219 Log 250221 Score-Denken

Workshop «Diffraction Works – Score Workings»
by OOR Saloon in collaboration with Irene Revell
Sunday 2.3.2025 at Walcheturm Zürich

«Diffraction Works – Score Workings»
Ausschreibungstext:
The event focuses on cosmologies of non-separability, attentive and situated listening, joint improvisation, reading and discussion. The format thinks itself diffractive with and through the scores as relational propositions for embodied political negotiations, as temporally non-linear possibilities of gathering otherwise.

Diffraction Works – Score Workings_1

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Irene Revell
Her recent focus has been on the curatorial challenges posed by text instruction scores and related live ephemera, developing the workshop as a curatorial format amidst the wider notion of the embodied curator. She is interested in the development of such curatorial formats that may be iterative, extra-institutional, and of modest scale in terms of labour and other resources, she continues to research the use of text instruction in contemporary practices.
(zit n. Royal College of Art: Irene Revell und OOR Workshop)
weiterführende Links:
Her Noise Archive
Preemtive Listening

Alison Knowles und Annea Lockwood:
Score-Magazin-Projekt «Womens Work» (1975-8)
In 2019 with Primary Information Irene Revell republished Womens Work (eds. Alison Knowles & Annea Lockwood, 1975-8)
Irene Revell und Sarah Shin: Bodies of Sound: Becoming a Feminist Ear (Silver  Press, 2024)

250303
Zusammenfassung und weiterführende Kommentare

situatives Hören ←→ analytisches Hören
Vgl. Recorder (Oliveros)
das Mikrophon (die Aufzeichnung) fokussiert nicht
während unser Hören störende Geräusche ausblendet (zB Flugzeuggeräusche)
weghören/wegschneiden/filtern

Musik
Diffraction: es geht nicht um Musik, sondern um geteilte Aufmerksamkeit für WINZIGE Momente
Partitur reduziert auf das Wesentliche
Video/Tape zeichnen ALLES auf
Fokus – stellt sich nachträglich, was ist wichtig?

der Score wird vorgetragen
um den Score auszuführen wird der Score vorgelesen
der Score, ungleich einer Partitur, kann nicht gleichzeitig gelesen und aufgeführt werden
der Score wird vorgetragen
wie spricht man zu 40 Leuten?
Versammlung vor dem Walcheturm unter der grossen Platane
in einem Kreis stehen
geschlossene Augen
eine Predigerin, die keine sein will und die sich unverhofft in dieser Rolle findet
liest vor
ausgestellt sein

Besucher/Zuhörer
Versch. Besuchende (IGNMVorsitzender(?), Mitveranstalter IGNM, Kurator Walcheturm)
Zuschauen/Besuch/Public werden ignoriert
eigentlich gibt es kein «aussen», es wird nichts geprobt, es sind keine Proben, weil es auch keine Aufführung gibt.
Bzw. keine Aufführung für ein Publ.
es geht ums Machen
merkwürdig unangenehm der Besuch
wird ignoriert
ansonsten wurde alles bedacht: auch eine Ruhezone
Unbeteiligter EH sitzt auf einem Stuhl
Was-ist-los?
der Score wird ausgesprochen leise vorgelesen, suggestiv, zart, empathisch
demonstrativ fein?
Müssten Scores auswendig gelernt werden, damit sie umgesetzt werden können?

Was ist mit den Zeitangaben?
nirgends eine Uhr
1 Minute, 2 Minuten, nur approximativ oder nicht?

auch drinnen sind die Score-Stimmen leise und weich
einschläfernd

Score
…einen Gegenstand in der Nähe in die Hand nehmen
seine Textur, sein Gewicht – was jetzt?
Textur oder Gewicht?
auch vor dem Walcheturm:
sich verbinden mit Tieren, Gräsern, Himmel
mit allen was (nicht?) da ist
oder liebhaben oder nicht lieb
sich verbinden – unverbindlich.
Warum nicht mit den Würmern?
Was kreucht und fleucht unter den Füssen
Vor lauter Auswahl keine Bestimmung, keine Ausrichtung
offen lassen zu offen lassend
im Sternzeichen der Ambivalenz
des Niemanden-mit-einem- Vorschlag einschränken

Space oder Raum oder Möbelierung
Die Räume bequem eingerichtet
eine Ecke um zu chillen, um sich zurückzuziehen
diese Vorsicht kippt zu einem Anzeichen könnte etwas hereinbrechen
Unwohlsein, Überforderung, ein langer Tag
wohlbedacht vieles vorwegnehmen und damit aber auch anwesend machen

Schluss
…dass alle vorbehaltslos mitgemacht hätten
da wäre keine Zurückhaltung spürbar gewesen, wie sonst oft
dass jemand, oft, öfters einzelne…hier, nein
well, es sind viele Leute und die einzelne Zurückhaltung zurückhaltend..

