011 Log 221117 François Bayle
la notation n’as pas de sens
Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S.158-189
Biographie Bayle (Obrist 2014:158)
Studium bei Messiaen, Schaeffer, Stockhausen
Ab 1966 GRM Direktor (bis 1997)
1975 GRM integriert in INA
Obrist: Keine Notation, «la notation n’as pas de sens, et vous reliez ça aux dessin» (Obrist 2014:159)
Bayle: Diese Musik sei von den Händen organisiert (vgl.Malerei)
(Obrist 2014:159f):
- Kein Interesse an Notation, weil es keine Interpretation gibt
- Die Realität, die man «manipuliert» ist komplexer als was notiert werden könnte
- Es geht nicht um vorgefasste Intention sondern um direkte Erfahrung, gelebte Erfahrung von etwas, das sich zeigt..
- Emotionalität, écriture automatique, gestes du corps
- «les idées sont portées par le corps»
- Die Zeit ist mit dem Tonband espace geworden und man arbeitet mit diesem espace
- Zeit ist kostbar, Zeit ist Leben, Aufmerksamkeit, Blut in den Venen
- Nach der Musik ist die graphische Repräsentation wichtig, damit man die Idee schnell parcourir kann, die Zeit überfliegen kann, die es erfordert zu hören
- Auch mit dieser Musik, die sich einschreibt, ist es wichtig, dass man die Möglichkeit hat die Zeit zu überwinden und sie zu repräsentieren, das ist wichtig, es ist ein Repräsentationsproblem
- Er hat nie Notationen gemacht
- 1955-60 erste Arbeiten – Schüler von Stockhausen 1960-62
- Schaeffer hat er zuerst gekannt, noch vorher Messiaen (er steht über allen)
- Schaeffer ist 1975 gegangen
- Bayle ist bis 1995 geblieben, Schaeffer 1995 gestorben
- Die Musik ist in den 1960 geboren zusammen mit Cage, Fluxus, Happening, Zufallsmusik, unbestimmte Musik, konkrete Musik → was für Zeiten!
Obrist: viele Dokumente zu NY, Cage, Black Moutain College, aber zu Schaeffer, da weiss man wenig. Dabei!, was damals alles zusammengekommen ist: was waren das für Konstellationen? War Schaeffer im Zentrum, ein Auslöser, wie sind die versch. Disziplinen zusammengekommen (Obrist 2014:161).
Bayle: Cage mit Rauschenberg, Cunningham, das war ganz anders (Obrist 2014:162):
- Amerika: Freiheit, keine Zensur – in Europa nach dem Krieg alles erdrückt, erschwert durch das Gewicht der Tradition. Boulez hatte nichts Dringenderes im Sinn als Schönberg / Berg wiederaufleben zu lassen. Mit Stockhausen war das etwas anderes. Cage kannte Schönberg und wollte nicht dahin zurück, das war für ihn complètement dépassé, aber für Boulez von höchster Dringlichkeit und Aktualität. Ein grosses Missverhältnis.
- Für Schaeffer gab es das neue Kino, cinéma d’animation wie Jacques Brissot, Piotr Kamler, Robert Lapoujade
- Zu dieser Zeit war das die Beziehung Klang-Bild dominant
- «…du phénomène optique très rapide, et du phénomène auditif et acoustique très rapide et du phénomène auditif et acoustique très rapide et très complexe» (Obrist 2014:162)
- Aber es war keine Szene, nichts Mondänes, eher Forschende, es hat sich in Studios abgespielt, eher universitär, eher institutionelle Orte
- Bei Boulez war das anderes (Salon de Madame Tézenas)
- ….man lachte nicht über dieselben Sachen, nicht derselbe Humor…
- Zwischen 1968-75 war es sehr intensiv
- Und dann gab es noch Pierre Henry: war für eine grosse Vorstellungskraft!
Obrist: was ist mit der Konkreten Poesie? (Gomringer, Augusto de Campos), gibt es einen Zusammenhang zu internationalen Bewegungen in anderen Disziplinen? (Obrist 2014:164)
Bayle (Obrist 2014:164f):
- der Fluch kommt von Boulez, nachdem wir alle von Messiaen profitiert haben!
