicke darin gibt, in denen wir sagen, dafür habe ich gelebt oder Menschen gibt, von denen wir sagen, mit denen habe ich gut gelebt, oder die Menschen haben mir erlaubt, mit mir selbst gut zu leben, vielleicht wäre das noch die ehrlichere Formulierung – das ist es was man erwarten kann, erhoffen kann, nicht erwarten, erhoffen.

 

 

 

230607

Hinweis v. Maya

 

Theweleit im Gespräch

https://www.swr.de/swr2/literatur/seefahrt-und-poesie-wie-unsere-sprache-die-vokale-erfand-100.html

A, E, I, O, U: Klaus Theweleit forscht, wie Vokale in unsere Sprache kamen

30.5.2023, 12:05 Uhr

 

Ohne Vokale sprechen, das ist unmöglich. Dabei kannten die alten Schriftsprachen lange Zeit nur Konsonanten. Wie a, e, i, o und u plötzlich ins Alphabet kamen, dem spürt der Kultur- und Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit in seinem neuen Buch nach.

 

Der Ursprung der Vokale liegt auf dem Meer

Davon ist der Freiburger Kulturwissenschaftler Klaus Theweleit überzeugt. Genauer gesagt liege der Ursprung bei den Seefahrern im alten Griechenland um etwa 1200 vor unserer Zeit. Waren zuvor nur Konsonanten in der Schriftsprache festgehalten worden, tauchten nun auf einmal Vokale auf.

„Den entscheidenden Hinweis hatte meine Frau“, sagt Theweleit im Gespräch mit SWR2. „Sie kommt aus Sylt und weiß: Konsonanten gehen auf dem Meer verloren, nur Vokale hört man noch zwischen Wind und Wellen.“ Da liege es nahe, dass die Seefahrer irgendwann den Klang und die Form der Vokale festgelegt hätten.

Dass uns diese Kommunikation überhaupt erhalten ist, dass sich das Vokalalphabet also auch in der Schriftsprache durchgesetzt hat, dafür ist dann aber Homer mit seiner „Ilias“ verantwortlich. Denn nur Poesie und rituelle Texte hätten sich überhaupt erhalten, sagt Klaus Theweleit.

Und so gelingt dem Autor in „A – E – I – O – U. Die Erfindung des Vokalalphabets auf See, die Entstehung des Unbewussten und der Blues“ dann auch der weite Bogen hin zum amerikanischen Blues: Verschleppt, versklavt und in einer völlig anderen Umgebung, sei der Blues eine Weiterführung mündlicher afrikanischer Kulturen.

 

 

https://www.swr.de/swr2/literatur/klaus-theweleit-a-e-i-o-u-die-erfindung-des-vokalalphabets-auf-see-die-entstehung-des-unbewussten-und-der-blues-100.html

 

Buchkritik Frank Hertweck

Klaus Theweleit – a – e – i – o – u. Die Erfindung des Vokalalphabets auf See, die Entstehung des Unbewussten und der Blues

 

a-e-i-o-u: Wer hat das Vokalalphabet erfunden? Waren es die Phönizier oder gar der große Sänger Homer? Klaus Theweleit wagt seine eigene These: Es kommt von griechischen Händlern und Piraten auf See, die sich mit Vokalen viel besser verständigen konnten. Eine schöne Geschichte, wunderbar erzählt!

 

Kritik ist bekanntlich die Verwandlung von subjektivem Empfinden in Argumente. Aber manchmal steckt im kritischen Umgang mit einem neuen Text so viel Biographie, so viel Geschichte, dass sich die persönliche Betroffenheit gar nicht abstreifen lässt und man gar nicht umhin kommt, ICH zu sagen. So bei Klaus Theweleits neuem Buch: Die Geburt des Vokalalphabets auf See.

Anfang der 1980er Jahre fand ich im Wühlkasten meiner Stammbuchhandlung ein etwas zerlesenes Buch mit vielen Bildern, „Männerphantasien“ Band 2, erstes Kapitel: „Die Masse und ihre Gegenbildungen.“ Den Autorennamen noch nie gehört, aber ich entschied, wenn Elias Canetti, Literaturnobelpreisträger von 1981, drin vorkommt, der mit „Masse und Macht“ das bis heute unerreichte Werk zum Thema geschrieben hatte, dann kaufe ich`s. Ich fand seinen Namen schnell, und so begann die Geschichte einer leidenschaftlichen Lesebeziehung.

