216 Log 250116 Werner Klüppelholz
Sprache als Musik
Werner Klüppelholz: Sprache als Musik. Studien zur Vokalkomposition bei Karlheinz Stockhausen, Hans G Helms, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel und György Ligeti. Dissertation, Universität zu Köln 1976. 2. Auflage. Pfau, Saarbrücken 1995.
I
Einleitung
1. „Musik und Sprache“ – zur Methodik (Klüppelholz 1995:1)
Weitgefasster Begriff von Sprache
Gerold Ungeheuer (1930–1982, deutscher Phonetiker, Kommunikations- und Sprachwissenschaftler): (1)
– Kommunnikationsprozess
– Gesamtheit der kommunikativen Mittel
Iván Fónagy (1920–2005 ungarischer Philologe und Linguist): «Die Eigenart des sprachlichen Zeichens. Bemerkungen zu einer alten Streitfrage», in: Lingua 6, 1956, S. 67:
– Polyphonie der Sprache
Nikolai Sergejewitsch Trubetuzkoy (1890–1938, russischer Linguist und Ethnologe) zit. n. Georg Heike (1933–2023, deutscher Komponist, Linguist): Sprachliche Kommunikation und linguistischen Analyse, Heidelberg, 1969, S.9)
– drei Ebenen: wer spricht, was gesprochen wird, der Tonfall des Gesprochenen
Meier-Eppler (1913–1960)
deutscher Phonetiker, Physiker, Informationstheoretiker
– diagnostische, expressive semantische Sphären der Sprache
zit. n. Heike (1969:9)
Gemeinsamkeit von Sprache und Musik (Klüppelholz 1995:2)
Peter Hartmann (1923–1984, deutscher Sprachwissneschaftler)
– Klang, Zeitablauf, Systemcharakter (Peter Hartmann: Syntax und Grammatik, Assen, 1964, S.58)
Robert de Souza (1864–1946, Poète symboliste): «De la voix parlée à la voix chantée», in: Revue Musicale, 13. Jg.
– man singt im Sprechen und spricht im Singen (Souza 1923:283)
Nicolas Ruwet (1932–2001, französischer Linguist)
Nicolas Ruwet: «Fonction de la parole dans la musique vocal» in: Langage, Musique, Poésie, Paris , 1972
– bei der Übertragung in Musik gehen Strukturmerkmale verloren (Ruwet 1972a:56)
Getrennt durch Bedeutung
Dichotomie von Klang und Bedeutung (Klüppelholz 1995:3)
Vokalmusik oder Sprachkomposition
Auswahlkriterium der Werke (Klüppelholz 1995:4)
- keine Klangfarbenkomp (Nono, Lutoslawski)
- keine Buchstabenreihungen (Penderecki)
- keine Textvertonungen
Karlheinz Stockhausen (1928–2007): Gesang der Jünglinge (1955–56)
Hans G Helms (1932–2012): Fa:m Ahniesgwow (1959)
Maurizio Kagel (1931–2008): Anagrama (1957–58)
Dieter Schnebel (1930–2010): Glossolalie (1960–65)
György Ligeti (1923–2006): Aventures (1962–63)
Luciano Berio (1923–2005): Sequenza III (fehlt – bereits vielfach analysiert)
2. Veränderungen in der neueren Vokalmusik (Klüppelholz 1995:5)
Romantisches Lied = deklamatorisches Prinzip
Vertonung (Klüppelholz 1995:6)
Summen, bocca chiusa Techniken (Klüppelholz 1995:7) siehe:
– Walter Wiora (2) : «Jubilare sine verbis», in: Memoriam Jaques Handschin, ed. H. Anglès et . al. Strassburg, 1962, S. 55
– Hector Berlioz (1803–1869): Grosse Instumenationslehre, 1843, S.217
Meilensteine d. Vokalkomposition:
Claude Debussy: Sirènes (Trois Nocturnes, 3. Satz, 1900), Pierre Boulez (1925–2006): Le marteau sans maître (1952–1955), John Cage: She’s asleep, Gustav Mahler: Lied von der Erde, Webern, Wagner, Schönberg, Milhaud: Les Choéphores, Alban Berg: Lulu
2.1 Wagners Theorie der Vokalmusik und ihre Anwendung in „Tristan und Isolde“
Wagner glaubt in einer Rückentwicklung der Sprache die verlorene Ganzheit von Gefühl und Verstand zu finden.
