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216 Log 250116 Werner Klüppelholz
Sprache als Musik

Werner Klüppelholz: Sprache als Musik. Studien zur Vokalkomposition bei Karlheinz Stockhausen, Hans G Helms, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel und György Ligeti. Dissertation, Universität zu Köln 1976. 2. Auflage. Pfau, Saarbrücken 1995.

I
Einleitung
1. „Musik und Sprache“ – zur Methodik (Klüppelholz 1995:1)
Weitgefasster Begriff von Sprache

Gerold Ungeheuer (1930–1982, deutscher Phonetiker, Kommunikations- und Sprachwissenschaftler): (1)
– Kommunnikationsprozess
– Gesamtheit der kommunikativen Mittel

Iván Fónagy (1920–2005 ungarischer Philologe und Linguist): «Die Eigenart des sprachlichen Zeichens. Bemerkungen zu einer alten Streitfrage», in: Lingua 6, 1956, S. 67:
– Polyphonie der Sprache

Nikolai Sergejewitsch Trubetuzkoy (1890–1938, russischer Linguist und Ethnologe) zit. n. Georg Heike (1933–2023, deutscher Komponist, Linguist): Sprachliche Kommunikation und linguistischen Analyse, Heidelberg, 1969, S.9)
– drei Ebenen: wer spricht, was gesprochen wird, der Tonfall des Gesprochenen

Meier-Eppler (1913–1960)
deutscher Phonetiker, Physiker, Informationstheoretiker
– diagnostische, expressive semantische Sphären der Sprache
zit. n. Heike (1969:9)

Gemeinsamkeit von Sprache und Musik (Klüppelholz 1995:2)

Peter Hartmann (1923–1984, deutscher Sprachwissneschaftler)
– Klang, Zeitablauf, Systemcharakter (Peter Hartmann: Syntax und Grammatik, Assen, 1964, S.58)

Robert de Souza (1864–1946, Poète symboliste): «De la voix parlée à la voix chantée», in: Revue Musicale, 13. Jg.
– man singt im Sprechen und spricht im Singen (Souza 1923:283)

Nicolas Ruwet (1932–2001, französischer Linguist)
Nicolas Ruwet: «Fonction de la parole dans la musique vocal» in: Langage, Musique, Poésie, Paris , 1972
– bei der Übertragung in Musik gehen Strukturmerkmale verloren (Ruwet 1972a:56)

Getrennt durch Bedeutung
Dichotomie von Klang und Bedeutung (Klüppelholz 1995:3)

Vokalmusik oder Sprachkomposition
Auswahlkriterium der Werke (Klüppelholz 1995:4)

keine Klangfarbenkomp (Nono, Lutoslawski)
keine Buchstabenreihungen (Penderecki)
keine Textvertonungen

Karlheinz Stockhausen (1928–2007): Gesang der Jünglinge (1955–56)
Hans G Helms (1932–2012): Fa:m Ahniesgwow (1959)
Maurizio Kagel (1931–2008): Anagrama (1957–58)
Dieter Schnebel (1930–2010): Glossolalie (1960–65)
György Ligeti (1923–2006): Aventures (1962–63)
Luciano Berio (1923–2005): Sequenza III (fehlt – bereits vielfach analysiert)

2. Veränderungen in der neueren Vokalmusik (Klüppelholz 1995:5)
Romantisches Lied = deklamatorisches Prinzip
Vertonung (Klüppelholz 1995:6)
Summen, bocca chiusa Techniken (Klüppelholz 1995:7) siehe:
– Walter Wiora (2) : «Jubilare sine verbis», in: Memoriam Jaques Handschin, ed. H. Anglès et . al. Strassburg, 1962, S. 55
– Hector Berlioz (1803–1869): Grosse Instumenationslehre, 1843, S.217

Meilensteine d. Vokalkomposition:
Claude Debussy: Sirènes (Trois Nocturnes, 3. Satz, 1900), Pierre Boulez (1925–2006): Le marteau sans maître (1952–1955), John Cage: She’s asleep, Gustav Mahler: Lied von der Erde, Webern, Wagner, Schönberg, Milhaud: Les Choéphores, Alban Berg: Lulu

2.1 Wagners Theorie der Vokalmusik und ihre Anwendung in „Tristan und Isolde“
Wagner glaubt in einer Rückentwicklung der Sprache die verlorene Ganzheit von Gefühl und Verstand zu finden.
Das Sein der Sprache soll hörbar werden (Klüppelholz 1995:10)
Wagner als Sprach-Musik-Alchemist (Klüppelholz 1995:11)
Mit der Bildung von Sprachwurzeln aus Vokalen und Konsonanten sucht Wagner nach charakteristischen Verbindungen → Wagner als Psychophonetiker (Klüppelholz 1995:13)
Wagner spricht von der «Urverwandtschaft alle Töne» GS/250
Versmelodie in Anlehnung an den natürlichen Sprachverlauf
(Klüppelholz 1995:16)
in der Versmelodie treffen sich Sprache und Musik
Versmeldodie und Orchestermelodie verschmelzen
Wagner versteht, «dass Sprache in allen ihren Dimensionen, der semantischen, syntaktischen und lautlichen , komponierbar ist und mit allen musiklaischen Parametern in Beziehung treten kann.
(Klüppelholz 1995:25)

2.2 Der Sprechgesang in Schönbergs „Pierrot Lunaire“
Sprechgesang wurde vom dt. Komponisten Engelbert Humperdinck (1854–1921) eingeführt und von Arnold Schönberg (1874–1951) in „Pierrot Lunaire“ 1912 aufgegriffen (Klüppelholz 1995:25)
– Kritik am Belcanto (Klüppelholz 1995:27)
– bessere Verständlichkeit des Textes
– trotzdem bei weitem kein alltägliches Sprechen, Stichwort: Verfremdung (Klüppelholz 1995:28)
– ironisch-satirisch, «schein-theatralisch», so Pierre Boulez in: «Poésie– centre et absence – musique» in: Melos 38, 1963, S. 40)
(Klüppelholz 1995:30)
– Ausführbarkeit bezüglich Tonhöhen ist ein grosses Problem, nicht aber die «Bewegungsrichtung der Sprechtonschritte» (vgl. W. Heinitz: «Die Sprechbewegungen in Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire», in Vox, Mitteilungen aus dem ohonetischen Institut der Univeristät Hamburg, 1925/26)
– Akzentmelodie (Klüppelholz 1995:32)
– Schönberg geht über Wagner hinaus: «Indem Schönberg die Glissandi des sprachlichen Tonhöhenverlaufs nachbildet, entzieht er damit die Vokalmuik der bis dahin gültigen tonalen Stufenordnung und hebt die «Instrumentalisierung» der Stimme auf.» (Klüppelholz 1995:34)
– Damit ist Schönberg ein Vorläufer des reinen Sprechens in der Vokalmusik
– «Ein wesentlicher Moment des Sprechgesangs ist die Einbeziehung der Konsonanten in die kompositorische Struktur. Sie vermitteln weit mehr zwischen Sprache und Musik als die Vokale» (Helms 1964:141)
– Aufwertung der Konsonanten (Klüppelholz 1995:35)

2.3 Zur Funktion des Textes in Boulez‘ „Le marteau sans maître“ (1953-1955)
Luigi Nono (1924–1990): il Canto sospeso (1956)
Luciano Berio (1923–2005): Circles (1960), nach Gedichten des amerikanischen Dichters E. E. Cummings (1894_1962)
Roman Haubenstock-Ramati (1919–1994): Credentials or think, think, Lucky (1960), Text v. Samuel Beckett
Pierre Boulez (1925–2016): Le marteau sans maître

markieret eine Grenze:
– «textfeindliche Verfahren (Klüppelholz 1995:36)
– Missverstehen des Textes
– Zerdehnung und Zerstückung (Klüppelholz 1995:37)
– die Gedichte von René Char als Ausgangsmaterial von Le marteau sans maître weisen selbst nur Spuren eines semantischen Inhalts auf (Klüppelholz 1995:37)
– Der Text wird zum Formengenerator (Klüppelholz 1995:39)
– zwar verzichtet die serielle Musik auf die traditionelle Formprizipien, was sie aber mit «zäsurierender Verwendung der Sprache kompensiert» (Klüppelholz 1995:39)

II
Kategorien und Beispiele

1. Sprache und elektronische Musik
Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1955–56)

1.1 Vorgeschichte
Uraufführung am 30.5.1956, Kölner Funkhaus
Produktion: Gottfried Michael Koenig (1926–2021) deutscher Komponist, Mitarbeiter im Studios für Elektronische Musik in Köln, Mitarbeit/Produktion von Gesang der Jünglinge
Produktionsdauer: ca. 6 Monate
der Plan einer elektronischen Messe wurde von den Kirchenbehören vereitelt (Klüppelholz 1995:42)
Herbert Eimert (1897–1972, deutscher Komponist und Musiktheoretiker, Begründer des Studios für elektronische Musik des NWDR in Köln): «Zur musikalischen Situation», Techn.Hausmitteliung des NWR, Sonderheft Elektronische Musik, 1954, S 44): zu Elektronische Klangerzeugung, Voder und Vocoder (Klüppelholz 1995:43)

Webseite Stockhausenspace: Gesang der Jünglinge
Deutschlandfunk:Gesang der Jünglinge
John Smalley, 2000: Gesang der Jünglinge, History and Analysis, 2000

Stockhausen studiert bei Meyer-Eppler Phonetik (Begründer des elektronischen Musik und Kommunikationsforschung) (Klüppelholz 1995:44) Begriff der Redundanz in der Informationstheorie: Anteil eines Nachrichtensignals, der ohne Informationsverlust entfernt werden kann (Klüppelholz 1995:45)
– gegen die Redundanz der Wiederholung
– konstitutive «Allergie» der Neuen Musik gegen Wiederholung (Klüppelholz 1995:46)
– NM entledigt sich «ihres kultischen, ritualen Wesens, wie es Kategorien vom Typus des Verses der Strophe und des Reimes» (Adorno 1963a:50)(Klüppelholz 1995:46)
– rigides Wiederholungstabu der Neuen Musik (Klüppelholz 1995:46), wird durch den Gesang der Jünglinge angetastet

Phonetisches Denken in folgenden Begriffen:
– statistische Strukturgesetze der Sprache
– Verbundswahrscheinlichkeit
– Verständlichkeitsskala
– Persönlichkeitsformaten
– Veränderungsgrad, Veränderungsdichte (Klüppelholz 1995:47)
– Geräusche als «statistisch»-polcphne Zeitstrukturen von Klangelementen (Klüppelholz 1995:47)

1.2 Klangfarbe
die elektronische Musik liefert keinen Notentext
(Klüppelholz 1995:49)

zentral:
– Verbindung von Sprachlauten und el. soll «natürlich» sein
Karlheinz Stockhausen: Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. 2. Aufsätze _ 1952–1962 zur musikalischen Praxis. Köln, Verlag Dumont Schauberg, 1964, S.51)
– dadurch dass «die gesungene Sprache durch ein künstliches Verfahren objektiviert und in die Natur der elektronische Klangwelt eingeschmolzen» wird (Stockhausen 1964:51)
– «Kontinuum an Klangfarben zwischen Sinuston und weissem Rauschen» (Stockhausen 1964:51)
– Entsprechungen von Sprachlauten und elektronischen Klängen: Klang-Vokale, Rauschen-Frikative, Impuls-Plosive (Klüppelholz 1995:50)

1.3 Textverständlichkeit
Stockhausen denkt bei Textverständlichkeit an ein Kontiuum von Verständlichkeit und Nicht-Veständlichkeit.
Zwischen den Polen Sinn zu Unsinn finden sich «undeutliches Sprechen», «mit halbem Ohr zuhören, nicht ganz verstehen» zwischen «Hören und verstehen ist ein kontiuierlicher Übergang möglich» (Stockhausen 1964:61)
Sowohl für Dieter Schnebel (3) wie auch für Klüppelholz sprechen von fast schon trad. «Vertoung» des Textes, durch die syllabische, melismatische, chorische Vertonung bleiben die semantische Botschaft, der Verlauf des Textes erhalten,(Klüppelholz 1995:60). Ziel sei die «Ritualisierung der Sprache» (Stockhausen 1964:59). «Was das singuläre Wort an Magie verlor, wird ihm gleichwie durch Massnahmen, dirigistischen angeschafft.» (Adorno 1964:10) (Klüppelholz 1995:61)

1.4 Kontiunuum von Klang und Bedeutung
Klangspektren der Sprachlaute = «where language and music become almost one» (Ronald Cogan: «Toward a Theorie of Timbre: verbal timbre and musical Lines in Purcell, Sessions and Stravinsky», in: Perspectives of New Music, Vol. 8, No. 1 Autum-Winter, 1969, S. 75-81)

Werke:
Herbert Eimert: Epitaph für Aikichi Kuboyama (1962)
«basiert auf nach Helligkeit gestuften mit Ähnlichkeitsketten» (Klüppelholz 1995:62)
generiert sämtliches Material durch Filterung oder Verstärung der Spektralanteile, des auf das Tonband gesprochenen Textmaterials und anderen Tonbandtechniken (Klüppelholz 1995:63)
Luciano Berio: Tema – Ommaggion a Joyce (1959) und Visage (1961)
Giörgy Ligeti (1923 – 2006): Aventures, 1962
Die elektronischen Klänge erhalten in diesem Sprachzusammenhang eine «konkrete» Anmutung, dass es nach Eimert künftig hinfällig sein werde, zwischen konkreter und elektronischer Musik unterscheiden zu wollen. (Klüppelholz 1995:64)

von der Sprache in die elektronischen Musik übertragen
«Die Konkretheit der Sprache, das Prinzip einer Stufung semantischer Verständlichkeit und das Kontiummmum von Klang und Bedeutng – ob in suzessiven Übergängen oder simultanen Mixturen von Sprach- und musikalischen Klängen – stellen neben dem Modell klangfarblicher Differenzierung die kompositorischen Mittel dar, welche die nachfolgenden vokalen von den elektronischen Kompositionen übernehmen.» (Klüppelholz 1995:64)

2. Musikalische Tendenzen der Literatur:
Hans G Helms FA:m Ahniesgwow (1959)

die literarische Seite
vgl. lautpoetische Werke: Schwitters Ursonate, Isodor Isous: «musiquelettrie» (Isou 1947:352); Hugo Ball: Karawane, Wolken ua. (Klüppelholz 1995:65)
Hans G Helms: FA:m Ahniesgwow ist eine tripelparametrische Komposition: Semantik, Phonetik, Morphologie

2.1 Zur Entstehung (Klüppelholz 1995:68)
sprachwissenschaftlicher Hintergrund
Helms betrachtet Arno Holz und James Joyce (Finnegan’s Wake) als seine Vorläufer
FA:m Ahniesgwow in seiner ursprüngl. Form ein 800 Seiten starker Roman (1951)

2.2 Semantik (Klüppelholz 1995:71)
aritifizielle Fremdsprache aus eine analytischen Dekonstruktion einer vorgefundenen Sprache (Klüppelholz 1995:71)

2.3 Syntax und Klang (Klüppelholz 1995:77)
2.4 Kritik der sprachlichen Verdinglichung (Klüppelholz 1995:81)
Abweichend von der normativen Sprache
– falsche Wortwahl
– Verfehlen der syntaktischen Konstruktion
– Vernächlässigen der Aussprache
– Dekonzentration
– Erregtheit
– Alkoholeinfluss
– Parodie
Von Heinz-Klaus Metzger (4) in «Das Contre–Festival», Kölner Stadt-Anzeiger, 25./26.6., 1960) als «das zentrale literarische Werk des geschichtlichen Augenblicks» begrüsst, von der Kritik als Defekt, als Wortsalat apostrophiert (Klüppelholz 1995:82)