Und wenn man nun die ersten Seiten des neuen Essays im italienischen Mantua aufschlägt, dem Ort, von dem ich zuerst in Theweleits Großprojekt „Buch der Könige“ erfahren habe, weil dort Claudio Monteverdi die erste Oper der Weltgeschichte im Auftrag des Herzogs Gonzaga komponiert hatte: „Orpheus und Eurydike“, dann, ja dann zeigt sich einmal mehr, dass nichts ohne Geschichte gesagt und geschrieben werden kann. Genau daraus hat Klaus Theweleit, der seit vielen Jahren in Freiburg lebt, seinen besonderen Schreibstil entwickelt. Er hat immer ICH gesagt, schon in seiner berühmten Dissertation, die als „Männerphantasien“ veröffentlicht wurde, was mit Sicherheit eine konventionelle universitäre Laufbahn verhindert hat. So hat er also eine Ein-Mann-Universität über die Jahrzehnte aufgebaut mit Schutzheiligen wie Jean Luc Godard, Bob Dylan, Jimi Hendrix, dem Jazz, dem Blues, der auch im neuen Buch seinen Platz findet. Viele Musiker – eben.

Theweleit hat sich nie als Cheftheoretiker verstanden, eigentlich auch nicht als Essayist, er ist eine Art Geschichten-Erzähler. Wenn gilt, was Jean Paul einmal über Romane geschrieben hat, sie seien Briefe an Leser, dann schreibt Klaus Theweleit Romane, also Briefe. Sie sind Mischformen, Genrebastarde, anarchistische Allesfresser. Nichts, was nicht in ihnen passieren könnte. Seine großen, vielbändigen Vorhaben wie das „Buch der Könige“, eine wilde Enzyklopädie des Verhältnisses von Macht und, meist männlicher, Kunst, das sind Gesprächs- und Denkangebote.

Seine kleineren Texte eher Antworten auf Zeitlagen, auf Fundstücke, keine Nebenschauplätze, keine Gelegenheitsarbeiten, sondern eher Nebenstränge einer weit ausgreifenden Textproduktion. So auch das neue Buch. Es trägt den etwas umständlichen Titel: „A-E-I-O-U. Die Geburt des Vokalalphabets auf See, die Entstehung des Unterbewussten und der Blues“ und spielt dabei nicht nur auf die vielgebrauchte Nietzscheformel „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ an, sondern auf die anstoßgebende Essaysammlung: „Die Geburt des Vokalalphabets aus dem Geist der Poesie“.

Einer der Herausgeber ist der Medienwissenschaftler Friedrich Kittler. Und man wird nicht fehlgehen, wenn man unterstellt, dass Theweleits Buch eine persönliche Auseinandersetzung mit dem früheren Freund ist, 2011 verstorben, mit dessen leidenschaftlicher und sicher auch rechthaberischer Griechenbegeisterung, mit dessen irritierender blinder Treue für Martin Heideggers Person UND Philosophie, mit dessen Thesen zur Entstehung des griechischen Vokalalphabets. Was ist damit gemeint? Das griechische Vokalalphabet verändert die Leistungsfähigkeit von Schrift komplett. Jeder Laut bekommt sein Zeichen, so dass mit einer überschaubaren Zahl davon mündliches Sprechen aufgeschrieben werden kann. Man muss es nicht einmal verstehen, sondern nur in Einzellaute zerlegen. Bis dahin, so ungefähr 800 vor unserer Zeit, gab es so etwas noch nicht. Es existierten Bilderschriften, Begriffsschriften, Silbenschriften, auch Konsonantenschriften, aber die Vokale waren noch nicht definiert.