Das Sein der Sprache soll hörbar werden (Klüppelholz 1995:10)
Wagner als Sprach-Musik-Alchemist (Klüppelholz 1995:11)
Mit der Bildung von Sprachwurzeln aus Vokalen und Konsonanten sucht Wagner nach charakteristischen Verbindungen → Wagner als Psychophonetiker (Klüppelholz 1995:13)
Wagner spricht von der «Urverwandtschaft alle Töne» GS/250
Versmelodie in Anlehnung an den natürlichen Sprachverlauf
(Klüppelholz 1995:16)
in der Versmelodie treffen sich Sprache und Musik
Versmeldodie und Orchestermelodie verschmelzen
Wagner versteht, «dass Sprache in allen ihren Dimensionen, der semantischen, syntaktischen und lautlichen , komponierbar ist und mit allen musiklaischen Parametern in Beziehung treten kann.
(Klüppelholz 1995:25)
2.2 Der Sprechgesang in Schönbergs „Pierrot Lunaire“
Sprechgesang wurde vom dt. Komponisten Engelbert Humperdinck (1854–1921) eingeführt und von Arnold Schönberg (1874–1951) in „Pierrot Lunaire“ 1912 aufgegriffen (Klüppelholz 1995:25)
– Kritik am Belcanto (Klüppelholz 1995:27)
– bessere Verständlichkeit des Textes
– trotzdem bei weitem kein alltägliches Sprechen, Stichwort: Verfremdung (Klüppelholz 1995:28)
– ironisch-satirisch, «schein-theatralisch», so Pierre Boulez in: «Poésie– centre et absence – musique» in: Melos 38, 1963, S. 40)
(Klüppelholz 1995:30)
– Ausführbarkeit bezüglich Tonhöhen ist ein grosses Problem, nicht aber die «Bewegungsrichtung der Sprechtonschritte» (vgl. W. Heinitz: «Die Sprechbewegungen in Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire», in Vox, Mitteilungen aus dem ohonetischen Institut der Univeristät Hamburg, 1925/26)
– Akzentmelodie (Klüppelholz 1995:32)
– Schönberg geht über Wagner hinaus: «Indem Schönberg die Glissandi des sprachlichen Tonhöhenverlaufs nachbildet, entzieht er damit die Vokalmuik der bis dahin gültigen tonalen Stufenordnung und hebt die «Instrumentalisierung» der Stimme auf.» (Klüppelholz 1995:34)
– Damit ist Schönberg ein Vorläufer des reinen Sprechens in der Vokalmusik
– «Ein wesentlicher Moment des Sprechgesangs ist die Einbeziehung der Konsonanten in die kompositorische Struktur. Sie vermitteln weit mehr zwischen Sprache und Musik als die Vokale» (Helms 1964:141)
– Aufwertung der Konsonanten (Klüppelholz 1995:35)
2.3 Zur Funktion des Textes in Boulez‘ „Le marteau sans maître“ (1953-1955)
Luigi Nono (1924–1990): il Canto sospeso (1956)
Luciano Berio (1923–2005): Circles (1960), nach Gedichten des amerikanischen Dichters E. E. Cummings (1894_1962)
Roman Haubenstock-Ramati (1919–1994): Credentials or think, think, Lucky (1960), Text v. Samuel Beckett
Pierre Boulez (1925–2016): Le marteau sans maître
markieret eine Grenze:
– «textfeindliche Verfahren (Klüppelholz 1995:36)
– Missverstehen des Textes
– Zerdehnung und Zerstückung (Klüppelholz 1995:37)
– die Gedichte von René Char als Ausgangsmaterial von Le marteau sans maître weisen selbst nur Spuren eines semantischen Inhalts auf (Klüppelholz 1995:37)
– Der Text wird zum Formengenerator (Klüppelholz 1995:39)