Fachjargon
Kein Fachjargon: decrescendo, pitch, was ist ein pitch?, ein Sound, Ton, Intervall, Puls, Rhythmus, keine musikspezifischen Begriffe herbeiziehen, um eine Partitur zu erklären. S’wird zwangsläufig langfädig, weil alles muss umschrieben werden. «Ich spiele nicht Klavier» they sitzen und drücken die Tasten. Nicht nur spielt they nicht Klavier (und tut es doch), they hört auch nicht was they spielen, damit beschäftigt die Töne zu drücken.
Es soll vermieden werden, dass jemand eine Erklärung braucht: was ist ein decrescendo? Anstatt einzuladen, dass die Leute hörend verstehen, was gemeint ist.

Scoring
Scoring ist allen zugänglich, keine Vorkenntnisse
im Workshop nennen sich die Vortragenden/facilitator
das hingehend ein Begriff der meine Alarmglocken läuten lässt.
Wie auch immer.
Lesend sind die Scores schwellenlos zugänglich
in der Aufführung gibt es doch wieder Dirigat, Zeigen und Zeichen und einige wenige die sich richtig freuen draufzuhauen.

172 Log 240712
Andrea Saemann: Saemann meets Schneemann – a performance thanks to Carolee Schneemann
Ludwig Jäger: ‚Aura’ und ‚Widerhall’. Zwei Leben des ‚Originals’ Urheberrechtsfragen in der Performancekunst

Urheberrechtsfragen in der Performancekunst
– Andrea Saemann: “Saemann meets Schneemann”, 2006

Mit einer Perf. hängen zs.

• Handlung/Perf./Event
• Fotos/Videos der Perf
• Relikte der Perf
• Notizen zur Perf

– wie wird Zitat in der Perf. / im Theater definiert?
– Def. re-enactment, Aktualisierung, re-doing, Wiederaufführung?
– wieviel Ähnlichkeit ist erlaubt, wann stellt sich die Urheberrechtsfrage?
– ist “Meeting Schneemann” (Andrea Saemann) bloss ein Verweis?
– oder gibt es ein genuines Interesse die Interior Scroll im Sinne einer Interpretation zu performen/aufzuführen?
– wie grenzt sich in der Musik Interpretation von Paraphrase ab, von etwas anklingen lassen…
– würden Perfs. den Status “interpretierbarer” Werks erhalten, was änderte sich?
– was beinhaltet «Status eines interpretierbaren Werks»?
– wenn sich Perf.-Kunstwerke wieder aufführen lassen, was bedeutet das für das Original?

«Jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe des Übersetzers.“ (…) „Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht. Sondern läßt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller aufs Original fallen».
→ Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, 1923
→ Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, 1923.pdf
– Das Original wird durch die Übersetzung «befreit»
– Die im Original gebannte «reine, eigentliche, ursprüngliche» Idee/Licht trifft zurück, verstärkt das Original
– gilt das auch f. «Interpretation», «re-enactment»?

Ludwig Jäger: ‚Aura’ und ‚Widerhall’. Zwei Leben des ‚Originals’ – Anmerkungen zu Benjamins Konzeptionen des Originalen
Abstract: Der Beitrag diskutiert zwei Aufsätze Walter Benjamins, die mit Blick auf die jüngere Original-Kopie-Debatte von großer Bedeutung sind. Benjamin hat in seinem ‚Übersetzer’-Aufsatz von 1923 und in seinem ‚Kunstwerk’-Aufsatz von 1939 zwei Begriffe eingeführt, die von hoher transkriptionstheoretischer Relevanz sind und die dort beide jeweils im Zentrum der Argumentation stehen: ‚Aura’ und ‚Widerhall’. Unter je spezifischer Perspektive fokussiert Benjamin anhand dieser Begriffe ein grundlegendes kunst- und medientheoretisches Problem – das Problem des Verhältnisses von ‚Original’ und ‚Fortleben’ des Originals, wobei ,Fortleben’ einmal als Übersetzung und zum anderen als technische Reproduktion verhandelt wird. Transkriptionstheoretische Überlegungen im Ausgang von diesen in Benjamins Werk zentralen theoretischen Begriffen erlauben es, das Verhältnis von ,Original’ und ,Kopie’ neu in den Blick zu nehmen. (zit.n. Jäger: Abstract, Link siehe oben)

Keywords: Original, Kopie, Widerhall, Walter Benjamin, Aura, Kunstwerk, Reproduktion, Übersetzung, Übersetzbarkeit, Fortschreibung, Transkription, Nachträglichkeit, Vorgängigkeit.