Das gelang erst den Griechen. Gleichzeitig wurden auch die Zahlen und musikalischen Noten mit diesen Buchstaben notiert, so dass man ähnlich wie mit den Ziffern 1 und 0 heute im Computerzeitalter mit einer nicht allzu großen Zahl von Zeichen die Welt abbilden konnte – eine medientechnische Revolution. Friedrich Kittler ging es dabei um die Reinheit der griechischen Initiative. Er glaubte, und es ist, darauf verweist Klaus Theweleit immer wieder, letztlich eine Glaubensfrage, dass die Griechen ihr Vokalalphabet erfunden haben, um die Epen Homers aufzuzeichnen. Also nicht um irgendwelche Inventarlisten zu führen, Lagerinhalte zu katalogisieren. Verwaltung eben.

Nein, es ging um Dichtung, Poesie, das Schöne. Und das ist natürlich ein wunderbarer und verführerischer Gedanke. Man kann die vielen Verästelungen der Argumente und Gegenargumente nicht nachzeichnen, aber dahinter steckt, so Theweleit, auch etwas sehr Grundsätzliches. Wie viele deutsche griechensehnsüchtige Gelehrte wünschte Friedrich Kittler sich ein Griechentum, das alles gleichursprünglich aus sich selbst hervorbrachte, die unerreichten homerischen Epen, die Ilias, die Odyssee, ihr Versmaß, den Hexameter, das Aufschreibesystem: Vokalalphabet. Mehr Genie geht nun wirklich nicht.

Klaus Theweleit widerspricht dem mit guten Argumenten: Er betont nicht nur die orientalischen Einflüsse auf die frühen Griechen, er glaubt eher an „Übernahmen“ statt an „Erfindungen“, an Vorformen, Mischungen, nicht an reine Ursprünge. Er entfaltet eine ganz andere Geschichte, eine des Seebären Klaus Theweleit, er ist in Schleswig-Holstein groß geworden, gegen die vielen Landratten wie den Oberschwaben Martin Heidegger, den Sachsen Friedrich Kittler, der am Rande des Schwarzwalds zur Schule ging, und das Gros der deutschen Griechenenthusiasten. Seine Erzählung: Das Vokalalphabet ist auf dem Meer entstanden. Die Griechen um 1000 vor unsere Zeit waren ein – Volk, wäre fast zu viel gesagt: eine Gemeinschaft auf Schiffen, sie hatten kein politisches Zentrum, keine Zentrale, keine Priesterkaste, die wie bei der Konsonantenschrift, die ohne Schriftzeichen für Vokale auskommt, darüber entscheiden konnte, welche Vokale zu setzen und wie darum ein Text zu verstehen war. Kommuniziert wurde auf Distanz, es wurde gerufen, geschrien, gegen das Meer, mit dem Meer. Und nur Vokale lassen sich über einen größeren Abstand hören, Konsonanten nicht. Darum mussten die fixiert werden. Luv darf man bis heute nicht mit Lee verwechseln. Eine schöne Geschichte, zweifellos. Und von Klaus Theweleit wunderbar erzählt. ICH glaube gerne daran. Vor allem, weil es eine Erzählung von Freiheit ist.

 

 

 

 

 

 

In Kyoto,

hearing the cuckoo,

I long for Kyoto.

 

Basho

 

 

 

 

 

230607 Engelchen

Gestern 8-14

heute 7-5 harzig

 

 

 

111 Logbuch 230606 Broken Impro / Chat GBT

230531 Chair De Poule

Broken Impro
https://www.facebook.com/brokenimpro/

Video der Session:
https://www.youtube.com/watch?v=BBjplEGaZZI

Romain Perrot, très sympa comme host
https://en.wikipedia.org/wiki/Vomir
wie man sich für eine Session einschreibt – keine Ahnung

 

Paul
Google ChatGBT als Editor
Achso: Medienarchäologie

110 Logbuch 230529 Paris: Acousma, Instant Chavirés, Lango Loop! Sébastein Roux Sinus!, Vocal Colours

 

Acousma Festival

• Bayle Koordinaten

Prego! Kein Gstürm, in der Pause, aufauf

Gewöhne mich daran auf Mission zu sein…

• Sébastien Roux rendez-vous nach dem Konzert für Mittwoch im Train bleu
• Nach dem Konzert am Sonntag in den Ondes mit Vincent Douris

 