– Kritik an der Verdinglichung der Sprache verstanden (Klüppelholz 1995:82)
– Angriff auf positivistisch isolierte Definionen (Klüppelholz 1995:84)
– Kritik auch an Stockhausens Abstraktion von der sozialen Realität (Klüppelholz 1995:84)
» Unmöglichkeit, verdinglichten Sprachgebrauch zu kritisieren, ohne selbst der Verdinglichung zu verfallen. «Fa:m Ahiniegwow» entrinnt ihr um den Preis, ein Rätsel zu bleiben.» (Klüppelholz 1995:85)

3. Komposition von Sprache
Maurizio Kagel: Anagrama (1957–58)
vier Solostimmen, Sprechchor und Insturmentalensemble (1957-58 //Urauff. 1960)
Anagram: «In girum imus nocte et consumir igni» (Klüppelholz 1995:86)
(Wir kreisen in der Nacht und werden vom Feuer verzehrt)
nicht-elektronische Sprachkomposition, der elektronischen Musik verpflichtet
– elektronisches Denken: bewusste Syntheses aller Klangeigenschaften (Klüppelholz 1995:103)

3.1 Worterzeugung (Klüppelholz 1995:87)
Text als Generator neuer Wörter und Sätze
– Erweiterung des Phonemrepertoires
– Permutationen
– versch. Sprachen

3.2 Textverteilung (Klüppelholz 1995:92)
3.3 Lautproduktion – Lautschicht (Klüppelholz 1995:101)
– Verklanglichung des Textes: Vokalpart = Text- und Lautschicht
– asemantische Lautschicht ist phonetisch notiert
– prosodische Merkmale: Tonhöhe, Silbendauer, Lautstärke sind genau festgehalten
– Dreiliniensystem: hoch, mittel, tief
– vom Interpreten abhängige Tonhöhe / keine absolute Tonhöhe
– spezifisch sprachliche Anweisungen wie guttural (Klüppelholz 1995:102)
– «Das Repertoire an Sprachlauten und vokalen Klangfarben […] durch verschiedene sukzessive und simultane Lautverbindungen […] erweitert» (Klüppelholz 1995:105)
3.4 Analogien im Instrumentalpart (Klüppelholz 1995:113)
3.5 Kagels Formbegriff (Klüppelholz 1995:117)
– unartikuliert (Klüppelholz 1995:118)
– antiserialistische Haltung (Baukasten) / Infantilismus (Klüppelholz 1995:119)
– statt dessen: stetigen Übergang
– die Musik wird abstrakter: «sie schüttelt die letzten Relikte ihrer einstmaligen Funktion ab» (Klüppelholz 1995:120)
– das für Kagel charakteristische Prinzip der «divergierenden Heterophonie» (Schnebel 1970: 278) (Klüppelholz 1995:121)
– «Momentform» → Abbau serieller Orthodoxie (Klüppelholz 1995:122)
3.6 Zur Dialektik des Verstehens (Klüppelholz 1995:122)
– keine mühelose Rezeption im Sinne der «primitiven Anpassung» (Klüppelholz 1995:124)
– Ars combinatoria
– «kabbalistisches Werk», so Methger (Klüppelholz 1995:124)
– Anagrama → Sprache geht in Musik auf (Klüppelholz 1995:125)

4. Komposition von Sprachen:
Dieter Schnebel: Glossolalie (1960–65)

(Viel)sprachigkeit in den Neuen Vokalkompositionen
– Kagels Anagrama erzeugt Vielsprchigkeit semantische Vieldeutigkeit
– Berio Tema-Ommaggio a Joyce und Globokar Voie führen die verschiedenen Übersetzungen ein und desselben Textes zu einer Einheitlichkeit des semantischen Inhalts (Klüppelholz 1995:126)
– In Berios Sinfonia und Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter kommen unterschiedliche Originalsprachen zur Anwendung
– Cage komponiert in Aria und Solo for voice I und II die klangliche Dimension von Textfragmenten und Wörter
– Schnebels Glossolalie bezieht sich auf Sprache und ihrer unterschiedlichen sozialen, historischen und poetischen Strukturen (Klüppelholz 1995:126f). Von der Glossolalie gibt es zwei Fassungen, eine vorkomponierte (die die Mitbestimmung der Interpreten bedingt) und eine auskomponierte (Klüppelholz 1995:127). «Charakteristikum der «Glossolalie», die soziokulturelle und historischen Dimension der «Sprache» Msuik sichtbar zu machen». (Klüppelholz 1995:139)

4.1 Prinzipien der Materialpräparationen
– indeterminierte Grossform
– Einzelabschnitte variabel, basierend auf «Materialpräparationen» im Sinne von «Knoten von Parmeterwerten» (Schnebel 1972:257) (Klüppelholz 1995:127)
– die offene Form zwischen «totaler Determinsation und totaler Unbesstimmtheit» (von Cage beeinflusst: vgl. Imaginary Landscape IV) ist konsitutiv für die Glossolalie (Klüppelholz 1995:129)
4.2 Zusammenhang der materialpräparationen
– Materialpräparationen als konstrasiterende Variantenpaare (Klüppelholz 1995:130), in drei Klassen unterteilt
4.3 Sprachtypen
– Gesprochenes als Musik (Klüppelholz 1995:134)
– Korrelation von experessiver und semantischer Sphäre (Klüppelholz 1995:134)
– Assoziatition als gemeinsamer Nenner von Sprache und Musik (Klüppelholz 1995:134)
– Sprechverläufe und Sparchmaterial als Farbfelder (Klüppelholz 1995:134f)
– konnotative Bedeutungen (Klüppelholz 1995:135)
– Kommunikative Verhaltensweisen
daraus ergeben sich folgende Materialpräparationen
– einwände/entwürfe
– bestätigungen – folgen
– einverständnisse
– für sich – gegeneinander
– iuxtapositionen
– intuitiven perspektiven
– kontraste – versammlungen
– fortsetzungen – verbindungen
[…](Klüppelholz 1995:136f)
4.4 Funktionen des Instrumentalparts
– Ziel ist «eine integrale Verbindung von Sprache und Musik» oder zumindest eine «Kongruenz sprachlicher und musiklischer Inhalte» (Klüppelholz 1995:139)
4.5 «Glossolalie 61»
4.5.1 Besetzung
4.5.2 Sprachinhalte und Form
vgl. pdf. Klüppelholz 1995:142–50
4.5.3 Verhältnis der Sphären – Verständlichkeit
– eine universelle Sprache in all ihren Erscheinungsformen (Klüppelholz 1995:150): von Nationalsprachen über Dialekte von paralingualen Äusserungen über prosodische Eingearten zu individuell gerpägenten Sätzen und spezifischen Artikulationen (Klüppelholz 1995:151)
– Versändlichkeit und Text/Sprachhaltung sind abgestimmt (Redundanz, Zitat, Mehrstimmigkeit, semantische Polyvalenz)
4.5.4 Musikalischen Inhalte
– Zeichencharakter der Musikzitate (Klüppelholz 1995:154)
– bringt das historische Wesen der Musik zum Vorschein (Klüppelholz 1995:155)
4.5.5 Abbild der Antagonismen
– Glossolalie «ist auf Verständlichkeit aus» vgl. (Klüppelholz 1995:156)
– überdeutliche Partitur
– vielfätliges Kompendium musikalischer Graphik
– Netz an Kommentaren und Anmerkungen

5. Komposition von Sprachlauten:
György Ligeti: Aventures (1957/58)
Aventures als Folge von asemantischen Lauten, keinerlei Bedeutung ist ein Exptrempunkt neuer Vokalkompoistion vgl. (Klüppelholz 1995:160)
– Einflüsse: Joyce, Schwitters, Hugo Ball, Lettristen (!) (Klüppelholz 1995:161)
– Artikulation als Vorläufer-Fassung im «rein elektronischen Medium» (Studio Köln)
– im Austausch mit Helms, Metzger, Koenig, Kagel – es wird Finnegan’s Wake gelesen
– Aventures: Mimodramen, Uraufführung 1963
5.1 Prosodische Merkmale
– «divergierende Terminologien» bez. Prosodie (Klüppelholz 1995:163)
– Sprachmelodie zeigt die grösste Verwandtschaft zu Musik (Klüppelholz 1995:166)
– Ligeti arbeitet mit versch. Expressemen die er sprachkomp. nachbildet, neben Hinweisen auf Gestik und Mimik
– Expressemtypen und Anweisungen bilden zusammen den Inhalt «Kontureme»
– Fülle von Zwischenstufen und Ambivalenzen der Expresseme (Klüppelholz 1995:167)
5.2 Lautfolgen
– Lautfolgen-Repertoire von 119 Lauten, inbes. 61 Vokale und 58 Konsonanten (Klüppelholz 1995:175)
– asemantische Lautfolgen bilden «eine zur Semantik der prosodischen Eigenschaften» analoge «symbolische» Bedeutung […], welche in den der psychischen Wirkungen bestimmter Lautqualitäten zu sehen ist.» (Klüppelholz 1995:178)
– daraus ergeben sich «charakteristische» Lautfolgen (vgl. Wagner)
– Rückgriff auf Ertels (5) Psychophonetik, Göttingen, 1969 S. 94, 102.
– drei Gruppen von Lautfolgen: konventionalisierte Interjektionen, Lautfolgen mit symblischer Bedeutung und sprachlich bedeutunglsose Lautfolgen (Klüppelholz 1995:184)
– zahlreiche Zwischenstufen
– psychophonetische Wirkung von grosser Genauigkeit (Klüppelholz 1995:185)
5.3. Formgliederung
5.4 Beziehungen zum Instrumentalpart
5.5 Aufhebung der Sprache
– Vollendung der Sprachzerstörung (Klüppelholz 1995:192)
– Abwertung der konventionellen Bedeutung und Aufwertun der symboischen und expressiven
– Mimesis, Sprechsituation, Gestik trotz Dekonstruktion : «verhilft der Sprache zu einem Existenzraum […] Der Gleichsetzung segmentaler und suprasegmentaler mit musikalischen Klangqualitäten entspring eine Homologie von Sprache und Musik, die zur doppelten Aufhebung führt: Sprach wird ausser Kraft gesetzt und bewahrt zugleich.» (Klüppelholz 1995:192)

III
Sprache als Musik – ein vorläufiges Urteil
– musikalische Sprachkomposition = Dekomposition vorhandener Sprache (Klüppelholz 1995:195)
– Grundlegende Annahme eines «Kontinuum[s] zwischen bedeutungslosem Klang und klangloser Bedeutung»
– jeder Parameter ist komponiert (Ausgangspunkt ist die «neutral» gesprochene Sprache unter Berücksichtigung linguistischer und kommunikationstheoreischer Erkenntnisse
– mehr als ein geschlossener Text: Sätze, Wörter, Silben, Laute (Klüppelholz 1995:196)
– neue Vokalmusik ist gegen die «Vertonung» gerichtet und nicht gegen die Sprache
– Kritik an der menschlichen Kommunikation (Klüppelholz 1995:198)
– künstl. Verfremdung entspricht der Entfremdung der Benutzer von Sprache

Rezensionen:
Dieter Rexroth: «Werner Klüppelholz: Sprache als Musik» in: Österreichische Musikzeitschrift 36 (1981)
Wulf Konold (6) : «Was die Studie von Werner Klüppelholz von vielen anderen Untersuchungen zu diesem Themenkomplex unterscheidet, ist die Tatsache, daß sie profunde Kenntnisse neuerer sprachwissenschaftlicher Methoden und Erkenntnisse einbezieht und damit neue Einsichten über die Beziehung und gegenseitige Durchdringung von Sprache und Musik formuliert – dieses Buch darf schon jetzt als Standardwerk über diesen Sektor avantgardistischen Komponierens verstanden werden, gerade auch weil es sich nicht im Detail verliert, sondern sich exemplarisch auf einige wichtige Werke stützt und dabei die historische Einordnung nicht außer Acht läßt.» (Radio Bremen, 1977)

213 Log 250104 Kolloquium_Sprachkompositionen
Mauricio Kagel, Hans Wüthrich, Dieter Schnebel und andere

Werner Klüppelholz ist einer der renommiertesten Spezialisten für Sprache und Stimme in der Neuen Musik. In seinem Vortrag geht es um das Verhältnis von Stimme und Linguistik anhand von Sprachkompositionen etwa von Dieter Schnebel, Mauricio Kagel oder Hans Wüthrich. Bei der Umsetzung von Stimme und Sprache in den Kompositionen spielen performative Aspekte ebenso eine Rolle wie mediale Übersetzungen und Erweiterungen. Grammatiken und andere Ordnungssysteme des Sprechens und der Stimme werden dabei ausser Kraft gesetzt und neu strukturiert in musikalische Zusammenhänge übersetzt. Eine besondere Rolle spielen Lautsymboliken, mit denen zwischen den verschiedenen Systemen gespielt werden kann.

Der Vortrag findet im Rahmen des Forschungsprojekts
Schreiben mit Stimmen statt.

Themen
– Zusammenhang von Phonetik und NM, die Anfänge der elektronischen Musik im Phonetisches Labor
– Lange Tradition der Avantgarde in Musik und Wissenschaft
– «Kölner Linguisten können an eine lange Tradition anknüpfen. Bereits in den siebziger Jahren hatte der damalige Leiter der Kölner Phonetik, Professor Dr. Georg Heike, mit Karlheinz Stockhausen zusammengearbeitet. Beide waren Schüler des Bonner Wegbereiters der Elektronischen Musik Werner Meyer-Eppler. 2012 griff ein Workshop unter internationaler Besetzung das Thema wieder auf. Inspiration genug für Adli und seine Kollegin, die Phonetikerin PD Dr. Doris Mücke, nun anlässlich des siebzigsten Geburtstags des Komponisten Klarenz Barlow ein Symposium zu organisieren. Barlow, inzwischen Professor im kalifornischen Santa Barbara, ist Köln seit langem verbunden. Er studierte Ende der sechziger Jahre Komposition und elektronische Musik an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, unter anderem bei Bernd Alois Zimmermann und Karlheinz Stockhausen. In seinen Werken, wie zum Beispiel „Im Januar am Nil“ beschäftigt er sich intensiv mit dem Wechselspiel zwischen Musik und Sprache». zit n. Kölner Universitätsmagazin, 24.11.2016
– „Wenn die angeschnittenen Fragen in diesem Jahr nicht in Deutschland zu einer Realisierung führen, werden sie uns im nächsten Jahr von den USA vorgelegt werden.“ Mit dieser forschen und durchaus verwegenen Drohung forderten Werner Meyer-Eppler und Herbert Eimert vom Intendanten des NWR die Gründung eines Studios für elektronische Musik. Das Schreiben wurde am 18. Oktober 1951 aufgesetzt; noch am selben Abend wurde im Nachtprogramm des Senders eine Gesprächsrunde ausgestrahlt, in der Komponisten, Wissenschaftler und Techniker die Möglichkeiten der elektronischen Musik nicht nur besprachen, sondern anhand einiger Klänge sogar schon vorführten. Noch am nächsten Tag, am 19. Oktober 1951 also, erinnerte Eimert sich später, habe er grünes Licht erhalten für das weltweit erste Studio für elektronische Musik.» (zit. n. Studio Elektronische Musik „Gründungsmythen“ / 19. Oktober 1954: Das erste Tonbandkonzert)
– Brigitte Felderer (7) : «Stimm-Maschinen. Zur Konstruktion und Sichtbarmachung menschlicher Sprache im 18. Jahrhundert», in: Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, hrsg. v. Friedrich Kittler, Thomas Macho und Sigrid Weigel, Berlin; de Gruyter, 2002, S.257–278.
– Brigitte Federer: Phonorama, eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium, Zentrum für Kunst und Medien, ZKM, Karlsruhe, 2004/2005
– John Durham Peters (8) : «Helmholtz und Edison. Zur Endlichkeit der Stimme», in: Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, hrsg. v. Friedrich Kittler , Thomas Macho und Sigrid Weigel, Berlin; de Gruyter, 2002, S.291–312.