- Schaeffer und Boulez waren kritische und vorwurfsvolle Geister
- Die poètes sonores, die Lettristen waren die dritten im Bunde – Schaeffer hat sie eingeladen, weil sich das Radio für sie interessiert hat
- Aber Schaeffer hat sich für son et image interessiert, aber nicht für die musique sonore und nicht für l’art sonore
Obrist (Obrist 2014:165): so sind die Disziplinen getrennt worden
Bayle: zum Schluss hat man sich sogar mit Xenakis zerstritten
Obrist (Obrist 2014:165): das ist der Unterschied zu NY mit all den Kooperationen
Bayle: In Europa/Frankreich gab es Konkurrenzdenken unter dem Gewicht der Tradition, (Obrist 2014:166):
- Vielleicht gab es zu wenig Orte, war der Markt nicht gross genug?
- Es gibt auch Michel Chion (*1947), sehr interssant, was er alles zu Cinema schreibt, aber! er ist ein homme polémique
Obrist (Obrist 2014:166): was hat das Vermächtnis von Pierre Henry und Stockhausen aus, was haben sie erfunden?
Bayle: (bleibt die Antwort wortreich schuldig)
Obrist (Obrist 2014:173): studio comme laboratoire
Bayle: damals war das Equipment sehr teuer !
Obrist (Obrist 2014:172): Aber die Künsty sollten ihre Werkzeuge doch besitzen können, das ist eine Frage der Autonomie
Bayle : « Schaeffer et moi-même, nous avons été des sorte de pirates des Institutions »
Obrist (Obrist 2014:173): eine Strategie der Infiltration
Bayle: ja, die Institutionen haben uns nicht gerne gesehen, wir schienen gefährlich und man hat uns gedroht
Obrist (Obrist 2014:173): siehe Buren : les textes sur la «post-studio practice»
Wie spielten Reisen, bzw. stabile Orte eine Rolle ?
Bayle (ist nicht viel gereist)(Obrist 2014:173)
- Die Interfaces kennen, sie sind selbsterklärend
- Es braucht keinen Techniker wie im IRCAM
- Intuitive Werkzeuge
- Es braucht keine 70seitige Gebrauchsanweisung (Obrist 2014:174)
Obrist (Obrist 2014:174): wenn es keine Notation gibt – wann ist das Werk fertig, oder geht die Arbeit immer weiter ?
Bayle: der Arbeitsprozess ist durch die Eigendynamik des Werks gesteuert (Obrist 2014:174):
- Es muss sich s’entendre lassen
- Bsp Lignes et points : Im Kino ist die Musik meist da um das Schauen zu akzentuieren, hier ist es genau umgekehrt, das Bild vertieft das Hören
Obrist (Obrist 2014:175) : was steht am Ursprung des Erfindung des Akusmonium ?
Bayle : das Akusmonium steht im Zusammenhang der Idee der « Akusmatik », (Obrist 2014:175):
- = die Theorie der akustischen Wahrnehmung
- Es handelt sich um ein Werkzeug der der akustischen Wahrnehmung
- Die elektronische Musik war zu Beginn konkrete Musik, erschöpfend erstaunlich, das Publikum war schnell zufrieden
- 2 Lautsprecher, kurze Stücke
- Danach musste was geschehen, es wurde paresseuse. Die gleichen Leute kamen zu uns, die auch ins Konzert gingen, mit einer Vielzahl von Instrumenten: das heisst die verschiedenen Lautsprecher wurden wie ein Orchester auf der Bühne auf verschiedenen (Obrist 2014:176) Etagen angeordnet. Das war sehr produktiv, denn seither haben die Komponisten in ihrer Musik die Höhen und Tiefen viel weiter breiter aufgefächert
- “C’est une construction orchestrale et spaciale de la musique concrète”
- Grande Polyphonie
- Das erste Akusmonium wurde 1974 im Espace Cardin Alles lag im Dunkeln bis auf die Lautsprecher, etwas bauhausartig, die Linien betonend. Ein grosser Erfolg
- Beschreibt wie er einen Saal analysiert: die Diagonalen, Nähe, Distanz, oben unten,
- Er spricht nicht von “hautparleur” sondern von “projetteur” du son
Obrist (Obrist 2014:176) : wie wird die Polyphonie als Konstruktion entwickelt?