Musik
SUISA,  Tantiemen, Musik am Radio ≠ Aufführung eines Stücks
Für die Pressung einer CD muss zwingend eine Anmeldung bei der SUISA vorliegen

141 Log 231001 writing music
Christian Grüny:
Scores zwischen Aufbruch und Normalisierung

→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, Wien, 3.11.2016 (1)

Grünys Vortrag fokussiert auf sprachbasierte Notationen, die von Karkoschka (2) , nur stiefmütterlich behandelt werden. Es geht um die Partitur, als Instanz der präzisen Fixierung der Vielstimmingkeit. Grünys Vortrag bezieht sich auf «Scores», weil es mehr um eine wie auch immer geartete künstlerische Präskription bezieht. Das Ziel des Vortrags kann nicht eine abgeschlossene Theorie der musikalischen Notation sein.

• Unterschiedliche Konstellationen, die in die Notation eingetragen werden
• Konstellationen von Konzeption, Interpretation und Rezeption
• Stichworte: Interdisziplinarität, Heterogenität
• Wozu Notation? um komplexere Musik aufzubauen, zu bewahren und zu vermitteln, eine Begrenztheit der Perspektive
• es geht die Notation als Medium der Vermittlung zw. musikalischer Struktur und ihrer Verkörperung und entscheidend: um Komplexität

Partituren werden immer wieder neu interpretiert, Notentreue – für die musikalische Grafik gilt das nur begrenzt. Zentrale Figur ist John Cage, der mit dem Artikel Experimental Music: Doctrine eine grosse Distanz zur alteuropäischen Musiktradition markiert. Cage stellt die Frage, was composing, performing und listening miteinander zu tun haben. “Die Partitur ist der Knotenpunkt dieser Verschiebungen und der Ort, wo sie bearbeitet werden.”

1950: Cage, Feldman, Brown, Wolff
erste offenen Partituren – grafische Notationen

• was wird festgelegt?
• nicht nur Vorgaben für klangliche Strukturen
• Cage notiert Musik, aber es gibt eine Barriere zum Erklingenden
• Radikale Spaltung zw schreiben und erklingen
• was haben sie miteinander zu tun? keine rhethorische Frage
• 4:33 in Scores in 3 Varianten, die dritte ist rein sprachlich

Fluxus Event Scores
George Brecht
war 1958/59 in Cages Kompositionsklasse an der New School.
Auf Brecht geht der Begriff Eventscore zurück
Bsp aus dem Jahr 1960: Motor-Vehicle-Sundown [Event]

Funktioniert wie ein trad. Score, der das Material und die Umgangsweise definiert.
Später bezieht sich George Brecht mit seinen Scores auf Alltägliches:

Suitcase

worin liegt das Event?
funktionieren diese Events wie Ready-mades?

Ready-Made-Event von Brecht als Synthese von Cage und Duchamp
Grüny: «Scores sind in allen diesen Beispielen das Zentrum, um das herum sich die Instanzen der westliche Kunstmusik gruppieren und von denen sie durcheinandergebracht werden.» Erst wird’s in einen musikalischen Kontext eingebracht – Fluxus-Events werden als Konzerte angekündigt – damit wird dieser Kontext aufgebrochen. Verschiebung der Autorschaft ist am deutlichsten.

• Sind das noch Werke? minimalistische Setzungen
• Die Realisierung hat wenig mit Interpretation zu tun, Grüny: «die Realisierung geht weit über den Spielraum hinaus, die einy Interprety auch bei den offensten Partituren eingeräumt werden»
• Interpretation / Realisierung gehört einer anderen Ordnung an als der Score
• Ina Blom spricht von der «extrem generality of the instruction form(?) event», versus der «extrem specificity of the realisation of the instruction»(3)

Die Events beliebig wiederholbar und in jeder Wiederholung neu und spezifisch. Nach Kevin Concannon ist unsinnig von einem „Reenactment“ zB von Onos Cut Piece zu sprechen, weil ein Score des Stücks existiert (4) . Für die Perf. von Dan Graham hingegen wäre der Begriff zutreffend. Die Fluxus Performances unterscheiden sich von Performances und den Happenings von Allan Kaprow durch ihre beliebige Wiederholbarkeit.
Fluxus Scores sind Teil des Kunstsystem geworden und nicht des Musikbetriebs. Abramovic hat im Rahmen von Six Easy Pieces «Body Pressure» von Bruce Nauman aufgeführt/performed(?). Body Pressure besteht aus einem Score, reenactment ist daher nicht der richtige Begriff – für die anderen Eays Pieces trifft Reenactment zu. Naumans Score ist Teil des Kunstbetriebs, dort allerdings stiefmütterlich behandelt. Weil etwas wie eine «Uraufführung» in diesem Zusammenhang einem verlorengegangenen Original gleichkommt. Ein Original, das es nur als Dokumentation gibt.
Scores sind Teil der Sache, des Werks. Bei Kaprow ist das anders, die Scores sind «just literatur», nichts als Anweisungen. Das Werk ist das Happening. Kaprow macht «programms».