– zwar verzichtet die serielle Musik auf die traditionelle Formprizipien, was sie aber mit «zäsurierender Verwendung der Sprache kompensiert» (Klüppelholz 1995:39)
II
Kategorien und Beispiele
1. Sprache und elektronische Musik
Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1955–56)
1.1 Vorgeschichte
Uraufführung am 30.5.1956, Kölner Funkhaus
Produktion: Gottfried Michael Koenig (1926–2021) deutscher Komponist, Mitarbeiter im Studios für Elektronische Musik in Köln, Mitarbeit/Produktion von Gesang der Jünglinge
Produktionsdauer: ca. 6 Monate
der Plan einer elektronischen Messe wurde von den Kirchenbehören vereitelt (Klüppelholz 1995:42)
Herbert Eimert (1897–1972, deutscher Komponist und Musiktheoretiker, Begründer des Studios für elektronische Musik des NWDR in Köln): «Zur musikalischen Situation», Techn.Hausmitteliung des NWR, Sonderheft Elektronische Musik, 1954, S 44): zu Elektronische Klangerzeugung, Voder und Vocoder (Klüppelholz 1995:43)
Webseite Stockhausenspace: Gesang der Jünglinge
Deutschlandfunk:Gesang der Jünglinge
John Smalley, 2000: Gesang der Jünglinge, History and Analysis, 2000
Stockhausen studiert bei Meyer-Eppler Phonetik (Begründer des elektronischen Musik und Kommunikationsforschung) (Klüppelholz 1995:44) Begriff der Redundanz in der Informationstheorie: Anteil eines Nachrichtensignals, der ohne Informationsverlust entfernt werden kann (Klüppelholz 1995:45)
– gegen die Redundanz der Wiederholung
– konstitutive «Allergie» der Neuen Musik gegen Wiederholung (Klüppelholz 1995:46)
– NM entledigt sich «ihres kultischen, ritualen Wesens, wie es Kategorien vom Typus des Verses der Strophe und des Reimes» (Adorno 1963a:50)(Klüppelholz 1995:46)
– rigides Wiederholungstabu der Neuen Musik (Klüppelholz 1995:46), wird durch den Gesang der Jünglinge angetastet
Phonetisches Denken in folgenden Begriffen:
– statistische Strukturgesetze der Sprache
– Verbundswahrscheinlichkeit
– Verständlichkeitsskala
– Persönlichkeitsformaten
– Veränderungsgrad, Veränderungsdichte (Klüppelholz 1995:47)
– Geräusche als «statistisch»-polcphne Zeitstrukturen von Klangelementen (Klüppelholz 1995:47)
1.2 Klangfarbe
die elektronische Musik liefert keinen Notentext
(Klüppelholz 1995:49)
zentral:
– Verbindung von Sprachlauten und el. soll «natürlich» sein
Karlheinz Stockhausen: Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. 2. Aufsätze _ 1952–1962 zur musikalischen Praxis. Köln, Verlag Dumont Schauberg, 1964, S.51)
– dadurch dass «die gesungene Sprache durch ein künstliches Verfahren objektiviert und in die Natur der elektronische Klangwelt eingeschmolzen» wird (Stockhausen 1964:51)
– «Kontinuum an Klangfarben zwischen Sinuston und weissem Rauschen» (Stockhausen 1964:51)
– Entsprechungen von Sprachlauten und elektronischen Klängen: Klang-Vokale, Rauschen-Frikative, Impuls-Plosive (Klüppelholz 1995:50)
1.3 Textverständlichkeit
Stockhausen denkt bei Textverständlichkeit an ein Kontiuum von Verständlichkeit und Nicht-Veständlichkeit.