Les Instants Chavirés  vgl 109 230528 Logbuch Bayle

Le visage du spatialisateur: die steinerne / regungslose Mine von Lango (Vorkonzert vor Otomo/Pitiokos)

Diese Art Volumen

• braucht keine Kraft
• produziert keinen Hustenanfall
• keine Erschöpfung
• bloss eine Frage der Haltung(?) / attitude
• Länge und Lautstärke als eine physische Agency aus dem NICHTS

Otomo gehört und Roger Turner begriffen (hat mit Otomo hier gespielt)

1. wollte immer sein Drums verstärkt haben – alle: so eine die primadonna! – mit Impulsen diese Art Druck zu erzeugen wie Otomo hier in den Instants, das war die Idee. Otomo lässt die Nadel des Tonabnehmers fallen, stichartiger Lärm, Nadeln ins Ohr, hyperpräsent, Spritzen, unangenehm faszinierend, die Schallplattennadel ritzt sich ins Trommelfell, malträtiert das Trommelfell.

Otomo Pitiokos spielen Stücke – C gefällt’s

 

Lagno spielt sehr lange Loops – tolle Idee!

Repetitionen lassen sich erkennen und auch wieder nicht

 

 

Sébastien Roux

Treffpunkt Mittwoch 230524 Train Bleu 18h30

C steigt um 18h15 in den Zug nach Zürich

 

Sébastein kommt vom Aufnahmegespräch mit Climent Cannone (IRCAM) (Doktorat)

https://www.researchgate.net/profile/Clement-Canonne

Hätte nie ein Profil wie das von Cannone am IRCAM erwartet – staun, staun.

Wir sprechen über das Stück “ondes…”

Verwandlung der Wellen in Vogelgesang

Sébastiens Patches:

• Die Vögel hat er über die App. Merlin Bird in seinem Garten aufgezeichnet und danach für jeden Gesang einen Patch kreiert

 

We love Sinus…

• Alvin Lucier hat sehr viele Stücke mit Sinustönen komponiert

 

Le solfège des objets sonores ist nach Sébastien eine phänomenologische Methode

• phänomenologische Reduktion
• écoute réduite (n’existe pas  Bayle)

Boulez zu musique concète

• es ist keine kohärente Komposition möglich = Gebastel
• IRCAm elektronik ist immer ein Effekt
• Instrumente la cause, Elektronik die Farbe
• Immer musique mixte und immer suivre la partition (score following) da hat das IRCAM unglaublich viel Arbeit reingesteckt, dass die Maschine dem Spiel der Instrumentalisten folgen kann

GRM sons fixes

• Ganz und gar keine Komputermusik
• Pas du tou musique électronique
• GRM Tolls sind sehr beliebt und werden von vielen Leuten verwendet

Sébastein: keine musique mixte

• Algorhythme ^= règles du jeu
• pas du tout KI
• Georges Perec est d’une grande influence

 

 

Mail von Micha

Vocal Colors

https://www.youtube.com/watch?v=N7xJVY-_4lQ&t=3s

Wie synthetische Klänge von der Stimme lernen: Formaten verändern, breathyness ect.!

 

 

Ken Ueno

Performance Practice Toward Decolonizing Classical Music

1. What I do – for singer, non breather and 2 percussionists

Breath is at the ontological center of his artparctice

2. Woher ich komme
3. Person specific music (spcifitiy to rock music)
4. Convolution = place a small speaker in the mouth with the sound of a drone imbuing the frequenzy component of the recordings of the drones with the resonance of the diffrent vowel shapes of my mouth  he becomes a vessel of the drone sounds

33’ zeigt einen kleinen Lautsprecher (rund), den vor die Mundöffnung hält und das Megaphon dazu

5. Decolonizing music and spazialising ethnography

https://kenueno.com/Biography

Cathy van Eck

https://microphonesandloudspeakers.com/2021/12/10/megaphone-music-i/

https://www.youtube.com/watch?v=VG5KxFM-lXQ&t=689s

 

105_2 Logbuch 230515 Michaela Schäuble
Archivieren / Erinnern

Michaela Schäuble mit Gespräch mit Jules Pelta Feldman
HKB Forschungsprojekt Conservation: Performance, Materiality, Knowledge by Jules Pelta Feldman

Prof. Dr. Michaela Schäuble, Professorin für Sozialanthropologie mit Schwerpunkt Medienanthropologie an der Universität Bern, Mitbegründerin und Co-Leiterin des Ethnographic Mediaspace Bern (EMB), leitet das Graduiertenprogramm SINTA – Studies in the Arts.
Dr. Jules (Pelta) Feldman, Art historian, curator, critic, salonnière and currently Assistant Researcher in the Department of History of Art at the University of California, Berkeley.