Tonbandmaschine und Stimme 1950-70

In der musikwissenschaftlichen Analyse der Musik der Nachkriegszeit stehen traditionelle Notationssysteme im Zentrum. Die Werke werden in der Regel anhand von Partituren und deren Erweiterungen in Form von Legenden und Grafiken betrachtet, die eine fortschreitende Innovation des musikalischen Materials suggerieren. Dabei geraten allerdings vor allem die strukturellen Parameter der Musik in den Fokus. So wurden Werke, die sich technischer Verschriftlichungssysteme bedienen, wie sie seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts mit dem Tonband existieren, ebenso vernachlässigt wie zahlreiche Werke zeitgenössischer Musik, die sich einer ausschliesslich semiotischen Beschreibung strukturell entziehen.
Am historischen Anfang des audiotechnisch-physiologischen Schreibens mit Stimmen stehen unter anderem die Werke der französischen lettristischen Stimmkünstler und Avantgardisten François Dufrêne (1930–1982) und Gil Joseph Wolman (1929–1995), die ihre poésie physique ohne Partitur direkt auf Tonband produzierten. Davon ausgehend werden die historischen Anfänge des Komponierens medialer Stimmen in den Jahren 1950 bis 1980 untersucht, die das komplexe Zusammenspiel von Stimmführung, Umgang mit dem Mikrofon und die technisch-kompositorische Handhabung des Tonbands thematisieren.

Konstellation Mikrophon – Stimme – Tonband
Die Konstellation Mikrophon – Stimme – Tonband entspricht der historischen Konstellation der Phonographie, sie ermöglicht die Stimme ohne Umweg über eine Partitur festzuhalten. Der Phonographie stand der Hör-Sprach-Kreis Modell, also die physiologische Beziehung von Stimme und Ohr.

Die Möglichkeit der technischen Aufzeichnung durch Mikrophon und Tonband avancieren in den 1950er Jahren zum Kompositionswerkzeug. Von den Lettristen und Ultra-Lettristen in Paris, zum San Francisco Tape Music Center in Oakland und zur Soundpoetin Lily Greenham, deren Nachlass in der Special Collection der Goldsmith University in London zu finden ist.

Was es bedeutet Stimme und Tonband ohne Umweg über eine Partitur interagieren zu lassen, tritt in den ultra-lettristischen Werken von Gil Wolman und François Dufrêne am deutlichsten zu Tage. Wolman und Dufrêne, als Teil der lettristischen Bewegung in Paris der 1950er Jahre, haben mit dem Tonband zu experimentieren begonnen und die Buchstabenschrift für überwunden, für obsolet erklärt. Bruch mit den Lettristen. Gründung des Ultra-Lettrismus führte. Wolmans Ziel: die Buchstaben-Einheiten Vokal und Konsonant weiter zu dekomponieren, poésie physique. Für Dufrêne ermöglichte das Tonband die conception und execution zusammenfallen zu lassen, die Aufzeichnung führte zu einem automatisme maximum.

Stichworte:
– Composer-Performer (Wolman, Dufrêne)
– Composer-Instrumentalisten (Pauline Oliveros, Ramon Sender, Morton Subotnik SFTMC)
– Aufführungsformate: Lausprechermusik Schallplatten-Editionen
(Revue OU), Events statt Konzerte, ungewöhnliche Aufführungsorte
– Diffusionscore (Smalley), Konzepte, Manuale (statt Partituren)
– performatives Verständnis der (musikalischen/sound/akustischen) Ereignisse: longdurational, endurance (zB Vol)
– Musik als Ordnungs- und nicht primär als akustische Struktur

Vor- und nachsprachliche Transformationsprozesse
Nachsprachlich: Auf die mit Buchstaben verschriftlichte Stimme folgt ein nachsprachlicher Transformationsprozess (Dekomposition der Sprache). In den Stimmlauten bleiben die Buchstaben, also die Sprache gegenwärtig.

Vorsprachlich: Die Konstellation Stimme-Mikrofon-Tonband gilt exemplarisch als Schreiben mit Stimmen. Mit der technisch-physiologischen Stimme entsteht ein medialer Stimmkörper, der die Schallfeld der Stimme verändert und zum Beispiel durch Amplifikation vergrössert. Für Stimm-Aufnahmen charakteristisch ist die Inszenierung der körperlichen Nähe durch die Platzierung des Mikrofons vor dem Mund (oder im Mund) und dem Hörbarmachen der Atemgeräusche aus. Das direkte Zusammenspiel von Mikrophon und Phonation im Rachenraum ermöglicht auch Effekte einer Stimme ohne Ansatzrohr. Die technische Verschriftlichung ist perfekt in die Stimmgebung (in den Hör-Sprach-Kreis als Voraussetzung jedes Lautwerdens der Stimme integriert und erweitert diese zu einem audiotechnisch-physiologischen Artikulationsorgan. Die Körperspannungen (Tonus), die mit den stimmphysiologischen Prozessen zusammengehen, werden aber nicht aufgezeichnet. So steht die maximale authentische Aufzeichnung der Stimme auch für deren tonuslose Wiedergabe. Dieser Widerspruch charakterisiert die technisch-physiologischen Stimmen.

Kommentar Werner Klüppelholz:

Schreiben mit Stimmen  Neues Hörspiel als «akustische Gattung unbestimmten Inhalts»
Klaus Schöning (*1936 Rastenburg), leitender Redakteur des Studios Akustische Kunst des WDR, Dramaturg, Regisseur
Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. Eine gestalttheoretische Analyse. Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag, 1995.
Produktionsmöglichkeit von Musik für das (neue) Hörspiel als Grundlage/Argument zur Gründung der Elektronischen Studios (auch Schaeffer)

Michael Harenberg

Elena Ungeheuer → zur wissenschaftlichen Orientierung der Neuen Musik
Elena Ungeheuer: Wie die elektronische Musik «erfunden» wurde … Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953, Mainz: B. Schott’s Söhne, 1992, inkl. CD.
Wolfgang Hagen (1950–2022), Medienwissenschaftler und Radioredaktor
Gottfried Michael Koenig (1926–2021) deutscher Komponist, Mitarbeiter im Studios für Elektronische Musik in Köln, grosse Verdienste in der Prod. von Gesang der Jünglinge

208 Log 241224 Medienwissenschaftliche Perspektive_Wissensfelder

241218
Treffen am Institut für Medienwissenschaft, Universität Basel mit Ute Holl (9) und Tobias Gerber (10)

– Titel «Tonbandmaschine und Stimmen 1950-70» lässt auf einen bestimmten Zeitraum schliessen, aber die Sammlung der Logbücher läuft queer dazu
– Auf was bezieht sich die 1970?
– Auf prä/post Punk?
– parallel zu dieser (?) Geschichte der Stimme und Tonband läuft die Erfindung der künstlichen Stimme im Sinne eines Kurzschlusses von Stimme und Alphabets
– Voder 1939
– Vocoder
haben nichts zu tun mit Singen und Sagen, die Buchstabenentwicklung hat ihre eigene Logik und Rückkoppelung auf die Stimme (Technikgeschichte in den USA)

Eine eigene Wissensgeschichte / Mediengeschichte
Schnitt / Cut spielt keine Rolle
Wie wird die Stimme gehört?
Mikrophon und Stimme
→ der Titel «Tonbandmaschine und Stimmen 1950-70» führt in die Irre

Theorie Ansätze:

Daniel Gethmann (11) : Die Übertragung der Stimme, Zürich Diaphanes, 2006.
Marc Matter (12) : Sprache als Material der Klangkunst
Marc Matter: Frauenfelder Lyriktage
Marc Matter: Vortrag zu Poesie Sonore und Lautpoesie
Karl-Heinz Göttert (13) : Geschichte der Stimme, München, Brill Fink, 1998.
Kritik am Phonozentrismus
Derrida, Phonozentrismus steht für die vermeintliche Überlegenheit der gesprochenen Sprache über die nicht-gesprochene (geschriebene?) Sprache in der Tradition des Abendlandes. Ausgangspunkt sind die Unterscheidungen der Begriffe langage, langue und parole durch Ferdinand Sausurre und der Vorrang, den er der Stimme bezüglich des logos einräumt, die Sausurrschen Axoime(?) werden durch einen veränderten Einsatz (Begriff?) der Schrift von Derrida grundlegend in Frage gestellt → Grammatologie

→ Wissensfeld(er) abgrenzen

Phonetik?
Technische Stimme
Vermessung der Stimme (Tonband als Messgerät)
Wie man die Stimme nachbauen kann

Sich diesem Gebrauch, dieser Vermessung der Stimme widersetzen

unterschiedlichsten Positionen kommen zusammen
….gegen die Plausibilität, gegen die Falschheit, neue Räume aufmachen
…welche Effekte neuen Sounds oder Alphabet(bezogenheit?) als Detournement…, neue Sprachprozesse, zurück zur Stimme → Grammatologie / Schrift unterwirft / überschreibt(?) den Körper
Tonband-Sprache-Stimme → Textbezug, Schrift
Burroughs?
neue Schriftbezüge
Was ist das Feld?
Unterschiede zwischen den Ansätzen
Institutionen, Klangquellen, Loop, Verfremdung, Erweiterung der Institute
Körper sind historisch
Sprechen ändert sich fundamental (vgl. Telephon)
Mikrophon-Körper-Stimme ein gegenseitiges Transformationsverhältnis
unterschiedlichste Verfahren
zB von der Malerei herdenken und nicht von der Radiophonie(?)

231204
CdG zu thevoiceandthemachine

Privates Archiv
Vergleiche Schuhschachteln von Wittgenstein: es gab versch. Themenbereiche
Themenbereiche fehlen
Warum soetwas online stellen?
um zu zeigen, wie ich arbeite?
Was ist das für eine Ästhetik: Darboven!
Warum ist’s so? Weil sehr verschiedene Materialien zusammenkommen
Alles auf einer Ebene verbinden
Alles gleichwertig, obwohl verschiedenen Kategorien zugehörig.

D: ein Keyword versammelt alle einschlägigen Beiträge, um zu schreiben…
CdG: ist das aber auch wahr?

Hilft die Suchfunktion, der Algorithmus zu schreiben?
Nimmt der Algorithmus die Arbeit ab?
Ist es nicht so, dass du in der durch das Keyword generierten Sammlung wieder eine Auswahl triffst?

Ist es ein Tool, wird es noch ein Tool?
Ist das deine Art zu arbeiten?
Was ist das für ein Bild?
Es gibt doch eine Art Halbwertszeit der Einträge in das Logbuch, bis diese “verdaut” werden, dann ist es soweit und du musst schreiben. Die Maschine kann endlos speichern, die Maschine kann alles aufbewahren, die Maschine kann endlos schreiben. Aber du musst schreiben. Ist dieses Archiv hilfreich?
Was bringt die Logik?
Ist es eine Logik der Hygiene(?), alles zu berücksichtigen, nichts darf verloren gehen.

CdG hatte auch das x-fache an Material gesammelt für ihr PhD, davon hätten sich mehrere PhD schreiben lassen, so ist’s

Geht es um ein privates gespeichertes Potential (CdG: Potenz)

250102
nicht MUWI, was dann?
Eric Drott: «The Politics of Presque rein», (Adlington) → Mâche, weil die Aufgabenstellung ‘Komposition’ heisst, oder NM, oder Konzert, darum gibt es kein Entkommen aus den ‘Modi’ (naive/informiertes Hören) = Kunst-Kontext

196 Log 241001 Interview Trevor Wishart – Continuous Transformations of Sounds_not vocal in a vocal way

Interview with Trevor Wishart, York, October 13, 2024

Trevor Wishart (*1946, Leeds) is a British composer whose work has fundamentally expanded the concept of music through an exploration of sound, transformation, and the human voice. Trained in mathematics and music, Wishart became a leading figure in electroacoustic composition, developing a distinctive approach he termed sonic art – the organization of any sound material within a musical framework. Wishart has devoted much of his career to exploring the human voice as a source of musical material, using technology to transform and extend its expressive possibilities. Central to his practice is the idea of transformation: the continuous evolution of one sound into another, whether between speech and song, voice and environment, or human and machine. His music is often noted for its combination of technical innovation, political engagement, and imaginative sound design, establishing him as a central figure in contemporary electroacoustic composition.
From his early analogue works such as Machine and Red Bird to later computer-based compositions like Vox 5 and Encounters in the Republic of Heaven, Wishart has created immersive “oral images” that blur the boundary between the real and the imaginary. His innovative use of vocal techniques, spectral morphing, and spatialized sound has made him a pioneer of acousmatic and electroacoustic art. Beyond composition, Wishart’s writings – including On Sonic Art and Audible Design – have deeply influenced contemporary sound theory, redefining how we hear and think about sound as music.

In Conversation with Trevor Wishart.pdf

Abstract
The interview with the composer and theorist Trevor Wishart unfolds a practice- and perception-oriented reflection on electronic music, voice, and sound shaping that deliberately distances itself from work-centered, notation-based, and technologically deterministic models. Wishart situates his artistic practice within the framework of his theory of sonic art, in which music is understood as the organization of sound in perceptual time. At the center are sonic transformations that cannot be reduced to discrete pitches, symbolic structures, or fixed categories.
Particular attention is given to the voice, which Wishart understands as a paradigmatic model of continuous sonic change. Electronic technologies appear as tools for extending human perceptual and creative capacities. The interview makes clear that Wishart’s compositional thinking is shaped by a close interrelation of body, imagination, and technology. Moreover, Wishart reflects on musique concrète and its concept of écoute réduite. Rather than advocating an abstraction from the causes of sound, he argues for a mode of perception that incorporates the causal, energetic, and bodily dimensions of sound: “creating sounds that are ‘not vocal in a vocal way.’”