La Monte Young

Composition 1960 #7
to be held for a long time
Composition Nr. 7 fokussiert auf ein einziges Klangereignis.

Composition Nr. 9
Zeigt eine Linie auf einem Stück Papier.
Ist das eine Anweisung oder eine Zeichnung?
Mit den Augen der Linie folgen?
Interpretiert von Name Jun Paik unter dem Titel Zen for Head

Composition 1960 #10
Draw a straight line and follow it.
Composition Nr. 10 ist eine reine Textkomposition,
wo findet da Musik statt?
was heisst es der Linie zu folgen?

Yoko Ono (Grapefruit)

Voice Piece for Soprano
scream
‚against the wind‘
‚against the wall‘
‚against the sky‘

• Geht in keine Performancesituation auf, wo ist der Ort der Perf. wo schreit man gegen den Wind. Die Perf. wird nicht als Perf. bemerkt, so schnell geht die Handlung vorbei. Exzentrische Handlungen.
• Erst der Kontext der Aufführung macht die Perf. sichtbar

Fly!

Dan Graham
Performer Audience Sequenz, 1975

• Der Score steht nicht jedem zur Verfügung, Anweisungen für sich als Performer
• Es ist folglich kein Score
• könnte einzig durch Appropriation umgesetzt werden

Event Scores als Konstellationen
Entspricht einerseits einem trad. Partitur Modell: vom Komponisten erdacht und festgehalten, vom Interpr. sorgfältig aufgeführt, von den Rezipierenden sorgfältig aufgefasst. Aber in die Scores sind versch. Grade an Freiheiten eingeschrieben. So auch philosophische Frage nach dem Ort des Werks. Wo ist das Werk, bildet es eine ideale Entität im Geiste des Schöpfers, liegt das Werk in der Partitur, oder in den Aufführungen – Differenz der Instanzen zu betonen, so Peter Osborne, ist die «distributive Einheit» der postkonzeptuelle Stand der Kunst

Musik als bewegliche mediale Konstellation steht für ein verändertes Verständnis von Musik. Die Verhältnisse der musikalischen Instanzen müssen für jeden Score neu austariert werden, es handelt sich um mediale Konstellationen. Ausgangspunkt ist ein Begriff von Musik als bewegliche mediale Konstellation und nicht, so Greenberg, Musik als reine Medialität.

Wie werden Fluxus Scores gehandhabt? Es gibt einen markanten Unterschied ob im Kontext von Konzeptueller Kunst oder Neue Musik, wo Fragen nach dem Konzeptuellen, der Medien, der Gehalte in der Musik, nach wie vor als Zumutungen von Aussen verstanden und abgewiesen werden mit einem Verweis auf die Natur der Musik, ihre Komplexität, ihre Eigenart ihre Spezifität. Beachte: Konzeptuelle Kunst ist wesentlich aus der Musik beeinflusst worden.
Laurence Weiner: A SQUARE REMOVAL FROM A RUG IN USE – muss nicht aufgeführt werden. Auch Sol Lewitt hat Konzepte für die «Aufführung» von Wandzeichnungen geschrieben. Die Scores werden als Störfaktoren in Praktiken der Bildenden Kunst eingeschleust und verändern das dortige Feld. Musik ist mehr Aneignung und Transformation als Repräsentation gefragt.
Cage bevorzugte Tudor als Interpr, es geht um Kontrollverlust. Komponisty als Künstly. Deskilling chancenlos. Grüny: «Reflektiertheit kann sich auch auf andere Weise zeigen als in technischer Brillanz, hermeneutischer Finesse und der Produktion von Komplexität. Aber es geht nicht nur um Reflektiertheit, die sich da zeigen muss.» Sondern um etwas das auf Vertrauen und Einverständnis und Good-Will basiert. Die 60er Jahre verwandeln den Score in eine offene Frage.

129 Log 230912 writing music
Sybille Krämer: Aspekte einer philosophischen Therie der Schrift

Ringvorlesung
writing music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 20.10.2016 (1) 
Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien 2016/17

Sybille Krämer
Zu einigen Aspekten einer philosophischen Theorie der Schrift

Einführung
Zum Schriftkonzept im Sinne der aufgeschriebenen mündliche Sprache
und zum Potential des Schriftkonzepts

Töne erklingen und verschwinden, wie der sprachliche Laut
Existenz, die im Verschwinden besteht
Aufzeichnung wird entscheidende Technik
ist Schrift sekundär?
sekundär = Defizit

• Debatte Oralität – Literalität
• Sprache ist ein System (Elemente und Regeln)
• die Idee der Systematizität ist eine Projektion der Schrift
• Schrift ist das verschwiegene Modell für Sprache
• Skriptizismus
• Ferdinand de Sausurre (1757–1913, Sprachwissenschaftler): die Bedeutung entsteht aus dem differenziellen Prinzip, vgl auch Gunnar Hindrichs (*1971, Philosoph, Basel): Philosophie der Musik