Under the title “Michaela Schäuble, With and Without a Camera,” Jules Pelta Feldman has authored a summary of the discussion with Professor Michaela Schäuble on documentation, research, and experience.

Archivieren – wozu?
archivieren ≠ archivieren
je nachdem, wozu ein Archiv gut sein soll
oder die Künsty nicht weiss, was, aber trotzdem will….

• gelten für die Dokumentation von Perf. andere Kriterien als für Schäubles/Derens Rituale?
  Weil, was dokumentiert werden soll und wie dokumentiert werden soll und kann, abhängig ist von der «Konstitution»/Struktur des Ereignisses.
• Weil Perf. einen Ort Marke «Kunst» – «Museum», «Kunstraum», «Aufführung» konstituiert
  sogar «politische Kunst» ist erst Kunst, dann Politik
• Wie wichtig ist die Frage, wie Perf. / Rituale sich auf kollektives?persönliches? Gedächtnis abstützen?
• Werden sie «dokumentiert», ohne dass diese Aufgabe «outgesourst» werden. Gibt es etwas wie eine «intrinsische» Dokumentation?: Erinnerung der Beteiligten, Priesterinnen, die die Regeln kennen, Initiationsriten, Publikum, Zeitzeugen und was verändert sich, wenn etwas wie ein «Erinnerungsmachen» einsetzt? Wenn Maschinen dazukommen?
• Sind diese Tools bereits Teil des «Warum etwas stattfindet» und stören darum weniger als anderswo?
• Sind sie ein Obstakel, weil die Erinnerung auf keinen Fall ausgelagert werden soll, sondern im Gegenteil, sie soll «innen» bleiben, möglichst nach «innen» wandern, weil es schwer ist dahinzufinden, einzudringen (Sitz des Herzens)
  (Geheimwissen, what ever)
• Kunst-Performance konstituiert einen bestimmten framing / Erinnerungsort
  Perf.’s Aufgabe = Perf, ob öffentliche spaces, Galerien, Museen
• ein Bild exisitert nur im Sinne von «Bildern»,  Mehrz.
  ist ein Bild erinnert an alle “Bilder”, die ich je gesehen habe
  Bild = «Bild,» was das Bild zum Bild macht
• Sehen, heisst verweilen, dass etwas zum Bild werden kann.
• Bild ist nicht als erstes die Applikation von Farbe, von Material auf einer Oberfläche, sondern Bild = Konzept des Bildes
• Gehört erinnert zu werden (oder vergessen zu gehen) konstitutiv zur Kunst-Erfahrung?
  Darum schreit alles nach Aufbewahrung/Dokumentation
• Sind Rituale nicht darum schwieriger zu dokumentieren, weil es nicht allein um Erinnerung geht?
  Rituale sind abhängig davon, dass sie wieder durchgeführt werden können
  Die «Dokumentation» liegt in der Weitergabe und nicht darin diese abzufilmen.
• Konstituiert die Kamera/abfilmen nicht einen Ort des Zuschauens/Dabeiseins, den es gar nicht gibt?
  Wer den Film sieht, nimmt an etwas komplett anderem Teil
  (zB am Making of Anthropology)
• Wie ist das für die Perf? Weil der Blick von aussen Teil des Kunst-Systems ist, kommt der Präsenz der Kamera eine andere Problematik (oder auch nicht Problematik) zu.
  Kunst tickt anders. Die Kunst von «innen» zu dokumentieren, würde heissen an Stelle von Abramovitsch auf dem Stuhl zu sitzen?
• Museen als soziale Plastiken, Kunst als ist ein Erinnerungs-Dings, ein Dings, das unsere Köpfe verändert, Kunst findet nicht ausserhalb von Erinnerungsräumen(?) (Kopf/Herz/Dabeisein) statt.
• Perf sind Kunstpraktiken, es geht (ausschliesslich?) um Erinnerungen (Erinnerungsräume) und darum, wie diese konstituiert werden. Museen/Sammlungen/Machtzentren.
  Wie funktionieren diese Räume/Strukturen funktionieren, auch als Archive?
  Perf. ist per se schon Teil des Archivs – wer Zugang hat, wer aussen vor bleibt.
• Schäuble: von Perf. kann man nicht lernen? Oder nur auf dem Stuhl von Abramowitsch?
• noch einmal: hiesst “dokumentieren” etwas wird neu konstituiert? Das kann naheliegend sein, weil «Überlieferung» (Zeugenschaft) Teil des Ereignisses ist, aber es kann eben auch kompliziert sein, weil Überlieferung heikel ist. Kommt hinzu, dass Überlieferung durch Medien wie Trauma strukturiert sind (= als Erinnerungen, die festgeschrieben sind, die sich nicht verändern – siehe unten)
• Dank dem Vermögen Lesen zu können Zeichen als Schrift begreifen. Schrift entdecken, hiesst einen Begriff von Schreiben haben.
  Folglich erst Lesen, dann schreiben.
• Was und wozu soll erinnert werden? Lernen oder verehren?
• Aufzeichnung von etwas, das sich wiederholen kann (Interpretationen im Vergleich)
• Aufzeichnung von etwas Unwiederholbaren, das dadurch seine Unwiederholbarkeit verliert