Zwischen den Polen Sinn zu Unsinn finden sich «undeutliches Sprechen», «mit halbem Ohr zuhören, nicht ganz verstehen» zwischen «Hören und verstehen ist ein kontiuierlicher Übergang möglich» (Stockhausen 1964:61)
Sowohl für Dieter Schnebel (3) wie auch für Klüppelholz sprechen von fast schon trad. «Vertoung» des Textes, durch die syllabische, melismatische, chorische Vertonung bleiben die semantische Botschaft, der Verlauf des Textes erhalten,(Klüppelholz 1995:60). Ziel sei die «Ritualisierung der Sprache» (Stockhausen 1964:59). «Was das singuläre Wort an Magie verlor, wird ihm gleichwie durch Massnahmen, dirigistischen angeschafft.» (Adorno 1964:10) (Klüppelholz 1995:61)
1.4 Kontiunuum von Klang und Bedeutung
Klangspektren der Sprachlaute = «where language and music become almost one» (Ronald Cogan: «Toward a Theorie of Timbre: verbal timbre and musical Lines in Purcell, Sessions and Stravinsky», in: Perspectives of New Music, Vol. 8, No. 1 Autum-Winter, 1969, S. 75-81)
Werke:
Herbert Eimert: Epitaph für Aikichi Kuboyama (1962)
«basiert auf nach Helligkeit gestuften mit Ähnlichkeitsketten» (Klüppelholz 1995:62)
generiert sämtliches Material durch Filterung oder Verstärung der Spektralanteile, des auf das Tonband gesprochenen Textmaterials und anderen Tonbandtechniken (Klüppelholz 1995:63)
Luciano Berio: Tema – Ommaggion a Joyce (1959) und Visage (1961)
Giörgy Ligeti (1923 – 2006): Aventures, 1962
Die elektronischen Klänge erhalten in diesem Sprachzusammenhang eine «konkrete» Anmutung, dass es nach Eimert künftig hinfällig sein werde, zwischen konkreter und elektronischer Musik unterscheiden zu wollen. (Klüppelholz 1995:64)
von der Sprache in die elektronischen Musik übertragen
«Die Konkretheit der Sprache, das Prinzip einer Stufung semantischer Verständlichkeit und das Kontiummmum von Klang und Bedeutng – ob in suzessiven Übergängen oder simultanen Mixturen von Sprach- und musikalischen Klängen – stellen neben dem Modell klangfarblicher Differenzierung die kompositorischen Mittel dar, welche die nachfolgenden vokalen von den elektronischen Kompositionen übernehmen.» (Klüppelholz 1995:64)
2. Musikalische Tendenzen der Literatur:
Hans G Helms FA:m Ahniesgwow (1959)
die literarische Seite
vgl. lautpoetische Werke: Schwitters Ursonate, Isodor Isous: «musiquelettrie» (Isou 1947:352); Hugo Ball: Karawane, Wolken ua. (Klüppelholz 1995:65)
Hans G Helms: FA:m Ahniesgwow ist eine tripelparametrische Komposition: Semantik, Phonetik, Morphologie
2.1 Zur Entstehung (Klüppelholz 1995:68)
sprachwissenschaftlicher Hintergrund
Helms betrachtet Arno Holz und James Joyce (Finnegan’s Wake) als seine Vorläufer
FA:m Ahniesgwow in seiner ursprüngl. Form ein 800 Seiten starker Roman (1951)
2.2 Semantik (Klüppelholz 1995:71)
aritifizielle Fremdsprache aus eine analytischen Dekonstruktion einer vorgefundenen Sprache (Klüppelholz 1995:71)
2.3 Syntax und Klang (Klüppelholz 1995:77)
2.4 Kritik der sprachlichen Verdinglichung (Klüppelholz 1995:81)
Abweichend von der normativen Sprache
– falsche Wortwahl
– Verfehlen der syntaktischen Konstruktion
– Vernächlässigen der Aussprache
– Dekonzentration
– Erregtheit
– Alkoholeinfluss
– Parodie
Von Heinz-Klaus Metzger (4) in «Das Contre–Festival», Kölner Stadt-Anzeiger, 25./26.6., 1960) als «das zentrale literarische Werk des geschichtlichen Augenblicks» begrüsst, von der Kritik als Defekt, als Wortsalat apostrophiert (Klüppelholz 1995:82)
– Kritik an der Verdinglichung der Sprache verstanden (Klüppelholz 1995:82)
– Angriff auf positivistisch isolierte Definionen (Klüppelholz 1995:84)