Grundbaustein der Musik ist der Klang. Klang ist nicht allein bestimmt als etwas Hörbares, sondern auch durch das Verhältnis eines Klanges im System der Klänge, die erklingen, also auch bestimmt durch das, was nicht erklingt
= Systemgedanke, die Basis ist nicht die erklingende Musik, sondern die aufgeschriebene Musik

Frage: welche Bedeutung hat die Tatsache, dass die Musik aufgeschrieben / aufgezeichnet wird? Ist die Schrift etwas Bestimmendes und imprägniert sie die Musik? Braucht die Musikwissenschaft eine Oralitätsdebatte?

Was macht Schrift?

• Zeit: Sukzession, Gegenwartspunkt an Gegenwartspunkt
• Zeit wird durch Schrift verräumlicht: das Nacheinander der Zeit wird ein Nebeneinander der Buchstaben, räumliche Linearität
• Schrift = Anordnungsverfahren, niemals nur Linearität, sondern auch Fläche benutzt = zweidimensional
• Diskretes Zeichen zerschneidet das Kontinuum, Leerstellen, Lücken, Zweidimensionalität
• Zwei Zeichen können niemals ineinander übergehen
• Leerstellen ist ein räumliches Phänomen

Worin liegt die Attraktivität der Schrift, der artifiziellen Flächigkeit?

• Sonderraum eines zweidimensionalen Raumes, indem alles kontrollierbar wird
• = Überblick, Vogelflugperspektive
• In der Partitur nimmt die Musik einen operativen, überblickbaren Raum, es ist zu sehen, was gewesen ist und was kommen wird…
• Überklang des Klangraums der leiblichen Dreidimensionalität in den Schauraum der artifiziellen Zweidimensionalität, diese Transformation bringt ein neues Potential
• Schrift ist kreativ, weil man sie auf dem Papier herumschieben kann, umstellen, kopieren, zusammenfassen – abgesehen davon sind Zahlen erst durch die Schrift/Zeichen sichtbar
• = das Potential der Schrift

Das was Schrift ist und leisten kann in 4 Geschichtspunkte geordnet

– Räumlichkeit
– das Graphische (Graphismus)
– das operative Potential
– Affinität von Schrift und Maschine (Komputer)

Schrift ist vergl. wichtig wie die Erfindung des Rads
wie das Rad für Mobilität der Körperlichkeit steht, so die Schrift/artifizielle Flächigkeit für Mobilität und Kreativität

Räumlichkeit der Schrift

These: die Zweidimensionalität als Denkwerkzeug (Kulturtechnik der Verflachung) ist entscheidend. Aber Oberflächlichkeit wird diskreditiert(?) (Tiefgang ist wichtig). Dabei haben wir den inskribierten Flächen so viel zu verdanken (heute Smartphone!)

• Wissenschaft und Kunst entstehen aus dem artifiziellen Umgang mit Schattenrissen

– Töpfertochter Butades bannt die Gestalt ihres Liebhabers durch den Schattenriss an die Wand.
– Zeitmessung der Sonnenuhr durch Schattenwurf
– das Höhlengleichnis, für Platon ist der Schatten defizitär
= Schatten verwandeln das Volumen in eine Fläche
Gibt es etwas wie Schatten in der Welt des Auditiven?

Graphismus der Schrift

• Sprache mache den Menschen aus. Kein Wesen im Tierreich hat der Sprache vergleichbares grammatikalisches, semantisch, syntaktisches Verständigungssystem wie der Mensch
  Es gibt die Signalsprachen des Vokalischen.
• Es gibt nichts dem Bildermachen/Krizeln/Markieren/Oberflächen analoges
• Einritzen, auftragen als Disposition ist genauso wichtig wie unsere Sprachlichkeit
• wir sind zweisprachige Wesen
• Punkt, Linie, Fläche wirken zusammen als Graphismus
• Linie hat eine Doppelnatur: 1. Geste der Hand wird abgebildet, sie gibt die Geste in der Zeit als Konfiguration im Raum wieder, sie übersetzt 2. steht die Linie für den freien Entwurf, das den Wahrnehmungskonventionen widerstreitet, solche Objekte kann man nicht herstellen, das gibt’s nur zweidimensional.