Trevor Wishart`s personal website
Borthwick Catalogue_Trevor Wishart Archive

191 Log 240912_241119
aus dem was sich so zuträgt I

nach Elke Erb
performance score
[ort] Raum für Performance
Donnerstag 23.April, 19h, 2024
Emmenbrücke

Elke Erb: Es setzt auf mich, 16.10.04, in: Das ist hier der Fall, Suhrkamp.
vgl. 166 Log 240430 Perf [ort]
220 Log Perf. Wellrock Aus dem was sich so zuträgt III

Timeline (Video im Archiv der Verfasserin)
Transkription
(Zitate farbig siehe Archiv der Verfasserin)

Intro
00:00 mit Tragtasche (externes Lungelvol.) regungslos., Stille, Tasche vor Gesicht
01:00 Impuls, Knitter
01:13 Tasche auf Boden: es will nicht (wie in Polen)
02:15 Tasche öffnen und einrichten
02:53 in die Tasche starren, da ist was
03:26 Ton ist zu hören, Megaphon mit Buch raus (Vol)
03:52 Mega mit Buch platzieren und mitsingen zurück zur Tasche, weiternuschen, Publ sieht nicht was, dauert!
05:30 zweiter Ton (Tonband) und raus und Tonband in Ecke platzieren und Vol einstellen
06:04 weitersingen und in Tasche
06:20 stehen und singen
07:03 K7 stoppt: das isch cheibe schnäu fertig gsi…
K7 Gerät neu platzieren (ohne Ton)

Ansage
07:39 eigentlich hani es Gedicht do mitbrocht
Das hani uswändig gelehrt
Es isch einfach do i mir inne (Hände auf den Brustkorb)
Genau, es duuret 3-e-haub Minute
Das issch eigentlich nid so lang
Nächer hanis ere Fründin ufgseit, nächer het si gseit, das isch vil zlang
Das isch vil zlang
Nächer hani dänkt i nimm-es trotzdäm mit
Es isch nid einfach so als Datefile i mir inne
Das rüefe mir jez schnäu ab, oder
So zwischüe-gspeicheret, so..
Sondern es isch eso, es het so einzelni Teile dinne die hei mir wahnsinnig guet cha
Die si schneuer parat
Und zum Bispiel ei Zile heisst:
Ähm, sich versäumen und versäumen und versäumen
das hani sofort uswändig chönne
U nächer zum Bispiu grad vor dere Zile isch öppis so komplizierts zum Uswändiglehere
Das uswändig leher, das gschirbe hat het si sich säuber chlei versuumet
Me chunnt äm Gedicht o chlei uf Spur
Und es git no ä angeri Zile, woni guet cha, di heisst:
Es ist nicht sicher, ob es eine Chance hat
Do dermit isch gmeint s ganze Gedicht
Auso wenn de afasch: si fot ja nid mit eim Titel a und dänkt so das macher mer jez hür fertig (klatscht in die Hände), sonder es isch so öppis wo mängisch dir ine chunsch und nächer versuumschti wider und nächer isches äbe nid klar üb jedi Zile ä chance het
Es ist nicht sicher, dass es eine Chance hat
Offengelassen haben, ob es eine Chance hat
Wird zu seinen Vorzügen gehören, wenn es eine Chance hat
Scho nume so Züg usswändig lehre isch kompliziert, oder
Aber es isch e guete Gedanke
Grad, dass me nie weiss isch jez fertig oder nid isch eigentlich es guets Zeiche aber gliichzitig isch me äbe nie fertig (packt den weissen Karton aus dem schwarzen Müllsack und legt diesen bei Seite und lässt mit dem K7-Gerät den zweiten Ton laufen)
Das Gedicht het sehr ä schöne Titu

Geht zur Wand und schreibt ihn als Buchstaben gross auf die Mauer (still)
(Vgl. iranisches Märchen – Titel wird nicht ausgesprochen, ist auf dem Textstreifen zu lesen), wird hochgehalten: Es setzt auf mich)
Es buucht mi scho, aber i has nume uswändiglehrt
Legt das Papier auf den Boden und markiert den Boden mit einem Tape, das sich schlecht abrollen lässt:

Das wird jetzt langfädig…
Es isch nid sicher öb’s a Chance het
I ha das unbedingt wöue ufbruuche (zeigt das Tape)
Das finge ni wichtig, dass me’s nid scho furtgheit obwohl’s so alt isch
Aber es sich nid sicher öb’s e Chance het
Beugt sich zum Boden und versucht das Tape anzubringen, hilft sich mit dem Schuh
Ähh,, es het sich säuber ke Chance gä, es isch z.churz
Das isch jo der Trick: das doch mit falsche Sache rächnet und grad chasch aaschliesse (nimmt ein zweites Tape aus der Tasche)
–Publ: es isch nie fertig
Wie?, genau, de chasch no go poschte go

Tape fertig, Titel

Wo simer gsi?
Publ: bi der Chance
Ja genau, das isches (sucht in den Papieren die richtige Textzeile), legt sie aus und liest sie vor und wartet: ähmm
Das isch no interessant bimene Gedicht: du chasch alles usswändig lehre, du chasch alles usswändig lehre, aber mängisch isches hert
De isch d Frog, isches hert wäge dir oder isches hert wüus Gedicht säuber Sprüng macht: du geisch mit em Gedicht nöime ane (macht Schritte) und plötzlech biegt’s ab (wendet sich abrpt ab)
Das isch natürlich schwirig so z springe, es ich natürlich eifacher wüus es sich reimt und immer zgliiche und du geisch immer witer und witer
Drum giit’s immer wider Zile wo super puet go wi zum Bispiu:
Sonst wird das nichts
So wird es vielleicht gut
So wird es eine Fee, die kommt wie eine Gnade
Das chunnt chli nach der Chance ungefähr hie (legt das Papier mit einem geissen Abstand auf den boden)
Do isch no öppis, das isch mit dere Fee
So richtig wine Fee füele i mi ja nid
Aber es isch es schööns Wort, oder
Fee, Fee
Guet das chni mer merke, es chunnt es Wort wo schön isch, woni nid so gärn ha, aber wo trotzdem schön isch
Vo der Fee isch no meh d Red (nimmt das Papier und zitert die Zeilen auswendig, während das Publ. diese lesen kann)
Die nicht verlockt kommt, nur wie hinbeordert, ungewiss, unsicher kommt, sich hintrollt, trottet deppdumm zu ihm hin, dem Wartenden

(freut sich, dass die Zeilen gelungen sind und legt das Papier auf den Boden)

Isch guet, oder?
Das isch äbe das Wartende, das isch das do obe (zeigt auf den Titel), das isch das do obe und wartet äbe, es fot grad so a:
Es setzt auf mich
Ähmm
Da ist ein Werkstück, wartet
Werkstück in mir wartet
(geht zu den Papieren und sucht die Zeilen)
Judith het aaglüte und het gseit: öbi nid wue cho und vo denn a het’s gwartet. I ha no nid gwüsst was, aber es het afo warte, i ha no chlei Ziit, i ha no chlei Ziit, aber es fot afa warte und warte und was isch no bim Warte und das isch ganz müehsam, das isch nämlich, das isch öpper wo us Dütschland isch und in Berlin läbt und
In mir heischt es zürnt es
Spürt, wirkt, werktstückt.
Und du weisch no gar nid was
Und nächer isch no das mit der Chance
(deutet auf die entsprechende Zeile auf dem Boden)
Und de geits bi mir aube direkt – do hani nid so müei
Sucht in den Papieren und findet es nicht: wo isch das mit dem Versäumen?
Ja, auso, das chuunt de no
Wenn das alles am Passiere isch
de dänksch, gschider chlei lo sii lo
(kramt in den Papieren…)

Es ist nicht sicher, ob es eine Chance hat

…

Sowohl im Ganzen als auch in Einzelzügen
Wartend, offenlassend
(Weiss nicht mehr weiter, wiederholt die letzte Zeile)

Wartend, offenlassen
(schlielt auf den Text in der Hand)
Seins ist das Präsens-Partizip-Prinzip, die Verlaufsform
(zu den Kindern im Publ)
Also bschiisse sött me eigentlich nid
Das hilft gaaar nüt
z nöchschte Mou chunnsch wider ämene angere Ort nid drüber
du muesch es uushaute, aber trotzdem
…die Verlaufsform
De schliessd das do a
(ordnet die Papiere am Boden)
Sonst wird das nichts
Und de chunnt Fee
die chunnt cho häufe
zu ihm hin dem Wartenden

Die Fee isch scho da obe nöime
(zeigt auf die ersten Zeilen des Gedichts)
Da ist ein Werkstück, wartet
Werkstück in mir wartet
Beinahe täglich kommt wer oder was, lenkt ab
(holt die entsprechenden Papierstreifen und legt sie hin)
die Art Ablänkig isch zum Teil o chlii gewollt
me suecht’s ja geradezue, aber es isch e ganz bestimmti Art
Keine Lockung, kaum guten Muts
Ich bin die Fee für es, kommt die Fee
Hofft es lebt es auf
Die Fee gibt ihm dies und das aus ihrem Gang
Was für einem Gang? Dem Allgemeinen

Es chunnt so langsam i Fahrt und nächer isch jo dFrag, was isch das fürne Gang?
Dem Allgemeinen…
In dem dort, in dem allgemeinen Gang der Dinge
Angetroffenen und abgefallenen
Vom Ablauf der es übergeht
Bekommt es dies und das, so wäre es gut (schüttelt die Hände: zweifelhaft, ob es gut kommt)

auso es sich es so, dass do ä Ablauf isch
und da Ablauf macht das es nid verschwindet
«er übergeht es», zeigt auf die Zeile
Irgendöppis blibt
Irgend etwas bleibt
Legt den entsprechenden Streifen auf den Boden

So wäre es ja gut
(wiederholt) So wäre es ja gut
Do isch öppis verlore gange
Das chunnt pu immer wider vor
Das öppis verolregeit
Do chönnt me säge
Das chönnt me uf die anger Site due,
legt das Papier auf der anderen Seite des Klebebands auf den Boden
das si Zile wo schwirig si
do het’s no angeri sache
aha auso
(kramt in den Papieren)

Zeigt auf die Zeile am Boden
Do hani ä Fähler gmacht
Do sägeni immer öppis fautschs
In mir stochert es, heischt es
Setzt in abträgliche Spannung
(nimmt den entsprechenden Streifen):
Abtragen tut gut
Wenn ich mich ihm zuwende, tut mir gut
Obwohl es gut…
Abtragen tut gut
Dass ich mich ihm zuwende, tut mir gut
Obwohl es guttut, lockt es nicht
(zeigt den Streifen, ohne vorzulesen)

Jetz chunnt nomou e Lieblingsstell vo mir:
Fremdgehen nebenher
Einem Thema nachgehen, das nicht seins ist, des Werkstücks
Doch, im Hintergrund, im Versäumen

Nimmt den Streifen und platziert ihn
Das het mir o sehr guet gfalle
Das hani gärn glehrt
U de gits ou Sache, di fingeni ender schwiriger
Da git’s a passage mit dem Wort Formel, obwohl i das Wort Formel im Gägesatz zur Fee hani d’Formle eigentlich gärn, das findeni äs schöns Wort, aber ja…
Kramt in den Papieren und legt den Streifen auf der «anderen» Seite hin

Auo dä Satz dahie, isch nid so mis Ding gsi, aber i chane scho:
Ein Prozess aus nichts als mir
Indem ich nicht entscheide, scheinbar.
Aber i hane uswändig glehrt, wüu wenn de öppis machsch de muesches durezie
De musch nächer nid…, de het’s hie no
(zurück zu den Streifen, nimmt ein paar davon in die Hand
Liest sie und wägt ab…

Ja dä Gang.
Aus dem was sich so zuträgt, zufällig
Das Werkstück lebt das auf
Das ist ein Werkstück zwischen Tod und Leben
Wie zwischen Berg und Tal

Legt den Streifen auf die «falsche» Seite
Warte,,,, weiss nicht so recht wohin mit dem Streifen und legt ihn sonstwo auf den Boden

Ah do isch das Versäumen,
legt den Streifen auf die linke Seite
das hani vori scho gseit
es chöme söttigi Sätz:
Es entsteht Indifferenz, ich nenne sie
Sie entbindet mich und dich
Ja, es geit eigentlich drum, wenn öppis i mir inne isch
Dass es jo de schwirig isch zsäge, es het ä Chance…. das z unterscheide vo mir, das isch nid eso eifach, es tuet guet wemes dervo ret das es säubständig isch, sogar
Seine Substanzen und Angelegenheiten (zeigt auf den Streifen am Boden)
Existieren ohne mich, sonst wären es ja nicht seine eigene
Das muss so sein
Ohne mich, das ist ein Motiv der Hinsicht
Es trennt, es unterscheidet

Zersch’s t u nächer s u, da mues me sech chlei häufe
(zeigt auf den Text)
Das isch ou im Alphabet richtig, auso nid es unterscheide, es trennt, sondern
Schaut sich die Auslegeordnung an, die Hände in die Hüfte gestemmt

Jez het’s do,
Zeigt auf die Lücke zwischen den Streifen am Boden
Ä Lücke gä, süsch chame de do nocheluege i däm Buech
Schnappt sich das Buch und zieht es unter dem Megaphon hervor
Do wär’s schüsch de drinne
Legt das Buch auf den Boden
Es isch würklech so, ich ha das gläse, Judith het aagüte und nächer isches losgange
Eigentlich cha me sech nid würklche rette
U de gits nächer ono öppis woni sehr schön finde
Kramt in der grossen Plastiktasche
Jez muesi no schnäu luege
Kramt tiefer in der grossen Plastiktasche
Öbi das no derbi ha oder nid

Ok
Nimmt den kleinen Bluetooth Lautsprecher aus der Tasche in die Hand
Das Streicher Intro ist zu hören
Geht zum Megaphon und zum Tonbandgerät und stellt die Drones ab
Es ist nur noch Songtrack aus dem Lausprecher in ihrer Hand zu hören
Greift einer der letzten Gedicht-Streifen und fängt an zu singen:

Hoffnungslosigkeiten tagen
Blickt auf das Geschriebene
Frühere, viele auch erloschene Perspektiven
Legt das Blatt am Ende des Gedichts auf den Boden
Hand mit dem Lautsprecher bleibt auf dem Rücken
Tagen….
Offengelassen haben, ob es eine Chance hat
Hoffnungslosigkeiten tagen
Frühere, viele auch erloschene Perspektiven
Erloschene, erloschene Perspektiven…
Bridge
Sie tagen wie das Tageslicht
Ungerufen und unführbar
Sie tagen und tagen und tagen

Legt die unterste Zeile auf den Boden

sich versäumen, versäumen, versäumen
hoffen, dass es eine Chance hat
hmm eine Chance
hoffend, dass eine Chance
fremdgehen nebenher, manchmal
liest die Zeilen auf dem Boden
aus dem Hintergrund

uhh, uhhh
sich versäumen und versäumen und versäumen

Applaus

Erklärungen zum Gedicht und zum Tod von Elke Erb
Es si so en Art Notat usem Alltag, es isch mängisch o chlei skuril
Es isch sehr e eigeti Wäut, wo schribt und schribt und schribt
Das isch immer: es werkstückt, es werkstückt es werkstückt
Zeigt auf die entsprechende Zeile auf dem Boden

Elke Erb!
Applaus

Kommentar
Transkription
nicht mehrfach überprüft
Das Gedicht zu wenig konzise zusammengesetzt
zuviele Zeilen sind nicht eingebettet
chaotisch
Schluss nicht schön gesungen (leider)
Singen-tägl. fehlt (hörbar)
Als Unterfangen: REMEMBER EE ist’s toll
gute Stimmung
nicht wie befürchtet zu flapsige Kommentare
Singerei mehr in den Mund nehmen, das wär’s

177 Log 240819 Estate Bob Cobbing

Poetry Foundation
61 West Superior Street, Chicago, IL 60654

The Papers of Bob Cobbing at the British Library

Personal site of Bob Cobbing

Bob Cobbing (Wikipedia)

Recordings
Revue OU 34-35
Track 3.04
Bob Cobbing
Marvo Movie Natter [4:10]
Voice – A. Lockwood , Cobbing , Jeff Keen

Track 3.05
Bob Cobbing
Spontaneous Appealinair Vontemprate Apollinaire [3:09]
Voice – Cobbing , F. Dufrêne

The Spoken Word: Early Recordings 1965-1973

UBU
Bob Cobbing & Lawrence Casserley «15 Shakespeare – Kaku», 1975 (8:55)
Lawrence Casserley comments: «15 Shakespeare Kaku was, in fact, a collaboration between Bob and myself, which began our long working relationship. Bob made the original vocal sounds; then I processed them and added electronic sounds to make the complete piece, which was first heard at an International Poetry Festival in Earls Court in 1973. The piece was made in the London studios of Goldsmiths College and Synthesizer Music Services during 1972 and 73.»