– Kritik auch an Stockhausens Abstraktion von der sozialen Realität (Klüppelholz 1995:84)
» Unmöglichkeit, verdinglichten Sprachgebrauch zu kritisieren, ohne selbst der Verdinglichung zu verfallen. «Fa:m Ahiniegwow» entrinnt ihr um den Preis, ein Rätsel zu bleiben.» (Klüppelholz 1995:85)
3. Komposition von Sprache
Maurizio Kagel: Anagrama (1957–58)
vier Solostimmen, Sprechchor und Insturmentalensemble (1957-58 //Urauff. 1960)
Anagram: «In girum imus nocte et consumir igni» (Klüppelholz 1995:86)
(Wir kreisen in der Nacht und werden vom Feuer verzehrt)
nicht-elektronische Sprachkomposition, der elektronischen Musik verpflichtet
– elektronisches Denken: bewusste Syntheses aller Klangeigenschaften (Klüppelholz 1995:103)
3.1 Worterzeugung (Klüppelholz 1995:87)
Text als Generator neuer Wörter und Sätze
– Erweiterung des Phonemrepertoires
– Permutationen
– versch. Sprachen
3.2 Textverteilung (Klüppelholz 1995:92)
3.3 Lautproduktion – Lautschicht (Klüppelholz 1995:101)
– Verklanglichung des Textes: Vokalpart = Text- und Lautschicht
– asemantische Lautschicht ist phonetisch notiert
– prosodische Merkmale: Tonhöhe, Silbendauer, Lautstärke sind genau festgehalten
– Dreiliniensystem: hoch, mittel, tief
– vom Interpreten abhängige Tonhöhe / keine absolute Tonhöhe
– spezifisch sprachliche Anweisungen wie guttural (Klüppelholz 1995:102)
– «Das Repertoire an Sprachlauten und vokalen Klangfarben […] durch verschiedene sukzessive und simultane Lautverbindungen […] erweitert» (Klüppelholz 1995:105)
3.4 Analogien im Instrumentalpart (Klüppelholz 1995:113)
3.5 Kagels Formbegriff (Klüppelholz 1995:117)
– unartikuliert (Klüppelholz 1995:118)
– antiserialistische Haltung (Baukasten) / Infantilismus (Klüppelholz 1995:119)
– statt dessen: stetigen Übergang
– die Musik wird abstrakter: «sie schüttelt die letzten Relikte ihrer einstmaligen Funktion ab» (Klüppelholz 1995:120)
– das für Kagel charakteristische Prinzip der «divergierenden Heterophonie» (Schnebel 1970: 278) (Klüppelholz 1995:121)
– «Momentform» → Abbau serieller Orthodoxie (Klüppelholz 1995:122)
3.6 Zur Dialektik des Verstehens (Klüppelholz 1995:122)
– keine mühelose Rezeption im Sinne der «primitiven Anpassung» (Klüppelholz 1995:124)
– Ars combinatoria
– «kabbalistisches Werk», so Methger (Klüppelholz 1995:124)
– Anagrama → Sprache geht in Musik auf (Klüppelholz 1995:125)
4. Komposition von Sprachen:
Dieter Schnebel: Glossolalie (1960–65)
(Viel)sprachigkeit in den Neuen Vokalkompositionen
– Kagels Anagrama erzeugt Vielsprchigkeit semantische Vieldeutigkeit
– Berio Tema-Ommaggio a Joyce und Globokar Voie führen die verschiedenen Übersetzungen ein und desselben Textes zu einer Einheitlichkeit des semantischen Inhalts (Klüppelholz 1995:126)
– In Berios Sinfonia und Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter kommen unterschiedliche Originalsprachen zur Anwendung
– Cage komponiert in Aria und Solo for voice I und II die klangliche Dimension von Textfragmenten und Wörter
– Schnebels Glossolalie bezieht sich auf Sprache und ihrer unterschiedlichen sozialen, historischen und poetischen Strukturen (Klüppelholz 1995:126f). Von der Glossolalie gibt es zwei Fassungen, eine vorkomponierte (die die Mitbestimmung der Interpreten bedingt) und eine auskomponierte (Klüppelholz 1995:127). «Charakteristikum der «Glossolalie», die soziokulturelle und historischen Dimension der «Sprache» Msuik sichtbar zu machen». (Klüppelholz 1995:139)
4.1 Prinzipien der Materialpräparationen
– indeterminierte Grossform
– Einzelabschnitte variabel, basierend auf «Materialpräparationen» im Sinne von «Knoten von Parmeterwerten» (Schnebel 1972:257) (Klüppelholz 1995:127)