Linie = Potential der Abbildung + Potential der freien Kreation / Projizieren von etwas das besteht + den Entwurf, der noch in keiner Weise ein Vorbild hat in der Welt (und ev. nie haben wird)

• Zu Descartes erster (musik)theoretischen Schrift (compendium musicae, dt Übersetzung erst 1978) eine Art Musikdiagrammatik (Quintenzirkel, unzählige musikalische Diagramme) die ästhetischen Eigenschaften des akustischen Erklingens von Musik werden mit visuellen Eigenschaften erklärt (Intervall Ästhetik: die Proportionalität der konsonanten und dissonanten Tonverhältnissen werden in Linienkonfigurationen überführt, konsonant ^= ganzzahlige Verhältnisse
• Graphismus ist der gemeinsame Ursprung von Zeichnung und Schrift, zb Kritzeln, ist genauso grundlegend wie Sprechen, ev. wie Musizieren?
• Beachte: Sprache kann man negieren, das Nein, es gibt kein Äquivalent im Graphismus

Operatives Potential der Schrift
Wenn die Schriftanordung räumlich ist, dann ist eine Zeitachsen Umkehr möglich. Der Mediendenker Kittler hat seinen Medienbegriff an diese Gegenheit gebunden. Für Kittler ist der Körper kein Medium. Der Körper ist der Irreversibilität der Zeit mehr oder weniger unentrinnbar unterworfen.

Auf den artifiziellen Flächen haben wir einen Sonderraum entworfen mit der Option die Irreversibilität der Zeit zu bannen.

Über den Spielbegriff nachdenken: Musik ist ein Spiel, Sprache ist ein Sprachspiel. Über Musik nicht in den Kategorien der Sprache nachdenken, das geht für SK nicht, aber Spiel, ja! Spiel heisst etwas lässt sich hin und her bewegen: Lichtspiel auf dem Wasser, die Schraube hat Spiel. Ohne Ziel. Spielräume. Kein zweckorientiertes Produkt. Die artifizielle Fläche lädt ein zum Spiel, Umkehrbarkeit praktizieren und erfahren.

Das Mechanische der Schrift / Affinität von Schrift und Maschine
Alles was diskretisierbar ist, kann auf eine Maschine übertragen werden.

Als erste Programmiererin gilt Ada Lovelace (1815–1852, Mathematikerin, London) (Berechnung der Bernoulli Zahlen). Sie arbeitete mit Charles Babbage an einer universalen Rechenmaschine. Tiefe Verwandtschaft der Schrift mit dem Tabellarischen und dem Diagrammatischen. Schrift ist mehr als eine lineare Aufzeichnungstechnik, sie ist mit der Zweidimensionalität im Bunde. Tiefe Affinität zwischen Schriftlichen und dem Mechanischen

Schluss
Derridas Grammatologie als Dia(?)-Grammatologie weiterentwickeln/entfalten um das Potential der Schrift aufzudecken.
Vieldimensionales Schriftkonzept, in dem die Schrifttechniken in ein grösseres Ganzes einer Kulturtechnik der Verflachung einordnen, dazu gehören auch Grafen und Diagramme, Karten, Tabellen, dazu gehören auch musikalische Schriften.
Schrift bezieht sich auf verschiedenen Referenzobjekte (Sprache, Zahlen, musikalische Zeichen)

Grafische Notation der NM
Die Schrift des Musikalischen
Wie klangliche Innovation und Medieninnovation zusammengehen
Den Alphabetismus der musikalischen Schrift kritisieren:

• Earl Brown (Kritik der traditionellen Notation), Vorbild sind die Künste, Brown bezieht sich auf Calder, Jackson Pollock, etc.
• Joseph Schillinger (Klanggeschehen naturwissenschaftl. verzeichnen, Physik, Koordinatenkreuz, bezieht sich auf Descartes)

Descartes und das Koordinatenkreuz macht das Blatt zu einem adressierbaren Raum, Descartes erfindet die analytische Geometrie, Koordinatenkreuz, vorher seine Musikdiagrammatik, geometrische Formen für das Klanggeschehen)
Die Schrift hat die Eigenschaft das Werk hervorzurufen. Urheberschaft an einem Werk, das nicht verschwindet, das tradierbar wird. Der Werkbegriff ist auf engste Weise verwoben mit der Schrift. Mit der Möglichkeit Musik zu schreiben entsteht der Autorenschaft. Zu archaischen Zeiten hatte Musik hatte keinen Autoren. Literatur entsteht mit Autoren, so auch in der Musik. Für Earl Brown werden die Interpreten zu Mitautoren, es gibt nicht zwei identische (gleichklingende) Aufführungen. Brown Subversion des traditionellen musikalischen Notationssystem ist auch eine Subversion der traditionellen musikalischen Autorschaft.