Michaela Schäuble, with and without a camera
(HKB Forschungsprojekt Conservation: Performance, Materiality, Knowledge, access 12.8.2025)

While the conservation of performance art is a fledgling field, the attempt to preserve the ephemeral is nothing new. Immaterial culture has been transmitted from one generation to the next for countless eons, and our project benefits both from the scholars who have studied this transmission and from the people who give and receive culture in this way. Since art conservation still mostly revolves around the care of concrete objects, we look beyond our disciplinary boundaries to see how performance is documented, passed on, and preserved in other fields. We are especially keen to learn from cultural and social anthropology, which seek to understand human beings by observing, experiencing, and – sometimes – comparing their cultures. More than a century before the emergence of performance art, anthropologists already sought to understand and record dance, ritual, and other forms of performance – originally with drawings and texts, eventually with photographic and film media.

We were therefore very glad of the opportunity to speak with Michaela Schäuble, professor and director of the Institute for Social Anthropology at Bern University. In addition to her scholarly research, which specializes in media anthropology, Schäuble is also a documentary filmmaker and film curator. Especially considering the importance of moving image documentation to performance conservation, our group anticipated a scintillating and productive discussion when we met with her in April. That assumption proved entirely correct – but other assumptions we held about the contemporary practice of anthropology, and Schäuble’s own approach to documentation, were turned inside-out.

We were surprised to learn that Schäuble sees film primarily as a “research method” – not necessarily as a way to document ephemeral culture. Any attempt to document inevitably becomes a new creation. For her, the notion of film as straightforward documentation conjures up anthropology’s colonial past. So-called “salvage ethnography,” practiced by scholars desperate to “save” threatened cultural practices, imposed destructive hierarchies of authenticity onto living cultures that they viewed as relics of a vanishing past, or “disappearing worlds.” As we learned in our conversation with Gabrielle Berlinger, the notion of rescuing fragile, ephemeral cultures from the brink of oblivion was also foundational to the discipline of folklore studies (unsurprisingly, given salvage theorist Franz Boas’s importance to both fields). Today, instead of producing static snapshots, folklorists emphasize living performance and fluidity, and anthropologists like Schäuble understand their work not as capturing knowledge, but rather as generating it. Our hope is to learn from anthropology’s problems as well as its solutions, its histories as well as its present.