– die offene Form zwischen «totaler Determinsation und totaler Unbesstimmtheit» (von Cage beeinflusst: vgl. Imaginary Landscape IV) ist konsitutiv für die Glossolalie (Klüppelholz 1995:129)
4.2 Zusammenhang der materialpräparationen
– Materialpräparationen als konstrasiterende Variantenpaare (Klüppelholz 1995:130), in drei Klassen unterteilt
4.3 Sprachtypen
– Gesprochenes als Musik (Klüppelholz 1995:134)
– Korrelation von experessiver und semantischer Sphäre (Klüppelholz 1995:134)
– Assoziatition als gemeinsamer Nenner von Sprache und Musik (Klüppelholz 1995:134)
– Sprechverläufe und Sparchmaterial als Farbfelder (Klüppelholz 1995:134f)
– konnotative Bedeutungen (Klüppelholz 1995:135)
– Kommunikative Verhaltensweisen
daraus ergeben sich folgende Materialpräparationen
– einwände/entwürfe
– bestätigungen – folgen
– einverständnisse
– für sich – gegeneinander
– iuxtapositionen
– intuitiven perspektiven
– kontraste – versammlungen
– fortsetzungen – verbindungen
[…](Klüppelholz 1995:136f)
4.4 Funktionen des Instrumentalparts
– Ziel ist «eine integrale Verbindung von Sprache und Musik» oder zumindest eine «Kongruenz sprachlicher und musiklischer Inhalte» (Klüppelholz 1995:139)
4.5 «Glossolalie 61»
4.5.1 Besetzung
4.5.2 Sprachinhalte und Form
vgl. pdf. Klüppelholz 1995:142–50
4.5.3 Verhältnis der Sphären – Verständlichkeit
– eine universelle Sprache in all ihren Erscheinungsformen (Klüppelholz 1995:150): von Nationalsprachen über Dialekte von paralingualen Äusserungen über prosodische Eingearten zu individuell gerpägenten Sätzen und spezifischen Artikulationen (Klüppelholz 1995:151)
– Versändlichkeit und Text/Sprachhaltung sind abgestimmt (Redundanz, Zitat, Mehrstimmigkeit, semantische Polyvalenz)
4.5.4 Musikalischen Inhalte
– Zeichencharakter der Musikzitate (Klüppelholz 1995:154)
– bringt das historische Wesen der Musik zum Vorschein (Klüppelholz 1995:155)
4.5.5 Abbild der Antagonismen
– Glossolalie «ist auf Verständlichkeit aus» vgl. (Klüppelholz 1995:156)
– überdeutliche Partitur
– vielfätliges Kompendium musikalischer Graphik
– Netz an Kommentaren und Anmerkungen
5. Komposition von Sprachlauten:
György Ligeti: Aventures (1957/58)
Aventures als Folge von asemantischen Lauten, keinerlei Bedeutung ist ein Exptrempunkt neuer Vokalkompoistion vgl. (Klüppelholz 1995:160)
– Einflüsse: Joyce, Schwitters, Hugo Ball, Lettristen (!) (Klüppelholz 1995:161)
– Artikulation als Vorläufer-Fassung im «rein elektronischen Medium» (Studio Köln)
– im Austausch mit Helms, Metzger, Koenig, Kagel – es wird Finnegan’s Wake gelesen
– Aventures: Mimodramen, Uraufführung 1963
5.1 Prosodische Merkmale
– «divergierende Terminologien» bez. Prosodie (Klüppelholz 1995:163)
– Sprachmelodie zeigt die grösste Verwandtschaft zu Musik (Klüppelholz 1995:166)
– Ligeti arbeitet mit versch. Expressemen die er sprachkomp. nachbildet, neben Hinweisen auf Gestik und Mimik
– Expressemtypen und Anweisungen bilden zusammen den Inhalt «Kontureme»
– Fülle von Zwischenstufen und Ambivalenzen der Expresseme (Klüppelholz 1995:167)
5.2 Lautfolgen
– Lautfolgen-Repertoire von 119 Lauten, inbes. 61 Vokale und 58 Konsonanten (Klüppelholz 1995:175)
– asemantische Lautfolgen bilden «eine zur Semantik der prosodischen Eigenschaften» analoge «symbolische» Bedeutung […], welche in den der psychischen Wirkungen bestimmter Lautqualitäten zu sehen ist.» (Klüppelholz 1995:178)
– daraus ergeben sich «charakteristische» Lautfolgen (vgl. Wagner)
– Rückgriff auf Ertels (5) Psychophonetik, Göttingen, 1969 S. 94, 102.