Bob Cobbings Nachlass in der British Library
Legacy
In 2005, the British Library acquired The Papers of Bob Cobbing consisting of personal material, correspondence, his works, and papers relating to Writers Forum, to the Association of Little Presses (ALP), and to the New River Project.

176 Log 240729 Reise UK

Separate Logbücher zu
Trévor Wishart, York
Lily Greenham
Bob Cobbing

BBC Written Archives Centre in Reading

Daphne Oram Archiv Goldsmith University in London
The Daphne Oram Collection is sited in the Special Collections & Archives, Goldsmiths, University of London E14 6NW.
Access is by appointment only.
Search the recordings available in the collection
B ook a visit the Special Collections & Archives, Goldsmiths Library, University of London

„…Daphne Oram über praktische Erfahrung mit elektroakustischer Komposition. Zwar hatte sie eine technische Ausbildung an der BBC absolviert, besass jedoch auch einen musikalischen Hintergrund: Als Jugendliche hatte sie Klavier gespielt, sich aber für eine technische statt musikalische Ausbildung entschieden. Neben ihrer Anstellung an der BBC war sie als Komponistin tätig: Ende der 1940er-Jahre experimentierte sie laut eigener Berichte im privaten Rahmen mit dem Tonbandgerät. 1949 komponierte sie ein Stück für zwei Orchester, fünf Mikrophone und manipulierte Aufnahmen und reichte dieses 1950 bei der Musikabteilung der BBC ein – jedoch ohne Erfolg“

Vgl. Oram, Daphne: „Daphne Oram 3. January 1983 – Daphne Oram’s BBC career as it relates to…“, 3.1.1983, Daphne Oram Collection, Goldsmith University London ORAM3/5 – The Radiophonic Workshop – The first 25 years, 1982-1983, S. 1. (Eichenberger 2021:51)

240810
«Europe has produced sound poets in the persons of Greta Monach (Netherlands) and Katalin Ladik (Hungary), who released an EP of her work, «Phonopoetica», in 1976. In England, Paula Claire has been working with improvisational sound since the 1960s. Lily Greenham, born in Vienna in 1924 and later based in Denmark, Paris and London, developed a so-called neo-semantic approach during the 1970s. She coined the term ‚Lingual Music‘ to describe her electroacoustic experiments with tape recordings of her voice. During the 1950s she became involved with the Wiener Gruppe (Vienna Group) and was an accomplished performer of sound & concrete poetry by many artists such as Alain Arias-Misson, Bob Cobbing, Gerhard Rühm, and Ernst Jandl. This was due in part to her training as an operatic singer and the fact that she was fluent in eight languages. Lingual Music, a double CD collection of her work, was released posthumously in 2007 by Paradigm Discs in the UK. Her archive is now held at Goldsmiths, University of London.» (Zit n. Sound Poetry)

Sound Poetry UK
A wide-ranging survey of British sound poets and artists from the 1960s to the present, featuring Bob Cobbing, Neil Mills, Liliy Greenham, Chirstopher Logue, Ann Laplantine, and more.

Delia Derbyshire
Archiv von Delia Derbyshire an der John Rylands Research Instutut and Library in Manchester

Katalin Ladik (born Újvidék, 25 October 1942) is a Hungarian poet, performance artist and actress. She was born in Újvidék, Kingdom of Hungary (today Novi Sad, Serbia), and in the last 20 years she has lived and worked alternately in Novi Sad, in Budapest, Hungary and on the island of Hvar, Croatia. Parallel to her written poems she also creates sound poems and visual poems, performance art, writes and performs experimental music and audio plays. She is also a performer and an experimental artist (happenings, mail art, experimental theatrical plays). She explores language through visual and vocal expressions, as well as movement and gestures. Her work includes collages, photography, records, performances and happenings in both urban and natural environments.
Katalin Ladic (facebook)

Poetry Foundation: The Women and the Avant-Garde (part 2)

175 Logbuch 240728 ChatGPT

ChatGPT über ChatGPT
Die Abkürzung GPT steht für «Generative Pre-trained Transformer». Dies ist eine spezielle Art von künstlicher Intelligenz und maschinellem Lernmodell, das von OpenAI entwickelt wurde. Die Hauptbestandteile sind:

– **Generative**: Das Modell kann Text generieren. Es wird verwendet, um Sätze, Absätze oder sogar ganze Artikel zu schreiben, indem es den Kontext und die Eingaben des Benutzers versteht.

– **Pre-trained**: Das Modell wird zunächst auf einer großen Menge an Textdaten vortrainiert. Dadurch lernt es allgemeine Sprachmuster und Kenntnisse, bevor es spezifische Aufgaben bewältigen muss.

– **Transformer**: Dies bezieht sich auf die zugrunde liegende Architektur des Modells. Transformer-Modelle sind besonders gut darin, den Kontext in Textdaten zu verstehen, was sie effizienter und genauer bei der Verarbeitung von Sprache macht.

Zusammen ergeben diese Komponenten ein leistungsfähiges Werkzeug für die Verarbeitung und Generierung natürlicher Sprache.

174 Log 240724 Tatiana Eichenberger:
Experimentelle Klanglabore des Rundfunks

Tatiana Eichenberger: Experimentelle Klanglabore des Rundfunks. Elektronische Studios der 1950er-Jahre und die Transformation der auditiven Künste ins elektronische Zeitalter, Dissertation 2021

Die vier Gründungsstudios sind Paris, Köln, Mailand, London als vollständig neuartige und eigenständige Institutionen innerhalb der Rundfunkanstalten.
Zwar wurde die Aufnahmetechnik bereits um die vorletzte Jahrhundertwende entwickelt, die Klangmontage mit dem Magnettonband war aber erst ab den 2905er Jahren «voll einsatzfähig», so Eichenberger. „Dieser technische Fortschritt ermöglichte eine bisher nicht gekannte Kontrolle im Umgang mit dem auf einem Tonträger gespeicherten Klangmaterial und somit die Entfaltung der elektroakustischen Künste. Diese Untersuchung nimmt die Möglichkeiten des ästhetischen Experiments unter Bedingungen technischer Medienanordnungen in den elektronischen Studios in den Blick. Sie befragt das Spannungsverhältnis zwischen dem Einsatz technischer Mittel beim Produktionsprozess und den theoretischen sowie ästhetischen Konzepten. Inwieweit und wie fand eine gegenseitige Beeinflussung des experimentellen Umgangs mit den elektroakustischen Mitteln des Rundfunks und der Entwicklung neuer ästhetischer Konzepte und Theorien statt?» (Eichenberger 2021:7) Produktionsprozesse, Aufgabenteilung, Ausbildung, Arbeitsprofile wurden nach und nach entwickelt, die Studios glichen eher Klang-Laboren. Mit den neuen Instrumenten «Musik», sprich radiophone Werke zu komponieren, glich der Durchführung eines Experiments. Die elektroakustische Klanggestaltung umfasst: «Speicherung, Verfügbarkeit, synthetische Herstellung, Gestaltbarkeit sowie Übertragbarkeit der Klänge […] Im Gegensatz dazu beruht die traditionelle Instrumental- und Vokalmusik, also die mechanische Klangproduktion, auf der Übersetzung und Interpretation von Symbolen und der daraus resultierenden Klangproduktion mit Stimme oder Musikinstrumenten. Dadurch ist ein musikalisches Ereignis ohne die Verwendung von elektroakustischen Medien jeweils an die Präsenz von Menschen gebunden, die das Instrumentalspiel oder Singen beherrschen, wodurch es einen audio-visuellen respektive audio-performativen Charakter besitzt.“ (Eichenberger 2021:8f.)

Was sich durch die Aufnahmetechnik grundlegend verändert: dass anstelle der Imitation der Klangerzeugung und letztlich der Produktion von «Original-Klang», die Imitation der Rezeption und die Reproduktion des Klanges tritt. Für Jonathan Sterne steht die Funktion des Tympanons im Zentrum (Sterne 2003:S.33-35).

Klangübertragung (Umwandlung der Schallwellen in elektrische Signale), also auch Telephonie und Klangspeicherung sind eng verbunden. Klangübertragung ist Kabel gebunden oder drahtlos beim Funk. Mit der Transformation von akustischen Signalen zu elektrischen Signalen ist auch der Umkehrprozess ermöglicht: die elektrische Klanggenerierung mit ihrer enormen Klangpalette. Die Möglichkeit die Klänge zu übertragen, verändert das Verhältnis von Klang und Körper(Quelle) und damit die Grundvoraussetzung für die «Entfaltung von rein auditiven Künsten geschaffen“ (Eichenberger 2021:11)

Kommentar
die rein(!) auditiven Künste kommen nicht ohne «Körper» aus. Die technischen Körper (Lautsprecher, Headphones) fallen nur solange sie tadellos/fehlerlos funktionieren aus der Rezeption (vgl. Epping-Jäger zur medialen Inszenierung der Nazi-Aufmärsche)

Roland Wittje: The Age of Electroacoustics
Erster Weltkieg bringt einen technologischen Schub: Hören oder Messen? Um zwischen (Kriegs)Geräusch und Störung unterscheiden zu können, werden Messgeräte eingesetzt – Akustik wird zum Teil des „grosstecbnischen Systems der Kriegsführung“, (Wittje bezieht sich hier auf das Konzept der «grosstechnischen Systeme» von Thomas P. Hughes. Vgl. Wittje, Roland: The Age of Electroacoustics. Transforming Science and Sound (=Transformations. Studies in the History of Science and Technology), Cambridge, MA: The MIT Press 2016, S. 7.)
Dieser Entwicklung während des ersten Weltkriegs folgten in den 20er Jahren die Massenmedien: Telephonie, Rundfunk, Tonfilm. Dazu gehört auch das Magnettonband, das 1878 von Oberlin Smith bereits als Erweiterung von Edison Erfindung entworfen wurde, das aber erst 1935 technisch ausgereift war und präsentiert werden konnte (AEG), und das während des zweiten Weltkriegs stetig verbessert wurde (Vormagnetisierung 1940 Walter Weber und Joachim von Braunmühl) (Eichenberger 2021: S.14) Es gibt einen direkten Zusammenhang zwischen diesem technischen Knowhow und den elektronischen Studios der Nachkriegszeit: Abraham André Moles in Paris, Werner Meyer-Eppler in Köln, Pierre Schaeffer in Paris.
Nach dem zweiten Weltkrieg wurde das Magnettonband als ehem. Kriegsgerät alltagstauglich und die Klangmontage Teil der aufkommenden elektroakustischen Klanggestaltung. Es gab bis dahin nur das Nadeltonverfahren der Schallplatte und das Lichttonverfahren des Tonfilms.
Vorteile des Magnettonbands: „verbesserte Rauschreduktion, beispiellose Wiedergabetreue durch erweiterten Frequenz- und Dynamikbereich, einzigartige Zugänglichkeit durch die sofortige Wiedergabe sowie Flexibilität beim Edieren“. (Eichenberger 2021:14)

„Die neue Art des Hörens, für die im Ersten Weltkrieg die Grundlagen geschaffen worden waren, nämlich nicht nach dem Unterschied zwischen musikalischen Klängen und Geräuschen, sondern nach der Vielfalt der Geräusche selbst zu hören, spiegelten sich in neuen ästhetischen Konzepten in den auditiven Künsten.“ (Eichenberger 2021:15)

Gleichwertigkeit aller akustischen Ereignisse
eigene (radiophone) Formen
Interpretation wird überflüssig
Akusmatische Ereignisse schaffen
Unterschied elektroakustischer Musik (direkter Umgang mit Klangmaterial) und elektronischer Musikinstrumente (Erweiterung des Klangspektrums, partiturverschiftlicht), (vgl. Definitionen  Eichenberger 2021: 16-17)
Akustische Kunst und nicht „Musik“ (Eichenberger 2021:17)

John Cage schreibt bereits 1937:
«The present methods of writing music, principally those which employ harmony and its reference to particular steps in the field of sound, will be inadequate for the composer, who will be faced with the entire field of sound.» in John Cage: „The Future of Music. Credo“, in: Silence. Lectures and Writings, Cambridge, MA: MIT Press 1967, S. 3–7, S. 4.

Die Gründungen der elektronischen Studios fallen mit dem technischen Fortschritt des Magnettonbandgeräts zusammen und die «Unterscheidung zwischen musikalischen und nichtmusikalischen Klängen [war nicht länger] ausschlaggebend, sondern die mannigfaltige Facette der Geräusche, […] wissenschaftlich wie kognitiv zu erfassen» (Eichenberger 2021: S.18)

Weitere Studios:
Sony Corporation in Tokio (1951)
Philips Electric in Eindhoven (1956)
Siemens & Halske in München (1956/1960)
Bell Telephone Laboratories in New Jersey (1957), als privatwirtschaftlich gestützte Unternehmen, die Kompositionsaufträge vergeben (Residencies)

Chronologie
Groupe de Recherches de Musique Concrète am 21. November 1951
Studio für elektronische Musik am 26. März 1953
Studio di Fonologia Musicale am 8. Mai 1956
BBC Radiophonic Workshop am 14. April 1958.