Mit der Karte navigieren in der Stadt. Die Karte wird aufgeführt, wieder umgesetzt in die 3dim? Ist das vergleichbar der Interpretation der Musiknotation in der Aufführung, eine Umsetzung in die 3.dim.
Zeit ist eindimensional, Lebensraum ist 3dim, die Zweidimensionalität ist eine Übersetzung, ist angesiedelt im Dazwischen, das eine in das andere transformieren, sie ist eine Passage, eine die alles verändert. Das Notenblatt verändert alles, auch unser Hören?Die Zeitumkehr kann gedacht werden, aber aufgeführt?
Es geht um Schriftkonfigurationen.
Rechnen konnten früher nur die Mathematiker, mit dem Dezimalsystem wurde rechnen es allen zugänglich zu einer Alltagstechnik. Es geht um Kontrolle und Kreativität, Überschuss und Disziplin
Intransitiver Spielbegriff: etwas spielt: ein Lächeln auf den Lippen, das Spiel der Lichter auf dem Wasser zum intransitiven Musikbegriff: die Saite bewegt sich, Spiel = das Hin und Her einer Bewegung, die Saite schwingt = Quelle des Schalls/Musik
Im Hin und Her der Schwingung schwingt die Vorstellung der reversiblen Bewegung mit: das Vor und Zurück, als könnte die Zeitachse umgedreht werden.

129 Log 230912 writing music
Assmann: Schrift_Gedächtnis_Musik

Ringvorlesung
writing music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 11.10.2016 (5)
Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien 2016/17

Jan Assman
Schrift. Gedächtnis. Musik

Einführung v. Nikolaus Urbanek
zur Ringvorlesung: Musikalische Schrift / transdisziplinärer Diskurs

• Abhängigkeit der Schrift von der Rede, Unterordnung unter das gesprochene Wort
• Schrift = aufgeschriebene Sprache
• Pendant: musikalische Schrift als aufgeschriebener Klang
• Schrift als Zeichen für etwas anderes
  unsichtbares, transparentes, transzendentes, neutrales, durchsichtiges Medium zur Archivierung und Kommunikation des präexistenten Klanges
• Schrift als Medienwechsel: vom gedanklichen Einfall zur Notation auf dem Papier

Frage: ob Schrift tatsächlich immer nur für etwas anderes steht, ob sie nicht ein Medium eigenen Rechts sei.
Was ist ihr Eigensinn?

• Ihre Materialität: Stoffe und Werkzeuge des Schreibens
• Notate sind Sichtbar (Flächigkeit, Räumlichkeit, 2dim.): Schriftbildlichkeit
• Schrift als Werkzeug der Komposition, durch das Schreiben komponieren

Der Schrift eigen sind: Annotationen, Kommentare, korrigieren, verwerfen, löschen, streichen, verschieben, überschreiben. Es geht darum aus den kreativen, brüchigen, innovativen Situationen der Musikgeschichte in denen über musikalische Schrift nachgedacht wurden, für eine Theorie der musikalischen Schrift zu lernen. Aspekte einer Theorie der musikalischen Schrift:

• Materialität
• Ikonizität
• Performativität
• Operativität

250316 Jan Assmann
Schrift–Gedächtnis–Musik, 2020(6)
– Noten als Schrift, Musik als Schriftkultur
– Schriftentstehung und frühe Schriftkulturen
– Kanonbildung in der musikalischen Schriftkultur

• Noten als Schrift, Musik als Schriftkultur
  (Assmann, 2020:51–53)
  dt. wird von musikalische Noten SCHRIFT gesprochen
  Schriftbegriff, der sowohl Sprachzeichen wie auch andere Zeichensysteme umfasst
  – dem Unsichtbaren Sichtbarkeit verleiht
  – dem Flüchtigen Dauer
  – Verbreitung (vgl Assmann, 2020:51)
  franz. / engl. von Notation: Schrift meint ausschliesslich die Aufzeichnung von Sprache

notieren / aufschreiben → kurze Notate, Kurzzeitgedächtnis, festhalten von etwas Flüchtigem, etwas sichtbar machen (Alltag)
schreiben → grosse Formen (über Jahre hinweg entwickelt/geschrieben), schöpferischer Vorgang, etwas bis dahin Unkommuniziertes kommunizieren, etwas Neues, das einzig durch Schreiben möglich gemacht wird (Assmann, 2020:52). Schreiben verändert die Welt. Schrift heisst Distribution. Assmann sieht darin den Grund für die globale Verbreitung, ja  Vorrangstellung europäischer Musik, ihren Vorbildcharakter, an dem alle teilhaben wollen, im Sinne von Weltmusik (Assmann, 2020:53).

