Kategorie: Schreiben / Schrift

 

Mikrofon, Aufzeichnung und Tonbandmaterial als Medien der Schrift und des Schreibens: record, cut, reverse, replay, objets sonores, automatisme maximum etc. Laufende Sammlung theoretischer Bezüge.

Microphone, enregistrement et bande magnétique comme médias de l’écriture et de l’inscription : record, cut, reverse, replay, objets sonores, automatisme maximum, etc. Références théoriques – en cours.

Microphone, recording, and magnetic tape as media of writing and inscription: record, cut, reverse, replay, objets sonores, automatisme maximum, etc. Theoretical references – ongoing.

219 Log 250221 Score-Denken

Workshop «Diffraction Works – Score Workings»
by OOR Saloon in collaboration with Irene Revell
Sunday 2.3.2025 at Walcheturm Zürich

«Diffraction Works – Score Workings»
Ausschreibungstext:
The event focuses on cosmologies of non-separability, attentive and situated listening, joint improvisation, reading and discussion. The format thinks itself diffractive with and through the scores as relational propositions for embodied political negotiations, as temporally non-linear possibilities of gathering otherwise.

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Irene Revell
Her recent focus has been on the curatorial challenges posed by text instruction scores and related live ephemera, developing the workshop as a curatorial format amidst the wider notion of the embodied curator. She is interested in the development of such curatorial formats that may be iterative, extra-institutional, and of modest scale in terms of labour and other resources, she continues to research the use of text instruction in contemporary practices.
(zit n. Royal College of Art: Irene Revell und OOR Workshop)
weiterführende Links:
Her Noise Archive
Preemtive Listening

Alison Knowles und Annea Lockwood:
Score-Magazin-Projekt «Womens Work» (1975-8)
In 2019 with Primary Information Irene Revell republished Womens Work (eds. Alison Knowles & Annea Lockwood, 1975-8)
Irene Revell und Sarah Shin: Bodies of Sound: Becoming a Feminist Ear (Silver  Press, 2024)

Ausschreibung (Auszug)
How to hold attention collectively for a tiny moment in space-time?
Wie können wir gemeinsame Aufmerksamkeit für winzige Momente bündeln?
Score als temporäre Vereinbarung
niemals eine Einigung, sondern eine Einladung
Schmerz, Unbehagen, Unsicherheit, Missverständnisse werden angesprochen bevor sie auftauchen
ein vereinbarter gemeinsamer Erfahrungsraum

«Score-Denken»
politischen Ästhetik des Textscores
queer-feministisches und dekoloniales Zuhören
Behindertengerechtigkeit und erweiterte Formen der Praxis
Bsp: spekulative feministische Geschichten der Performance-Partitur
Textinstruktions-Arbeiten, vgl. Pauline Oliveros in den frühen 1970er Jahren
Form(en) von Text Scores und ihre Geschichtlichkeit stehen im Vordergrund

250303
Zusammenfassung und weiterführende Kommentare

situatives Hören ←→ analytisches Hören
Vgl. Recorder (Oliveros)
das Mikrophon (die Aufzeichnung) fokussiert nicht
während unser Hören störende Geräusche ausblendet (zB Flugzeuggeräusche)
weghören/wegschneiden/filtern

Musik
Diffraction: es geht nicht um Musik, sondern um geteilte Aufmerksamkeit für WINZIGE Momente
Partitur reduziert auf das Wesentliche
Video/Tape zeichnen ALLES auf
Fokus – stellt sich nachträglich, was ist wichtig?

der Score wird vorgetragen
um den Score auszuführen wird der Score vorgelesen
der Score, ungleich einer Partitur, kann nicht gleichzeitig gelesen und aufgeführt werden
der Score wird vorgetragen
wie spricht man zu 40 Leuten?
Versammlung vor dem Walcheturm unter der grossen Platane
in einem Kreis stehen
geschlossene Augen
eine Predigerin, die keine sein will und die sich unverhofft in dieser Rolle findet
liest vor
ausgestellt sein