Groupe de Recherches de Musique Concrète am 21. November 1951
1942 Studio d’Essai mit Pierre Schaeffer und Jacques Poullin
1948 Leitung von Jean Tardieu (Autor und Dramatiker, Vertreter des absurden Theaters): wird das Studio zum Club d’Essai
1948 5. Oktober: das Concert de bruits wurde auf der chaîne parisienne gesendet
1950 18. März Concert de bruits in der École normale de Paris
1951 Statuten der GRMC vom Direktor des RTF Wladimir Porché genehmigt
1958 Pierre Henri gründet sein eigenes Studio APSOME (Applications de procédés sonores de musique électroacoustique).
1958 Groupe de Recherches de Musique Concrète wird zur Groupe de Recherches Musicales

Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR, Köln
1951es geht darum Effekte für den Rundfunk zu produzieren
1951, 18. Oktober geht das musikalische Nachtprogramm „die Klangwelt der elektronischen Musik) über den Äther
Gründungmitglieder:
Robert Beyer: Musikwissenschaftler, Komponisten und Redakteur Robert Beyer und Herbert Eimert: Musikwissenschaftler, Komponisten und Redakteur, Fritz Enkel: Ingenieur, Werner Meyer-Eppler: Physiker und Phonetiker
1953 26. Mai offizielle Eröffnung
1958 Heinz Schütz verlässt das Studio für elektronische Musik in Köln, gründet sein eigenes Studio

Elektronischen Studios am Radiotelevisione Italiana (RAI)
1954 Projektantrag «Progetto per la costituzione di un ‹Centro Sperimentale di Ricerche Radiofoniche›» durch die Komponisten Bruno Maderna und Luciano Berio
1955 Mai/Juni offizielle Eröffnung
1959 Rücktritt von Luciano Berio als Leiter des Studio di Fonologia

BBC Radiophonic Workshop
1956 am 8. November 1956 unterbreitet der Malcolm Garrard (Organiser Studio Operations (O.S.O.)) dem Leiter der Abteilung Central Programme Operations Brian George der British Broadcasting Corporation (BBC) ein Vorschlag zur Gründung einer Radiophonic Effects Committee (REC).
1958, 14. April offizielle Aufnahme der Tätigkeit des BBC Radiophonic Workshops
1958 Daphne Oram kündigt beim BBC und gründet ihr privates Studio

240729
Umwälzungen / Transformationen: Strukturen der Studios müssen sich erst etablieren, sowohl im Studio (Studioprozesse, Arbeitsteilung, Methoden, die Standardisierung nimmt mit den Jahren zu (Eichenberger 2021: S.24)), wie im Rahmen der Institutionen, Verantwortlichkeiten, Finanzierung). Die Studios sind an einer Schnittstelle der versch. Abteilungen (Musik, Wort, Technik) angesiedelt.
Die elektronische Musik verbindet Musik- und Medienwissenschat: «die im Medienwandel veränderten musikalischen Prozesse und Phänomene» Vgl. Großmann, Rolf: „Die Materialität des Klangs und die Medienpraxis der Musikkultur. Ein verspäteter Gegenstand der Musikwissenschaft?“, in: Auditive Medienkulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, hrsg. v. Axel Volmar u. Jens Schröter, Bielefeld: transcript 2013, S. 61–77; S.61.
Vgl. stabilisierte und nicht-stabilisierte Technologien in: Akrich, Madeleine: „The De-Scription of Technical Objects“, in: Shaping Technology/Building Society. Studies in Sociotechnical Change, hrsg. v. Wiebe E. Bijker u. John Law (=Inside technology), Cambridge, MA: The MIT Press 1992, S. 205–224, S. 211.

Literatur zu den Studios
Lit. zur Geschichte des Pariser Studios

Gayou 2007, langjährige Mitarbeiterin der GRM
Clancier, Eliane: Monographie du Club d’Essai de la Radiodiffusion Française (1946-1960), Magisterarbeit, Paris: Université Paris I Departement d’histoire 2002;
Héron, Pierre-Marie (Hrsg.): La radio d’art et d’essai en France après 1945 (=Littérature et radio 1), Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée 2006;

Lit. Studio für elektronische Musik in Köln

Morawska-Büngeler 1988; Hilberg, Frank/Vogt, Harry (Hrsg.): Musik der Zeit 1951-2001. 50 Jahre Neue Musik im WDR. Essays – Erinnerungen – Dokumentation, Hofheim: Wolke Verlag 2002
2002 wurde zum 50. Jubiläum vom elektronischen Studio der Band von Hilberg und Vogt herausgegeben, der zahlreiche Beiträge von den Mitbeteiligten enthält.

Lit. «Studio di Fonologia» wurde in den folgenden drei Publikationen gründlich aufgearbeitet, die ebenfalls zahlreiche Beiträge von den Zeitzeugen umfassen.

Scaldaferri 1997;
De Benedictis, Angela Ida: Radiodramma e arte radiofonica. Storia e funzioni della musica per radio in Italia (=Tesi / EDT/De Sono 5), Torino: EDT 2004;
Novati, Maria Maddalena/Dack, John (Hrsg.): The Studio di Fonologia. A Musical Journey 1954-1983. Update 2008-2012, Milano: Ricordi 2012;
De Benedictis, Angela Ida/Rizzardi, Veniero (Hrsg.): Nuova Musica alla Radio. Esperienze allo Studio di Fonologia della RAI di Milano 1954-1959 = New Music on the Radio. Experiences at the Studio di Fonologia of the RAI, Milan 1954-1959, Roma: RAI ERI 2000;

Lit. zur Geschichte des «BBC Radiophonic Workshop» wurden die folgenden zwei Monographien verfasst, wobei die Publikation von Curtis-Bramwell keine wissenschaftliche ist und über keine Quellennachweise verfügt.

Niebur 2010;
Curtis-Bramwell, Roy: The BBC Radiophonic Workshop. The First 25 Years. The Inside Story of Providing Sound and Music For Television and Radio 1958-1983 remembered by Desmond Briscoe, London: British Broadcasting Corporation 1983

Eichenberger besucht das BBC Written Archives Centre in Reading sowie im Daphne Oram Archiv der Goldsmith University in London
Weiterführende Literatur

Ungeheuer, Elena: Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde… Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers musikalischem Entwurf zwischen 1949 und 1955, Mainz: Schott 1992;
Custodis 2004;
Kautny, Oliver: „Pionierzeit der elektronischen Musik. Werner Meyer-Epplers Einfluss auf Herbert Eimert“, in: Musik im Spektrum von Kultur und Gesellschaft. Festschrift für Brunhilde Sonntag, v. Bernhard Mü.hens, Oliver Kautny, u. Martin Gieseking (=Osnabrücker Beiträge zur Musik und Musikerziehung 1), Osnabrück: Electronic Publishing Osnabrück 2001, S. 315–337;
Dallet, Sylvie/Brunet, Sophie: Pierre Schaeffer. Itinéraires d’un Chercheur Bibliographie Commentée de l’oeuvre Éditée de Pierre Schaeffer = A Career in Research. A Commented Bibliography of Published Works, Paris: Centre d’Etudes et de Recherche Pierre Schaeffer 1996; Tournet-Lammer 2006.

Eichenberger betont, dass mit dem «experimentellen Klanglabor» neue Berufe, Geräte, Produktionsweisen, Praktiken, ästhetische und theoretische Konzepte entstanden. Um diese zu kontextualisieren zieht sie die Theorie des Experiments von Hans-Jörg Rheinberger oder die ANT eines Bruno Latour hinzuzieht.

Kap. 2 Studio als Experimentalsystem. Entstehung des Neuen, Eigendynamik, Netzwerk

Eichenberger lässt Schaeffer und Stockhausen ua. zu Wort kommen. Die Anfänge sind chaotisch, Unsicherheit, wohin die Experimente führen.
Mit Rheinberger gesprochen: «Die Wissenschaften bewegen sich nicht auf etwas hin, sondern von etwas weg.» Rheinberger, Hans-Jörg: „Experiment, Forschung, Kunst“, in: Jahreskonferenz der Dramaturgischen Gesellschaft, Oldenburg, 26.-29. April 2012, 2012, [29.11.2021], S. 4.
→ Begriffliche Unbestimmtheit

Davies, Hugh: Répertoire International des Musiques Electroacoustiques / International Electronic Music Catalog, Cambridge, MA: MIT Press 1968. Die Angaben im Katalog sind mit Vorsicht zu betrachten, da es sich um eine selektive Auswahl durch die damaligen Studioleiter oder Komponisten handelt, die möglicherweise aus unterschiedlichen Gründen bestimmte Produktionen nicht aufgeführt haben. Trotzdem bildet diese Sammlung eine wertvolle Ausgangslage für die Untersuchung. Der Katalog ist eine Fortsetzung, respektive eine Erweiterung des 1962 vom «Service de la Recherche» des französischen Rundfunks publizierten Katalogs der experimentellen Musik. Vgl. Service de la recherche de la Radiodiffusion-Telévision Francaise: Répertoire international des musiques expérimentales. Studios, oeuvres, équipements, bibliographie, Paris: Service de la recherche de la Radiodiffusion- Telévision Francaise 1962.

London prod. für Radio und TV
Kontinentaleuropa: selbständige Kompositionen
Hörspiel/radiophonen Prod. werden oftmals als strategisches Interesse vorgeschoben.
BBC anfängl. ausschliesslich für Radio und TV
Elektr. / autonome Musik später als Kontinentaleuropa
von den dortigen Entwicklungen gelernt

Die Studios stehen im Austausch, aber sie versuchen sich auch zu profilieren. Insbesondere die BBC baut bei ihrer Gründung auf den Erkenntnissen und Erfahrungen der kontinentalen Studios. In Bezug auf die musique concrète geht es um „die technischen Verfahren der Klangbearbeitung durch Veränderung des Abspielgeschwindigkeit und -richtung, Klangmontage mittels Schneidens und Zusammenfügens sowie Filterung“ (Eichenberger 2021:42). Aber nicht nur Schaeffer/GRM spielen eine Rolle, sondern auch auf die Hörspiel-Oper Nadja Etoilée von André Breton produziert vom französischen Hörspielproduzenten und Komponisten André Almuro, Musik: Maurice Jarre (Eichenberger 2021:42), und auf Cages Radio Music von 1956 und die Schallplatte Strange To Your Ears. The Fabulous World of Sound with Jim Fassett, des Leiters des CBS-Radio Jim Fassett aus dem Jahr 1953.

Bereits am 6. März 1957 schlug der Produzent Douglas Cleverdon, Assistant Head of Features (A.H.F.) die Vorführungen experimenteller Stücke vor. Anfragen gingen an die Studios in Köln, Mailand und Paris, es wird um Fotographien der Instr. gebeten

distributed creation: mit Bezug auf die ANT wird die aktive Rolle der am Schöpfungsprozess beteiligten Materialien und Technologien betont. Nach Farías/Wilkie 2016, S. 5.

Studio als Begegnungsort.
Zusammenarbeit und Wissenstransfer zwischen künstlerischen und technischen Berufen

Team der BBC
Malcolm Garrard Leiter (?) der Abteilung Central Programme Operations,
Daphne Oram: Studio-Managerin im Bereich Music
Timothy Eckersley: Permanent Library Organiser (Archiv)
Douglas Cleverdon: Produzenten des Feature Department
André Almuro: französischer Hörspielproduzent und Komponisten, der seit 1955 mit Cleverdon zusammenarbeitete (Eichenberger 2021:49)

BBC ist sehr breit aufgestellt, der eigentliche Aufgabe der von Garrards Abteilung ist die technische Infrastruktur und der Unterhalt der Studios, verbunden mit dem Auftrag mit den techn. Entwicklungen Schritt zu halten.

Eichenberger spricht von einem «dreipoligen Fundament von rundfunktechnischem Wissen, Erfahrung mit radiophonen Formen und musikalischem Hintergrund“ (Eichenberger 2021:53)

Das gilt auch für das Pariser Studio Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), das auf dem Schnittpunkt eines service technique und den émissions artistiques.

1948 gründet Tardieu das Centre d’Etudes Radiophoniques, während sich Schaeffer mit Fragen der Komposition elektroakustischer Musik zuwendet, ab 1949 in Zusammenarbeit mit Pierre Henry

Stimme als Modell!

„Beyer schlug vor, die von Meyer-Eppler vorgestellte, für die Stimme verwendete spektrale Modulation – das Umformen des Materials hinsichtlich Stimmlage und Klangfarbe – für musikalische Zwecke anzuwenden.“ (Eichenberger 2021:57)
Nach Ungeheuer, Elena: „Parallelen und Antiparallelen. Meyer-Eppler und die elektronische Musik“, in: Neue Musik Im Rheinland. Bericht von der Jahrestagung Köln 1992, hrsg. v. Heinz Bremer (=Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 157), Berlin: Merseburger 1996, S. 73–85, S. 74.

Studio als Ort der Begegnung
GRMC bietet einen stage als Gelegenheit Komp. einzuladen an: zB. Stockhausen, der intuitive Ansatz der Klangmontage der GRMC entspricht ihm aber nicht, Wechsel nach Köln, die beiden Studios unterscheiden sich methodisch/ästhetisch erheblich.
„Stockhausen [wurde] bald klar, dass die intuitive Komposition mit den Aufnahmen natürlicher Klänge nicht seiner Idee einer kontrollierten Kompositionsmethode entsprach, die er später in der seriellen Musik anstrebte. Stockhausen stand bereits zu dieser Zeit in Kontakt mit Herbert Eimert, der gerade die Einrichtung des elektronischen Studios in Köln initiierte. Der Austausch mit dem Pariser Studio führte hier also zu einer Abgrenzung von dessen Arbeitsmethoden.“ (Eichenberger 2021:59)

Arbeitsteilungen, Studio-Mitarbeiter, Standardisierung, je länger je weniger legen die Komp. selber Hand an

Darmstadt als Ort des Austauschs

Konferenz in Paris der Groupe de Recherches de Musique Concrète
Première décade internationale de musique expérimentale
8. und 18. Juni 1953
Konzerte:

dépassement d’orchestre: Orchesterwerke unter der Leitung von Hermann Scherchen
son et l’image elektro-ak. Komp. und Filmen
son et espace, Jacques Poullin demonstriert seine Instr. zur Verräumlichung von Musik

Hybridisierung der künstl. und tech. Berufe
Verknüpfung von technischem und künstl. Wissen
neue Tätigkeitsfelder
keine standardisierte Ausbildung
BBC sucht Studio Manager

verbinden Selbständigkeit und Selbstdisziplin und Kreativität
anspruchsvoll
keine geregelten Abläufe

Ab 1950ger Jahre gibt es versch. technische Universitäten und Hochschulen, die eine Ausbildung zum Tonmeister / Toningenieur anbieten
„In den elektronischen Studios der 1950er-Jahre entstand aus dem Bedarf an einer Verbindung von technischem Wissen mit künstlerischen Fähigkeiten, der hybride Beruf für die elektroakustische Klanggestaltung“ (Eichenberger 2021:76)

Autorenschaft in den elektroakustischen Künsten

– Einführung des Urheberrechts im 18Jah.
– geistiges Eigentum
– Konzept der Autorschaft
– versus Konzept der verteilten Erkenntnis (distributed cognition), respektive verteilten Schöpfung (distributed creation) → (Farías/Wilkie 2016, S. 11.)

zB, wer hat Schaffer bei seinen Aufnahmen für Études aus chemin-de-fer mitgearbeitet?
Paris: Jacques Poullin
Köln: Realisatoren (Heinz Schütz für Stockhausen)

BBC: es gibt keine Autorenrechte, nur Beraterhonorare. Wer Autorenrechte beansprucht musste eine Partitur vorlegen. Die Studiomanager galten nicht als Komponisten.
„Solange zu den radiophonen Beiträgen keine Partitur vorhanden war, wurde auch kein Autor aufgeführt. In den Ankündigungen der Radio Times während der ersten Jahre nach der Eröffnung des Studios, scheint es, als ob diese Produktionen gar keine Musik enthielten.“ (Eichenberger 2021:86). Das änderte sich ab 1964 und der Radiophonic Workshop erhielt für die Effects (Sounds) der TV-Serie Quatermass and the Pit die ersten Credits. Andererseits fand Delia Derbyshire als Realisatorin der Mellodieskizze von Ron Grainer für die Episode der TV-Serie Doctor Who keine Erwähnung.

In Köln sind die elektronischen Werke auf Tonband geschützt (Eichenberger 2021:83), den Technikern wird auch kein Bearbeitungsrecht zuerkannt.

Paris: Schaeffer anerkennt Mit-Urheberschaften zB. für seine Symphonie pour un homme seule (Eichenberger 2021:85).