Bayle (Obrist 2014:177): verweist auf Paul Klee
Obrist (Obrist 2014:179) : das Dispositiv der Lautsprecher ist heute vielbeachtet; heute würde man von einer Installation sprechen, zB auch bei Xenakis Polytope: die Aufführung wird zur installativen Performance. Gibt es auch bei Ihnen Verbindungen zur Architektur?
Bayle: soweit wie Xenakis ist keiner gegangen, (Obrist 2014:179):
- Er beneidet die Maler, die seit 1910 findet die Malerei in einer anderen Welt statt – keine Repräsentation
- In der Musik wiegt die Tradition schwer…
- (Obrist 2014:180): Nur in der Villa Wogenscky (Centre Noroit / Leonice Petitot als Mäzenin) à Arras (?) (1) , da war B. auch als Ausstellungsmacher (Commissaire) tätig
Obrist (Obrist 2014:181): auch das Herausgeben der Schallplatten ist ein Commissariat.
Bayle (Obrist 2014:182): ich habe andere CD-Produzenten eingeladen u.a. Jérôme Noetinger mit Metamkine, (Obrist 2014:182):
- Es ist eine Parallelwelt, ausserhalb des kommerziellen Kreislaufs: wenig Geld, viel Imagination, die Kommunikation läuft übers Internet, gemacht ist es sehr artisanale
Obrist (Obrist 2014:182): das führt uns zum Begriff der «proto-organisation»
Ein Begriff aus der Urbanistik
Pioniere der Urbanistik sind zur selben Zeit auf den Plan getreten: Yona Friedman (auto-organisation), Cedric Price
«Comment est-ce qu’un compositeur, au lieu de créer un «masterplan», peut-être en auto-organisation?»
Bayle: das ist wichtig, (Obrist 2014:182f):
- Die Welt ist durch die multinationalen und das kap. Produktionssysteme blockiert
- Einerseits die Nike-Turnschuhe andererseits der Widerstand der Künst. Die ihre kleinen Dinge fabrizieren…
Obrist (Obrist 2014:183): ihr habt Eure eigenen Strukturen gebaut
einerseits gab es Infiltration, andererseits die auto-organisierte Produktion
gibt es junge Komponisten, die interessant sind, was ist mit dem Nachwuchs?
Bayle: alt = Varèse, Xenakis, Stockhausen, (Obrist 2014:184):
- eine Generation: Ferrari, Malec, Parmegiani, Henry
- jung: Christian Zanési, François Donato, Michel Redolfi, Annette Vande Gorne à Bruxelles, Robert Normandeau à Montréal, Jonty Harrison à Birmingham
Obrist (Obrist 2014:184f): Welche Idee der «Moderne» liegt diesen zu Grunde? Vgl. Philippe Parreno: er spricht von der Modere als einer Politik des «Detachment» (Loslösung), d.h. die Akte haben keine Konsequenzen mehr, vergleichbar den Beispielen aus den Theorien von Ulrich Beck. Heute ist eher eine Politik der Verbindung (attachment) zu beobachten, de la gestion de nos affects. Das stellt auch die Fragen nach der Moderne / Postmoderne.
Bayle (Obrist 2014:185) steht der Postmoderne negativ gegenüber
Obrist (Obrist 2014:185): B. hält es also in gew. Weise mit der Moderne
Bayle: die Moderne = l’inconfort et l’angoisse!
Obrist (Obrist 2014:186): das ist das Ziel meiner Interviews, dass es nicht zu einem Revival kommt, sondern zu einem «revisiter ou de visiter des positions, anfin de créer une boîte à outils pour aujord’hui.»
Und jetzt noch zu den nicht realisierten Projekten….