Besucher/Zuhörer
Versch. Besuchende (IGNMVorsitzender(?), Mitveranstalter IGNM, Kurator Walcheturm)
Zuschauen/Besuch/Public werden ignoriert
eigentlich gibt es kein «aussen», es wird nichts geprobt, es sind keine Proben, weil es auch keine Aufführung gibt.
Bzw. keine Aufführung für ein Publ.
es geht ums Machen
merkwürdig unangenehm der Besuch
wird ignoriert
ansonsten wurde alles bedacht: auch eine Ruhezone
Unbeteiligter EH sitzt auf einem Stuhl
Was-ist-los?
der Score wird ausgesprochen leise vorgelesen, suggestiv, zart, empathisch
demonstrativ fein?
Müssten Scores auswendig gelernt werden, damit sie umgesetzt werden können?

Was ist mit den Zeitangaben?
nirgends eine Uhr
1 Minute, 2 Minuten, nur approximativ oder nicht?

auch drinnen sind die Score-Stimmen leise und weich
einschläfernd

Score
…einen Gegenstand in der Nähe in die Hand nehmen
seine Textur, sein Gewicht – was jetzt?
Textur oder Gewicht?
auch vor dem Walcheturm:
sich verbinden mit Tieren, Gräsern, Himmel
mit allen was (nicht?) da ist
oder liebhaben oder nicht lieb
sich verbinden – unverbindlich.
Warum nicht mit den Würmern?
Was kreucht und fleucht unter den Füssen
Vor lauter Auswahl keine Bestimmung, keine Ausrichtung
offen lassen zu offen lassend
im Sternzeichen der Ambivalenz
des Niemanden-mit-einem- Vorschlag einschränken

Space oder Raum oder Möbelierung
Die Räume bequem eingerichtet
eine Ecke um zu chillen, um sich zurückzuziehen
diese Vorsicht kippt zu einem Anzeichen könnte etwas hereinbrechen
Unwohlsein, Überforderung, ein langer Tag
wohlbedacht vieles vorwegnehmen und damit aber auch anwesend machen

Schluss
…dass alle vorbehaltslos mitgemacht hätten
da wäre keine Zurückhaltung spürbar gewesen, wie sonst oft
dass jemand, oft, öfters einzelne…hier, nein
well, es sind viele Leute und die einzelne Zurückhaltung zurückhaltend..

Fachjargon
Kein Fachjargon: decrescendo, pitch, was ist ein pitch?, ein Sound, Ton, Intervall, Puls, Rhythmus, keine musikspezifischen Begriffe herbeiziehen, um eine Partitur zu erklären. S’wird zwangsläufig langfädig, weil alles muss umschrieben werden. «Ich spiele nicht Klavier» they sitzen und drücken die Tasten. Nicht nur spielt they nicht Klavier (und tut es doch), they hört auch nicht was they spielen, damit beschäftigt die Töne zu drücken.
Es soll vermieden werden, dass jemand eine Erklärung braucht: was ist ein decrescendo? Anstatt einzuladen, dass die Leute hörend verstehen, was gemeint ist.

Scoring
Scoring ist allen zugänglich, keine Vorkenntnisse
im Workshop nennen sich die Vortragenden/facilitator
das hingehend ein Begriff der meine Alarmglocken läuten lässt.
Wie auch immer.
Lesend sind die Scores schwellenlos zugänglich
in der Aufführung gibt es doch wieder Dirigat, Zeigen und Zeichen und einige wenige die sich richtig freuen draufzuhauen.

216 Log 250116 Werner Klüppelholz
Sprache als Musik

Werner Klüppelholz: Sprache als Musik. Studien zur Vokalkomposition bei Karlheinz Stockhausen, Hans G Helms, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel und György Ligeti. Dissertation, Universität zu Köln 1976. 2. Auflage. Pfau, Saarbrücken 1995.