Die Frage stellte sich, wie die gemeinsame Arbeit im Audio-Studio auch als «kollektive Kreativität» verstanden und honoriert werden kann (Eichenberger 2021:87). Die Autorschaft als „epistemisches Ding“ und die «distributed creation» verteilt sich auf menschliche und nicht-menschliche Akteure (Eichenberger 2021:88).
«Thus, the notion of distributed creation emphasizes creativity as a socio-material and collective process, in which no single actor holds all the cards.» zit. n. Farías, Ignacio/Hennion, Antoine: „For a Sociology of Maquettes. An Interview With Antoine Hennion“, in: Studio Studies. Operations, Topologies and Displacements, hrsg. v. Ignacio Farías u. Alex Wilkie, London: Routledge 2016, S. 73–88, S. 5.

Das Aufnahmen-Studio als Werkstatt
Die elektroakustische Klanggestaltung mit:

Gerätepark des Rundfunks
experimentellen (zweckentfremdeten) Verwendung der Geräte
neu entwickelte Geräte

(Eichenberger 2021:89)
Die Geräte sind nicht passive Werkzeuge, sondern gestalten die Handlungsabläufe mit:
«If we are in this room and we have an idea, but ‚ah, nothing is there, we can’t try it’… no, no! You need the media, the computers, the paint: to have all that material and equipment gathered. This is the idea of the studio as a kind of reservoir […] a place where you have all the things that you usually need. And if something is missing, you see that it is missing, so you have to get it for the next time: okay, we’ll order this and this. This idea of gathering is important.» (Farías/Hennion 2016, S. 75.)

Die Beschaffung der Apparaturen waren mit Kosten verbunden. Die Studios haben unterschiedliche Resourcen.
Die spezielle Anordnung der Apparaturen in den elektronischen Studios entsprach nicht denen der Radiostudios, darum wurden eigene Räume beantragt.

Das Radiostudio in den 1940er Jahren

Mikrophon
Plattenaufnahmegerät
Plattenabspielgerät
Mischpult
Hallspirale / Hallplatte
Filter

Im Sound-Studio braucht es zusätzlich Editiergeräte

Einteilung der Geräte in den Studios der 1950er
3 Kategorien von Geräte zur Erzeugung elektronischer Klänge und Geräusche:

Tongeneratoren: Mess- und Prüftechnik wie Schwebungssummer, Frequenzgenerator, Rauschgenerator, Obertongenerator und Rechteckgenerator, andererseits elektrische Musikinstrumente wie, Monochord, Melochord und Ondes Martenot
Frequenzfilter wie Tief-, Hoch- und Bandpassfilter, Ringmodulator, Vierpolmodulator, Mischpult, Hallraum sowie Magnettongeräte zur Erzeugung von Nachhall oder Echo oder rhythmisierten Strukturen mit Bandschleife
Mikrofone, Verstärker, Lautsprecher, Magnettongeräte sowie Schallplattenabspiel- und -aufnahmegeräte

Paris bleibt bei den Mikrophon-Aufnahmen und deren Weiterverarbeitung
Siehe Gayou 2007, S. 99f.: «Depuis son premier voyage d’études en Allemagne en 1936, Pierre Schaeffer suit les essais réalisés dans ce pays. En 1948 il est informé des travaux de Werner Meyer-Eppler à l’université de Bonn, pour produire des sons de synthèse à l’aide du Bode Melochord et du Trautonium. Schaeffer cherche lui aussi à inventer un instrument, ‹l’instrument de musique le plus général qui soit, [ … ] pour entrer en contact direct avec la matière sonore› et surtout ‹sans électrons interposés›. Mais contrairement aux Allemands qui cherchent dans la direction de la synthèse, Schaeffer conçoit ses recherches à partir d’un enregistrement direct de la matière, via le microphone. Schaeffer est conduit entre autres par ses convictions gurdjieviennes mais aussi par sa formation de base en physique».

Experimentelle Nutzung der Apparaturen
Vom designed objet user zum real user

L`objet sonore
Von der Aufnahme zu Bausteinen, zu «isoliertem» Tonmaterial
Verwendung fanden sowohl bestehende (bereits veröffentlichtes) Tonmaterial auf Schallplatten, Feld- und Studioaufnahmen
Es geht darum, die Klänge aus «ihrem semantischen Kontext zu lösen und Klangobjekte zu gewinnen» (Eichenberger 2021:101)

Schaeffers «cloche coupée»
Wird die für die Klanggestalt charakteristische Attaque weggeschnitten, entsteht eine Art mediales Audio-Ereignis. Für Schaeffer die Gestalt gewordene écoute réduite. Das klangliche Nachvollziehen der Ursache wird dadurch verunmöglicht, oder fehlgeleitet. Für Schaeffer klingt die Glocke nun wie eine Oboe. Der Klang ist «entstellt» einzig, weil der Einschwingvorgang fehlt. Das Tonband-Fragment hat eine technische Gestalt, entscheidend ist, dass der Anfang weggeschnitten wurde. Ein Bruch zum Ausgangsmaterial könnte nicht grösser sein.
Ohne Einschwingvorgang würde nie etwas hörbar werden: Stille.
Nur eine Aufnahme kann mitten im Klangprozess abgespielt werden. Es ist also zutiefst ein «sekundärer» (Benjamin?) Prozess, etwas Zweites, Nachträgliches, etwas das folgt, das das Erste, die Aufnahme, voraussetzt. Einzig im Kontext der musique concrète ist das überhaupt eine Diskussion, denn im Bereich der elektronischen Musik werden die Klänge synthetisch erzeugt und die Klanggestalten sind ein eigenes Arbeitsfeld.

Synthetische Klänge
Tongeneratoren: Sinus-, Rechteck-, Dreieck- und Sägezahnschwingungen, weisses oder farbiges Rauschen. Tonfrequenzgeneratoren produzieren ohne eine Verstärkung keine Klänge
elektronische Musikinstrumente
Schwebungssummer
Melochord
Vocoder
Trautonium (Scala)
Die Kontrolle über die Prod. der Klänge zu haben war wichtig, zB Stockhausen verzichtet darauf vorprogrammiertes Material (wie das Trautonium?) zu verwenden.
„A musical instrument is a system, closed system that permits a certain number of possible actions. With this I mean that whenever you think or you project your thought, your musical thought to an musical instrument you project your thought to the constraints of the as well as to the possibilities of the instrument.“ Zit. n. Teruggi, Daniel: Do We Need New Machines to Make New Music?, 12.1.2012, [29.11.2021/ nicht mehr zugänglich].

Radiophone Produktionen
Beachte: BBC Workshop verfügte nicht über ein spezialisiertes Studio

Techniken der elektroakustischen Klanggestaltung
(Eichenberger 2021:107)
Schnitttechniken:
Wiederholung (musique concrète, sillon fermé, Bandschleife)
Geschwindigkeitsänderung
Richtungsänderung
Synthetische Klänge
Zusammensetzung und Zerlegung der Klänge

«Das radiophonic poem: «Private Dreams and Public Nightmares» des Londoner Studios beginnt mit einer Wiederholung einer Floskel aus einem nach oben glissandierenden und einem zweiten abschliessenden Glockenklang. Dieser verleiht dem Stück eine charakteristische monotone Stimmung, die durch die ebenfalls monotone, die Worte «round and round» sprechende Stimme in die Atmosphäre einführt. Im gesamten Stück erscheint diese wiederholte Floskel immer wieder, wodurch eine Art Leitmotiv entsteht. Sehr ähnlich wurde eine Wiederholung auch die Produktion Morgenröte des Kölner Studios eingesetzt. Die Wiederholung von zwei gongartigen Klängen prägt die gesamte Produktion und trägt dadurch ebenfalls einen leitmotivischen Charakter. Dieser Klang bildet eine verbindende Grundlage für das weitere klangliche Geschehen in anderen Schichten.» (Eichenberger 2021:101)

„Ein kreativer Einsatz von Filtern ist in Private Dreams and Public Nightmares des BBC Studios zu beobachten. Für jede der Stimmen, die die drei Ichs der schlafenden Person – das dösende, das ängstliche und das rationale Ich – darstellen, wird eine unterschiedliche Filterung eingesetzt. Jedoch auch die Stimmen in sich werden je nach Zustand gefiltert. Die erste Stimme, das dösende Ich, fällt im Verlauf immer tiefer in den Schlaf. Diese wird durch einen Tiefpassfilter moduliert, sodass sie immer entfernter und verschwommener wahrzunehmen ist. Durch den kreativen Einsatz werden die Filter in den Studios – wie dieses Beispiel zeigte – dem ursprünglichen Zweck entgegengesetzt verwendet.“ (Eichenberger 2021:112)

Kontakte von Stockhausen
Stockhausen extremisierte die Technik der Geschwindigkeitsänderung. Die kleinsten Tonfragmente, eher Impulse als Töne, klebte er zu einer Tonbandschleife zs. Aus einem Band von etwa einer Stunde blieben nach einer 128fachen Beschleunigung etwa 16 Sekunden. So entstand ein Klang nach dem anderen: «Das war das Ergebnis eines Tages. So habe ich die meisten Klänge für KONTAKTE gemacht», berichtete Stockhausen (Eichenberger 2021:109)

Gesang der Jünglinge (1954)
ungefähr in der Mitte des Stück liess Stockhausen die leitmotivische Phrase «Preiset den Herrn» das einzige Mal rückwärts laufen (Eichenberger 2021:111)
→SCHREIBEN MIT STIMMEN: Die Sprache wird immer als Sprache erkannt, auch wenn kein Wort zu verstehen ist. (Eichenberger 2021:111)

Das Magnettonband als zentrale Einheit des Studios
Das Tonband kommt sehr vielfältig zu Anwendung

alle Stücke sind auf Tonband aufgezeichnet
Tonband als Partitur, das die Komposition festhält
Tonband als Endprodukt
Tonbandmaterial zur Klangmaterial, Bauelemente
Tonbandmaschine als Werkzeug zur Klanggestaltung

Das von den Deutschen entwickelte Tonband, war neu für die Alliierten.
Aufzeichnungskopf und Abspielkopf liegen nebeneinander und ermöglichen ein unmittelbares Abspielen des Aufgenommenen
Bandmaterial lässt sich gut schneiden und zusammenkleben (Eichenberger 2021:115)

Kölner Studio für elektronische Musik schliesst 2001
Die Toningenieure versuchen die Studioarbeit als tacit knowledge zu vermitteln

Volker Müller
Heinz Schütz

zB Übersetzschaltung mehrer Tonbandgeräte (Eichenberger 2021:117f)
Studio: Interaktion menschlicher und nicht-menschlicher Akteure in einem offenen System
Ausloten der technischen Grenzen der Geräte für Klangeffekte (Eichenberger 2021:119)
= inkorrekte Handhabung (zB für Halleffekte)
Klangmaterial kann in modularer Weise eingesetzt werden, zb. Material von Eppler, das sogar im Mailänder Studio wieder auftauchte (Eichenberger 2021:121)

Paris
1951 meldet Schaeffer drei in der Funktionsweise erweiterte Magnettonbänder beim Patentamt an. (Eichenberger 2021:123)
Grundtechniken der musique concrète: Schnitt, Geschwindigkeitsänderung, anfänglich noch mit Plattenspielern realisiert
Neben dem Tonband als zentrale Einheit wurden kamen aber auch eigens für die Klanggestaltung entwickelte Geräte zum Einsatz: morphophon und magnétophone à vitesse multiples, das später phonogène chromatique oder phonogène clavier (mit Tasten), oder phonogène à coulisse (kontiuierliche Geschwindigkeitsveränderung) genannt wird (Paris) (mehr siehe: Eichenberger 2021:125). Es geht um die Automatisierung von Abläufen, wie das 1954 entwickelte morphophon mit Tonbandschleifen (Eichenberger 2021:127). 1951 Magnétophon à bandes multiples (dreispurig, zur Montage, zur Synchronisierung der Klänge). Bis dahin ist alles monophone Geräte, die Geräte ermöglichten einer mehrkanaligen, räumlichen Wiedergabe, als Vorstufe des potentiomètre d’espace (pupitre d’espace), der «einen direkten Kontakt mit dem Publikum herzustellen und den Eindruck menschlicher Gegenwart während der Aufführung der Werke zu vermitteln» versuchte, so Poullin, (Poullin 1955:101).
Insgesamt patentierte Paris zwischen 1951-54 fünf neue Geräte drei davon zur Klanggestaltung und für zwei, nämlich für das phonogène und das pupitre d’espace steht das Instrumentalspiel Modell.
Weil, so Eichenberger, die musique concrète nicht ein rein auditives Ereignis gedacht sei:
„Die die Apparatur bedienende Person dirigiert sozusagen die aus den Lautsprechern kommenden Klänge. Der performative Charakter war genau das, was die neue akusmatische, rein auditive Kunst von der traditionellen instrumentalen und vokalen Musik differenzierte. Das Pariser Studio versuchte die neue elektroakustische Kunst durch die Simulation eines Interpreten dem Publikum näher zu bringen, da die Musik – und somit auch die musique concrète – im traditionellen Verständnis als ein performatives und nicht als rein auditives Ereignis betrachtet wurde.“ (Eichenberger 2021:128).

Mailand
panello die permutatione, 1955/56 durch den Ingenieur Alfredo Lietti (Eichenberger 2021:129f).

Klanglabore, Klang als Wissensordnungen, neue ästhetische Konzepte/Theorien
Komposition als Klangforschung und umgekehrt (Eichenberger 2021:134).
Die 1950er Jahren zeichnen sich deshalb auch durch ein grosses Interesse für die Grundlagenforschung zu theoretischen und ästhetischen Fragen aus, in Paris zusammen mit dem Physiker und Philosophen Abraham André Moles, in Köln mit dem theoretischen Kenntnissen des Physiker und Phonetiker Meyer-Eppler

Schaeffer publiziert 1952 À la recherche de la musique concrète, sein Tagebuch aus den Jahren 1948-1952 mit der Leitidee eine „Geräuschsymphonie“ zu komponieren (Eichenberger 2021:135). 5 Études de bruits, 1948: «Ainsi naissent les classiques de la musique concrète.» (Schaeffer 1952: 28)
«[…] j’ai renoncé à mon propos initial, à toute idée de ‹ Symphonie ›. Le titre d’ ‹Étude › conviendrait mieux à mes essais de composition, limités chacun à un domaine particulier.» (Schaeffer 1952: 23)
Für Eichenberger zeigt der Wunsch eine Symphonie zu komponieren, wie stark Sch. in den trad. Hierarchien der Musikwelt verhaftet blieb und die auch Modell für den Kompositionsprozess stand, zB mit der Frage nach dem Instrument der musique concrète, einem universellen Instrument, das sämtliche Klänge und Geräusche der Welt hervorbringen kann.

Der entscheidende Schritt ist die Abtrennung der Tonkabine vom Aufnahmestudio, in der die aufgenommen Klänge abgehört und zusammengeschnitten werden. Mit den Worten von Schaeffer: die gewöhnliche Musik (musique habituelle) ist abstrakt, da sie mittels einer symbolischen (abstrakten) Notation komponiert wird (musique abstraite), während die neue Musik (musique nouvelle) eine konkrete Musik ist, die über die Komposition von bereits vorliegenden Klängen entsteht (musique concrète). Das neue Klangmaterial wird aus den mit Mikrophon aufgezeichneten Klängen gewonnen, indem ua. die Einschwingvorgänge weggeschnitten werden und so eine wesentliche Klangcharakteristik wegfällt und der „Problematik der ‚Explizitheit‘ der Klänge“ (Eichenberger 2021:140) entgegentritt.