– drei Gruppen von Lautfolgen: konventionalisierte Interjektionen, Lautfolgen mit symblischer Bedeutung und sprachlich bedeutunglsose Lautfolgen (Klüppelholz 1995:184)
– zahlreiche Zwischenstufen
– psychophonetische Wirkung von grosser Genauigkeit (Klüppelholz 1995:185)
5.3. Formgliederung
5.4 Beziehungen zum Instrumentalpart
5.5 Aufhebung der Sprache
– Vollendung der Sprachzerstörung (Klüppelholz 1995:192)
– Abwertung der konventionellen Bedeutung und Aufwertun der symboischen und expressiven
– Mimesis, Sprechsituation, Gestik trotz Dekonstruktion : «verhilft der Sprache zu einem Existenzraum […] Der Gleichsetzung segmentaler und suprasegmentaler mit musikalischen Klangqualitäten entspring eine Homologie von Sprache und Musik, die zur doppelten Aufhebung führt: Sprach wird ausser Kraft gesetzt und bewahrt zugleich.» (Klüppelholz 1995:192)
III
Sprache als Musik – ein vorläufiges Urteil
– musikalische Sprachkomposition = Dekomposition vorhandener Sprache (Klüppelholz 1995:195)
– Grundlegende Annahme eines «Kontinuum[s] zwischen bedeutungslosem Klang und klangloser Bedeutung»
– jeder Parameter ist komponiert (Ausgangspunkt ist die «neutral» gesprochene Sprache unter Berücksichtigung linguistischer und kommunikationstheoreischer Erkenntnisse
– mehr als ein geschlossener Text: Sätze, Wörter, Silben, Laute (Klüppelholz 1995:196)
– neue Vokalmusik ist gegen die «Vertonung» gerichtet und nicht gegen die Sprache
– Kritik an der menschlichen Kommunikation (Klüppelholz 1995:198)
– künstl. Verfremdung entspricht der Entfremdung der Benutzer von Sprache
Rezensionen:
Dieter Rexroth: «Werner Klüppelholz: Sprache als Musik» in: Österreichische Musikzeitschrift 36 (1981)
Wulf Konold(6) : «Was die Studie von Werner Klüppelholz von vielen anderen Untersuchungen zu diesem Themenkomplex unterscheidet, ist die Tatsache, daß sie profunde Kenntnisse neuerer sprachwissenschaftlicher Methoden und Erkenntnisse einbezieht und damit neue Einsichten über die Beziehung und gegenseitige Durchdringung von Sprache und Musik formuliert – dieses Buch darf schon jetzt als Standardwerk über diesen Sektor avantgardistischen Komponierens verstanden werden, gerade auch weil es sich nicht im Detail verliert, sondern sich exemplarisch auf einige wichtige Werke stützt und dabei die historische Einordnung nicht außer Acht läßt.» (Radio Bremen, 1977)