Schäuble is wary of understanding film as a straightforward document of an “original” – partly because this view presumes the unmediated and uncontaminated state of what it records (as she notes, “every ritual is staged”), and also because any document is inevitably both a new creation and an intervention in what it seeks to capture. For Schäuble, film’s potential as an anthropological method lies not in its transparency, but rather in the features that define it as a medium: its play with time and memory, its potential to subvert linear narratives, its frame. Further, each particular situation demands its own approach. In each case, she asks herself: What kind of knowledge can be generated with a camera that would otherwise be out of reach? Anthropology today is “multi-modal” – much like the latest approaches to performance conservation, which incorporate as many different records, from as many different perspectives, as possible. And as Schäuble notes, filming today almost inescapably means that other cameras and their operators will enter the frame: with the smartphone’s ubiquity, the camera’s role as active agent, rather than passive witness, has never been more palpable.

For her project “Tarantism Revisited,” Schäuble – along with collaborator Anja Dreschke – investigated the contemporary “multi-media events” of this Apulian cult. Though its roots stretch back hundreds of years, Tarantism’s present popularity represents a multifaceted mediation of tradition, tourism, and performance. Photograph by Anja Dreschke, from: https://www.tarantism-revisited.net.

Schäuble values approaches to film that explore the camera’s agency, and its potential to create new ways of seeing and experiencing. In her forthcoming article on Maya Deren’s engagement with Voudoun dance and ritual in Haiti, Schäuble describes how the celebrated pioneer of avant-garde film refused to observe the practitioners at a cool distance, in the style of ethnographic films made by her friends Margaret Mead and Gregory Bateson – even as she resisted the impulse to transform what she saw according to her own artistic vision.[1] Instead, Deren engaged as a participant – not only dancing along with her camera at Voudoun ceremonies, but also seeking initiation into them as a priestess, so that she might experience them from the inside. Her documentary practice involved allowing herself to be changed by what she observed. Though these experiments ultimately did not materialize into a film in Deren’s lifetime, they represent an attempt to create a film practice that might transcend hierarchies of viewer and viewed, document and experience.

Deren, who died in 1961 at the age of 44, never finished with – or even developed – the footage she shot in Haiti between 1947 and 1954. In 1981, her third husband Teiji Ito and his wife Cherel Winett Ito released a film based on Deren’s footage. Though film scholars are wary of considering this film as part of Deren’s oeuvre, it at least offers a glimpse of her methods and imagery.

Such a “documentary” practice could lead to many important insights about a performance – but what might it offer a conservator seeking to prolong the life of that performance? We asked Schäuble how she might approach a work of performance as an anthropologist – for example, Marina Abramović’s 2010 The Artist is Present, an example to which we continually return. Immediately, Schäuble responded that she would want to sit across from the artist, to experience the work from the inside – not unlike Deren in Haiti. Having participated herself, she would observe others’ participation, and try to understand the strength of their reactions to the work. Like Rivka Eisner, with whom we recently spoke, Schäuble stressed the importance of being physically present at the performance: “The stronger the impact is on me, the better I remember, and the better I can write about it later.” She also noted the contingency of one’s own body, which informs what one is told or not told, whether access is granted or denied. One individual’s engagement can never be authoritative, is always – like Deren’s dancing camera – a single, somatically-embedded perspective.

Marina Abramović’s 2010 performance The Artist is Present emphasized the significance of live “presence,” but with its complex lighting scheme, live stream, and ever-present professional photographer, it was staged with the care of a movie set. Michaela Schäuble, however, is less interested in capturing this work than exploring it.

Yet in describing how she would approach Abramović’s performance, Schäuble did not mention recording equipment. A camera, she felt, would not be the most appropriate or useful way of engaging with the performance. Documentation – at least, in the manner we normally understand it – is simply not her primary concern. Schäuble’s multifaceted practice proves that documentation is a form of knowledge generation; therefore, where her primary interest is in learning, observing, and experiencing, the camera might only get in the way. It is often remarked that documentation interferes with so-called direct experience: When we experience everything as always-already mediated, we are not fully present. Yet what Schäuble’s approach to performance also makes clear is that experience is an essential precursor to documentation – and might itself even be said to constitute a kind of document.