Die Erfindung der Notenschrift im 11. Jh. im Sinne der Notation (siehe oben) als Gedächtnisstütze reicht zurück in die Antike. Im Mittelalter wird Notation zur Komposition. Mehrstimmigkeit, Polyphonie,

• Schriftentstehung und frühe Schriftkulturen
  (Assmann, 2020:54–59)
  – frühe Schriftkulturen: Mesopotamien, Summerer, Ägypten
  funktionale Schriften:
  – Sprachzeichen als mnemotechnische Zeichen
  – Eigennamen, Sach- und Zahlenwerte
  – Besitz und Abgabeverhältnisse
  – Schrift dient der Buchhaltung
  – politische Repräsentation, Grabkultur, Kult (Assmann, 2020:54)
  – Gültigkeit über die Todesgrenze hinaus (Assmann, 2020:55)
  – Rezitation im Rahmen des Kults: Verwandlung der Toten in unsterbliche Mitglieder der Götterwelt
  – Fixierung des genauen Wortlauts (Mnemotechnik)
  – Pyramidentexte / sich in das Jenseits einschreiben, Namen, Listen, imaginäre Wirklichkeit

Assmann unterscheidet «funktionale» Schrift von Verschriftlichung von Mythen, Erzählungen, Weisheitslehren als kulturelle Schriftlichkeit (Assmann, 2020:57). Diese Schriftlichkeit dient nicht nur der Fixierung, sondern auch der Dynamisierung der Tradition, Schrift ist nicht nur Behelf.

«Die mündliche Überlieferung, die auf Performanz und Mnemotechnik beruht, kennt keine Archive.»

Archiv und Kanonbildung gehören zusammen. Kanonische Texte: zitierfähige Texte, Autorität der Texte, lebensformende Ansprüche der Texte, hat eine Auslegungskultur zur Folge, Verstehen der Texte, Hermeneutik. Kanonbildung zieht Auslagerungen nach sich (Assmann, 2020:58)

• Kanonbildung in der musikalischen Schriftkultur
  (Assmann, 2020:59–64)
  – Musik als performative Kunst, die Aufführung ist zentral
  – Schrift spielt eine untergeordnete Rolle
  – Repertoire ist entscheidend: Bestand zur Wiederaufführung bestimmter Werke (Assmann, 2020:60) dem Zeitgeist, Mode unterworfen
  – Kanon: Vorbildlichkeit, Verbindlichkeit
  – Funktion des Kanons: didaktisch, alte Meister als Vorbilder → kompositorische Ausbildung / ästhetisch: Analyse, Kritik / werkgeschichtlicher Diskurs / Intertextualität
  – ersetzt das Prinzip Repertoire den Kanon?
  Schrift wird durch CD, DVD in der Funktion als Archives erweitert (Assmann, 2020:61): → schriftlose Musiken (auch Perf!), gilt auch für Filmwissenschaften.
  – Musikaufführende Institutionen: Klöster, Kirchen, Höfe, Schulen, Akademien
  – Musik-Dokumente-Sammlungen → Archive zu Studienzwecken / Musikwissenschaften
  Johann Christoph Pepusch (1667–1752, London, Komponist ua. der ersten Beggar’s Opera)
  Gottfried van Swieten (1733–1803, Leiter der Hofsbibliothek und der Zensurbehörde, Wien).Kanonisierung = Reflexivwerden von Traditionen (Alois Hahn)
  (Assmann, 2020:61)
  – Selbstthematisierungen einer Gruppe oder eines ausdifferenzierten kulturellen System (Religion, Kunst)
  – Rückhalt durch Rückgriff auf eine normative Vergangenheit (Assmann, 2020:62)
  – Der Tradition der Musik fehlte der Bezug zum klassischen Altertum, was der Etablierung der Musikwissenschaften im Weg stand (Assmann, 2020:62), es kommt zu → imaginativen Konstruktionen von kulturellem Gedächtnis (Assmann, 2020:63). So wurden für Monteverdis Opern das Vorbild der antiken Tragödie bemüht, gilt heute als Versuch der «Nobilitierung» der seconda pratica als neuer Stil, deren effektive Wurzeln in der Commedia dell’arte liegen.Kanonbildung → theoretischer und kommentierender musikästhetischer Diskurs
  – Kritik, Diskurs über Kriterien, über Aufgenommenes und Ausgeschlosssenes, über Maßstäbe
  Gründungszweck der Akademien (Assmann, 2020:63)
  – Bsp: 1726 Gründung der London Academy of Vocal Music, später Academy of Ancient Music.
  – Georg Friedrich Händel (1685–1759) unterhält ein eigenes Archiv (aus dem er auch zitiert)»Diese Dynamik von Rückgriff und Innovation kann sich nur in einer Schriftkultur entfalten»
  (Assmann, 2020:64)

Jan und Aleida Assmann
Kulturelles Gedächtnis
→ Paradigmawechsel in den Kulturwissenschaften
zum kulturellen Gedächtnis gehören die in «teilweise jahrtausendelanger Wiederholung gehärteten» Texte, Bilder und Riten

Jan Assmann: Die Stimme der Hyeroglyphen. Stimme oder Gedächtnig? Die Schrift als Erweiterung der menschlichen Grundaustattung», in: Brigitte Felderer (Hrsg.): Phonorama. (S.23–