Stimmwissen
„Dieses Wissen, dass die Anschlagphase des Klangs einen deutlichen Einfluss auf die Klangfarbe hat und dass dagegen die Verlaufphase [sic] bei bestimmten Instrumenten sehr ähnlich ausfällt, hatte Carl Stumpf bereits 1910 bei den Versuchen mit mehreren Probanden gewonnen. 1926 fasste Stumpf diese Erkenntnisse im Anhang zu seinem Buch Die Sprachlaute unter dem Titel «Über Instrumentalklänge» zusammen“ (Eichenberger 2021:140). Vgl. Stumpf, Carl: Die Sprachlaute. Experimentell-phonetische Untersuchungen nebst einem Anhang über Instrumentalklänge, Berlin: Springer 1926, S. 370, 374f.

Schaeffer kam zu ähnlichen Erkenntnissen in der Beobachtung der dynamischen und klangfarblichen Entwicklung der Klanggestalten.
Im 4. Kapitel der recherche d’une musique concrète entwickelt er eine Esquisse d’un solfège concret in Zusammenarbeit mit dem Physiker und Philosophen Abraham André Moles, dessen Forschungen zu Frequenzen und der Nachhall. Sie erarbeiteten eine wissenschaftlich fundierte Klassifikation der Klänge vergleichbar der Klassifikation der Instrumente in Instrumentengattungen. Sie scheiterten(?) aber an der Unabgeschlossenheit/Komplexität der Parameter. Schaeffer/Moles schlagen drei Ebenen vor:
– plan dynamique für die Dauer im Verhältnis zur Amplitude
– plan hamonique/timbres für die Klangfarben
– plan mélodique oder tessitures für den melodischen Tonumfang
– für jede Phase Klangverlaufs: attaque, decay, sustain, relaese
– ins. 33 Kriterien für 54’000 Kombinationen
Problem: es handelt sich um eine semantische Beschreibung der Klänge (Eichenberger 2021:144), da eine mathematische Beschreibung für die Komposition ungeeignet erscheint. Die neuen „konkreten“ Instrumente wie das Phonogène haben viele dieser Fragestellungen vorweggenommen. In Paris führte die Theorie von der Praxis der Klangkomposition ausgehend in die Klangforschung.

Köln
Von Robert Beyer ausgehend (1928: Das Problem der kommenden Musik), über die Forschungen von Werner Meyer-Epplers, zur Entwicklung der wissenschaftlich unterfütterten seriellen Kompositionsverfahren. Kompositionsprozesse als Klangforschung.
Das Studio entsteht auf Initiative von Beyer und Meyer-Eppler (zu Meyer-Eppler siehe (Eichenberger 2021:148f)
An der Tonmeister Tagung in Detmold in1948 präsentiert Meyer-Eppler die amerikanische Methode der synthetischen Spracherzeugung, den Vocoder. Meyer-Eppler entwirft die theoretischen Grundlagen der kommenden „elektronische Musik“, bevor es eine praktische Möglichkeit gab diese zu erproben (vor der Gründung des Kölner Studios) (Eichenberger 2021:152)
Erste Experimente im kölner Studio (Eichenberger 2021:152f)
Auch Eimerts Entwurf einer Grundlage der elektronischen Musik (1954) operiert mit einer Klassifizierung der Klänge, aber anders als Paris beruht diese auf der Idee der Summierung von Sinustönen (Eichenberger 2021:154).
Stockhausens Studie I 1953: von dem Grundlagenwissen Eppler ausgehend, eine serielle Kompositionsweise (Gleichwertigkeit der Töne), „eine musikalische Ordnung, bis in die mikroakustischen Bereiche der Klangmaterie“ zit n. Stockhausen, Karlheinz: „Arbeitsbericht 53. Die Entstehung der Elektronischen Musik“, in: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, hrsg. v. Dieter Schnebel (=Texte zur Musik / Karlheinz Stockhausen), Köln: DuMont, S.22.
Mehr zur Studie I von Stockhausen (Eichenberger 2021:156-159)

Ästhetische Konzepte der elektro-akustischen / elektronischen Musik
Zwei Felder der wissenschaftlichen Forschungen fliessen in die Entwicklung der elektro-akustischen Musik ein, einerseits Grundlagenforschungen zu Akustik, andererseits Phonetik.
Phonetik ist im Zusammenhang von Schreiben mit Stimmen besonders interessant → Meyer-Eppler

El. Musik und STIMMEN:
Wie verbindet Meyer-Eppler seine Forschungen am phonetischen Institut in Bonn(?) mit elektronischer Musik – siehe:

Ungeheuer, Elena: Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde… Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers musikalischem Entwurf zwischen 1949 und 1955, Mainz: Schott 1992;
Nach Ungeheuer, Elena: „Parallelen und Antiparallelen. Meyer-Eppler und die elektronische Musik“, in: Neue Musik Im Rheinland. Bericht von der Jahrestagung Köln 1992, hrsg. v. Heinz Bremer (=Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 157), Berlin: Merseburger 1996, S. 73–85, S. 74.

Il était une voix: histoire de la radio: [besucht: 9.12.24]: «la radio est un file invisible, qui abolie les distances et relie les humains entre eux»

Entretien avec Francois Bayle
DS : Est-ce que la délocalisation apporte une plus-value?
FB : Oui, tout repose sur la re-localisation, sur la capacité à localiser en exploitant l’imagination. On n’est pas seulement chez soi, on est aussi en contact avec un événement qui a lieu ailleurs. Ça s’appelait le théâtreophone. Des affiches étaient présentes, des bulletins circulaient, des rendez-vous étaient fixés, donc il y avait toute une manipulation sociale, puisque bien entendu pour que ça puisse avoir lieu, il y avait tout un contexte économique et cela devait coûter assez cher. C’était pour le `happy few`.

Klang als wissenschaftlicher Gegenstand und klangästhetisches Phänomen
Laut Eichenberger rückt Klang in zweierlei Hinsicht in den Fokus, als wissenschaftlich zu erforschendes Phänomen und als ästhetische Kategorie. In den elektronischen Studios standen die Konzepte und Begriffe des «mechanischen Zeitalters» den Errungenschaften der «Materialisierung des Klanges» gegenüber. Die Fixierung des Klanges ermöglichte dessen exakte Erforschung als physikalischen Phänomens. Andererseits ergaben sich durch Schnitt und Montage neue kompositorische Möglichkeiten in Richtung „auditiver Künste.“ (Eichenberger 2021:161)
Neue elektronische Instrumente wurden seit dem Beginn des 20.Jh. entwickelt und sie erweiterten das Klangfarbenspektrum des Orchesters. Noch begründeten sie keine neue Kunstform, denn, so Robert Beyer, sie schöpften das Leistungsvermögen der Maschine nicht aus (Beyer 1929: 359). Die eigentliche elektronische / elektro-akustische Musik führte weg von der „Imitation der traditionellen Instrumente“ hin zur Arbeit mit dem Tonband. Eine Arbeit, die den Klang aus den Restriktionen eines Notenbild herauslöst, und die sich auch nicht mehr in Form einer Partitur festhalten lässt und der aber auch nicht mehr durch „eine körpergebundene Tonerzeugung“ entsteht. (Beyer 1954: 37)
Schaeffer nennt diese Kompositionsmethode „konkret“, weil sie auf dem unmittelbaren, direkten Umgang mit dem Klangmaterial beruht, während er das Komponieren mittels Notenschrift als abstrakt bezeichnet. Während in der trad. Instrumentalmusik das Problem der Beschreibung der Klangmaterials durch die Bezeichnung der Instrumente und der Tonhöhen gelöst ist, entziehen sich die el.ak. Klänge der semantischen Einordnung, denn die Klangpalette ist unendlich gross. Ein einheitliches Vokabular gibt es bis heute noch nicht. Entsprechend vielfältig sind die Kompositionsverfahren. Einzige Gemeinsamkeit zwischen Köln und Paris: die Idee der Komposition ausgehend von Basiselementen. Physikalisch gesehen gibt es so oder so keine Unterschiede. Daraus ziehen Mailand und London den Schluss, dass es, unabhängig davon wie die akustischen Grundbausteine entstanden sind, um eine konzise ästhetische Gestaltung geht.
Die Kompositionsmethoden waren zu Beginn experimentell/intuitiv (Paris), bzw. der wissenschaftlichen Klangforschung entlehnt (Köln). Die Gerätschaft der Rundfunkstudios wurde zweckentfremdet, so wurden aus Messwerkzeugen Klanggeneratoren. Interpretation wird obsolet, an deren Stelle steht die Zusammenarbeit von Studiotech. und Komp., was Fragen nach der Autorschaft nach sich zieht.

Zwischen Radiophonie und Elektronik
Die Studios sind an den Rundfunkanstalten angegliedert und gehen aus den Wort- und Musikabteilungen hervor. Während Paris, Köln und Mailand eigenständige Studios und autonome musikalische Möglichkeiten der Kompositionen zum Ziel hatten, wählte BBC in Abgrenzung zu den kontinental europäischen Studios einen Weg zwischen radiophoner Kunst, die als Massenware abgestempelt war, als Musik für die Kulissen, als funktionale Kunst und elektroakustischer, als autonomer Musik (nach Eichenberger 2021:169f.) Der BBC Radiophonic Workshop produzierte viele experimentelle Features und Dramas, als genuinen radiophonen Formen, vielmehr als das Hörspiel, das sich mit Roman-Adaptationen beschäftigte. (nach Eichenberger 2021:175) Vergleichbar den Radio-Prod. von Brecht, Hans Flesch, Weill, Paul Deharme, Garbirel Germinet, Jean Tardieu zu vergleichen, die im französischen Rundfunk eigene Abteilungen beanspruchten.
Zum dt. Hörspiel als „totales Schallspiel“ und dem „Neuen Hörspiel“, Begriff von Klaus Schöning 1968 (vgl. Eichenberger 2021:175f)

Kontroverse zw. funktionaler und autonomer Musik
BBC Radiophonic Workshop
Die BBC Radiophonic Workshop ignorierte die sogenannte Manchester Avantgarde mit Alexander Goehr, Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Richard Rodney Bennett and Cornelius Cardew – die den Austausch in Darmstädter Ferienkursen suchten. Die BBC geriet, so Eichenberger, in die kulturelle Isolation. (vgl. Eichenberger 2021:178f)
Dabei spielte die aus heutiger Sicht bizarre Kontroverse zwischen den Abteilungen Entertainment und Music eine entscheidende Rolle. (vgl. Eichenberger 2021:182f)
Diese spiegeln die Folgen des Umbruchs dadurch, dass die trad. grundsätzliche Verschiedenheit von Ton und Geräusch wegbricht und neu gewebeartige Klangschichtungen realisierbar werden, die durch Montage und Mischung entstehen, eine undefinierbare Klangwelt.

Edgard Varèse
Komponisten wie Varèse sehen sich mit der Frage konfontiert „is this music?“. Er spricht deshalb von „organized sound“. Er bezeichnte sich nicht als Musiker, sondern als «a worker in rhythms, frequencies, and intensities» Varèse, Edgard: „The Liberation of Sound“, in: Perspectives of New Music 5/1 (1966), hrsg. v. Wen-Chung Chou, S. 11–19, S. 18.

Köln
Hein Schütz trennte sich in Folge einer ähnlich gelagerten Kontroverse vom Kölner Studio und eröffnete sein eigenes Tontrickstudio, auch Robert Beyer verlässt das Studio.
Herbert Eimert: „Was ist elektronische Musik?“, in: Melos 20/1 (1953), S. 1–5.
„Daneben sind noch die Film- und Hörspielstudios zu erwähnen, die zwar keine musikalischen Absichten verfolgen, aber zuweilen sehr findig in der Herstellung Musiqueconcrète-ähnlicher Klangkulissen sind. Hörspiel und Film sind in der Tat ästhetisch, mehr noch soziologisch wichtige Schrittmacher für die widerstandslos in das Ohr eindringenden neuen Klangbilder. Wer allerdings glaubt, man sollte sie hierhin abschieben und allein dort belassen, wo sie als surrealistische Nebeneffekte abgefangen und paralysiert werden, der würde den gewaltigen immanenten Gestalttrieb solcher Klänge verkennen […].“ (zit. n. Eimert 1953: 3) (vgl. Eichenberger 2021:179f).

Paris
Interessanterweise fällt für Eimert auch die musique concrète unter die Herstellung von Klangkulissen, obwohl Schaeffer’s explizites Ziel die abstrakte auditive Dimension der Klänge zur Geltung zu bringen:

«[…] arracher le matériau sonore à tout contexte, dramatique ou musical, avant de vouloir lui donner une forme. Si j’y parvenais, il y aurait une musique concrète. Sinon, il n’y aurait que truquage et procédés de mise en onde.» (zit n. Schaeffer 1952: 46f)

Unter der interim Leitung der GRMC (Groupe de Recheches de Musique Concrète) von Pierre Henrys 1953 kam es zu zahlreichem interdisziplinärem Zusammenarbeiten mit Radio, Film und Theater. Mit der Rückkehr von Schaeffer priorisierte dieser die Klangforschung, Henry verliess das Studio und es kam zur Gründung der GRM (Groupe de Recherches Musicales) (vgl. Eichenberger 2021:181)

Mailand
Produktives Verhältnis von autonomer und angewandter Prod.. Die Hörspielstudie ritratta de citta, 1954, die ein Gleichgewicht zwischen Sprache und Klang suchte, bleib aber die Ausnahme und die Bereiche Hörspiel und Komposition gingen getrennte Wege. (vgl. Eichenberger 2021:181f)

Was ist Musik?
Ihre Klanggestalt, ihre maschinelle Produktionsweise und die Art und Weise wie die elektroakustische Musik aufgeführt wurde (Lautsprecher), veränderten die Vorstellungen von Musik.
So tauchen im Zusammenhang mit der elektroakustischen Musik (aber nicht nur – siehe Christoph Cox zu Sound Art) notorisch die Rufe nach einer Neu-Definition von Musik auf (siehe Varèse/Cage).

Der Soziologe Antoine Hennion (*1952) formuliert das Dilemma so: es existieren weder DIE Musik noch Die Gesellschaft, weil diese interdependent sind.
Hennion, Antoine: „Rewriting History from the Losers’ Point of View: French Grand Opera and Modernity“, in: Opera and society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu, hrsg. v. Victoria Johnson, Jane F. Fulcher, u. Thomas Ertman (=Cambridge studies in opera), New York, NY: Cambridge University Press 2007, S. 330–350, S. 330f.

John Cage schlug bereits 1937 vor, von Musik neu als von „organisation of sound“ zu sprechen.
Cage, John: „The Future of Music. Credo“, in: Silence. Lectures and Writings, Cambridge, MA: MIT Press 1967, S. 3–7, S.3.
Die Anfänge der elektroakustischen Studios fallen in diese Zeit, entsprechend gab es viele Skandale, so unter anderem die Aufführung von Schaeffers Orphée 53, 1953 an den Donaueschinger Musiktagen, aber auch Stockhausens Gesang der Jünglinge fiel bei der Uraufführung durch. Aber auch das dritte Programm der BBC Radiophonic Workshop machte negative Schlagzeilen.

173 Log 240722 Alain Oudin
La Parole transformelle/Oralité

Alain Oudin: «La Parole transformelle: L’Oralité affirmée contre toute Culture», in: schéma et schématisation, Revue du schématisme, no.61, S.55–64.
Schreiben mit Stimmen: zwischen Oralité (Son, Voix) und Schrift (Signe, Aufzeichnung)