[1] Michaela Schäuble, “‘The Struggle between the Self and the God’: Maya Derens Haitianisches Filmmaterial (1947–1962),” Selbstverlust Und Welterfahrung. Erkundungen Einer Pathischen Moderne, edited by Björn Bertrams and Antonio Roselli, 226–53. Vienna: Turia and Kant, 2021 (forthcoming).

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Christl
230515 / sitzen und eingestehen, as war’s, das Durcheinander war’s: von Impro über Reines, über PhD
Christl zu Tinguely-Curating, das ist meine Kunst, da braucht’s keine Perf. von ihr, alles da.

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230527
Sternstunde Philosophie
Boris Cyrulnik, wie werden wir resilienter?
Erinnerung entwickelt sich ständig weiter
Trauma: Erinnerungen erstarren, das Limbische System degeneriert
Bindung/Beziehungen können dieses wieder aktivieren
Verdrängung nicht wünschenswert, aber normal/verständlich im Vgl. zu Verleugnung
Verleugung ist die Fortsetzung der Verbrechen

23:14
Erinnerung ist keine Wiederkehr der Vergangenheit sondern deren Repräsentation
Repräsentation, die erschaffen wurde (Bsp. Treppe vor der Synagoge & Treppe von Odessa (Film))
Erinnerungen werden verbunden
keine Lügen

26:40
Resilienz: das Leben kommt zurück, aber verändert (Metamorphose)
Resilienz in der Metallurgie: Metall verändert sich nicht

32:40
Sprechen ist eine Handlung, die das Gehirn stimuliert (verändert)
Erinnerung, die sich nicht verändert = Trauma
vgl. Aufzeichnungen…
was habe ich bloss gegen Aufzeichnungen? (Audio/Video)
Komposition ja, Aufzeichnung nein

Aleida Assmann
Stichworte

• Scheinerinnerung
• Individuelles, soziales, kulturelles, politisches Gedächtnis
• Funktions und Speichergedächtnis
• Funktion der Medien
• Affekt, Symbol und Trauma als Stützen der Erinnerung

Kann man die Vergangenheit reparieren
Nein sagt Walter Benjamin → Geschichtsphilosophische Thesen

• Narrative sind der Literatur entlaufen
• Narrative sind prominent geworden
• Zwei Arten: Abgeschlossene Erzählung←→ das zukunftsoffene Narrativ
• Mythos (Aristoteles), Deutung setzt Abgeschlossenheit voraus
• Retrospektiv Erzählung der Deutung

 

002 C layout_modul

Fussnoten = Randnoten
Andrea Saemann(1) und Chris Regn(2)

(3) 12. Irgendeine fussnote

 

Bild rechte Spalte

pdf und Link rechte Spalte

pdf und Link rechte Spalte_1

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Farbiger Text
Vous parlez de Schaeffer?
Schaeffer – voilà. Donc Schaeffer était un monsieur qui travaillait à la radio et qui a créé une espèce de… Bon, c‘était pas… Il a créé quelque chose qui appartenait à la radio, radio mais qui était différent de la radio, on faisait de la musique contemporaine. C‘est lui qui a créé ça et moi je suis entrée dans ce truc-là parce que

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Entretiens avec Beatriz Ferreyra
30.10.2022 Maison de la radio pendant le Festival acousma
29.11.2022 par téléphone


Simone Rist

François Bayle

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Text auf weissem Feld = vorformatiert unter der Rubrik Absatz

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Versch. Typopkt

….il y a longtemps. Mais je vais quand même garder des rapports avec certaines personnes et puis je trouve que le travail qu‘on a fait là-bas était extrêmement intéressant et que c‘était le départ de quelque chose qui existe toujours. Donc voilà. Qu‘est-ce que vous voulez savoir le plus ?

• Comment avez-vous rencontrer Schaeffer ?
  Oh là là, c‘est une longue histoire.
• Voilà.
  Alors, bon, moi je fais le conservatoire comme chanteuse. Je suis sortie du conservatoire pour faire des concerts. Et c‘est effectivement, comme je m‘intéressais à la musique contemporaine, que je me suis mise en rapport avec le groupe de recherche contemporaine qui travaillait à l‘époque dans le 16e et avec un monsieur dans le nom [Schaeffer], je vous disais, ça va me revenir. C‘était le patron de ce groupe. C‘était