I
Einleitung 
1. „Musik und Sprache“ – zur Methodik (Klüppelholz 1995:1)
Weitgefasster Begriff von Sprache

Gerold Ungeheuer (1930–1982, deutscher Phonetiker, Kommunikations- und Sprachwissenschaftler): (1)
– Kommunnikationsprozess
– Gesamtheit der kommunikativen Mittel

Iván Fónagy (1920–2005 ungarischer Philologe und Linguist): «Die Eigenart des sprachlichen Zeichens. Bemerkungen zu einer alten Streitfrage», in: Lingua 6, 1956, S. 67:
– Polyphonie der Sprache

Nikolai Sergejewitsch Trubetuzkoy (1890–1938, russischer Linguist und Ethnologe) zit. n. Georg Heike (1933–2023, deutscher Komponist, Linguist): Sprachliche Kommunikation und linguistischen Analyse,  Heidelberg, 1969, S.9)
– drei Ebenen: wer spricht, was gesprochen wird, der Tonfall des Gesprochenen

Meier-Eppler (1913–1960)
deutscher Phonetiker, Physiker, Informationstheoretiker
– diagnostische, expressive semantische Sphären der Sprache
zit. n. Heike (1969:9)

Gemeinsamkeit von Sprache und Musik (Klüppelholz 1995:2)

Peter Hartmann (1923–1984, deutscher Sprachwissneschaftler)
– Klang, Zeitablauf, Systemcharakter (Peter Hartmann: Syntax und Grammatik, Assen, 1964, S.58)

Robert de Souza (1864–1946, Poète symboliste): «De la voix parlée à la voix chantée»,  in: Revue Musicale, 13. Jg.
– man singt im Sprechen und spricht im Singen (Souza 1923:283)

Nicolas Ruwet (1932–2001, französischer Linguist)
Nicolas Ruwet: «Fonction de la parole dans la musique vocal» in: Langage, Musique, Poésie, Paris , 1972
– bei der Übertragung in Musik gehen Strukturmerkmale verloren (Ruwet 1972a:56)

Getrennt durch Bedeutung
Dichotomie von Klang und Bedeutung (Klüppelholz 1995:3)

Vokalmusik oder Sprachkomposition
Auswahlkriterium der Werke (Klüppelholz 1995:4)

  • keine Klangfarbenkomp (Nono, Lutoslawski)
  • keine Buchstabenreihungen (Penderecki)
  • keine Textvertonungen

Karlheinz Stockhausen (1928–2007): Gesang der Jünglinge (1955–56)
Hans G Helms (1932–2012): Fa:m Ahniesgwow (1959)
Maurizio Kagel (1931–2008): Anagrama (1957–58)
Dieter Schnebel (1930–2010): Glossolalie (1960–65)
György Ligeti (1923–2006): Aventures (1962–63)
Luciano Berio (1923–2005): Sequenza III (fehlt – bereits vielfach analysiert)

2. Veränderungen in der neueren Vokalmusik (Klüppelholz 1995:5)
Romantisches Lied = deklamatorisches Prinzip
Vertonung (Klüppelholz 1995:6)
Summen, bocca chiusa Techniken (Klüppelholz 1995:7) siehe:
– Walter Wiora (2) : «Jubilare sine verbis», in: Memoriam Jaques Handschin, ed. H. Anglès et . al. Strassburg, 1962, S. 55
– Hector Berlioz (1803–1869): Grosse Instumenationslehre, 1843, S.217

Meilensteine d. Vokalkomposition:
Claude Debussy: Sirènes (Trois Nocturnes, 3. Satz, 1900), Pierre Boulez (1925–2006): Le marteau sans maître (1952–1955), John Cage: She’s asleep, Gustav Mahler: Lied von der Erde, Webern, Wagner, Schönberg, Milhaud: Les Choéphores, Alban Berg: Lulu

2.1 Wagners Theorie der Vokalmusik und ihre Anwendung in „Tristan und Isolde“
Wagner glaubt in einer Rückentwicklung der Sprache die verlorene Ganzheit von Gefühl und Verstand zu finden.
Das Sein der Sprache soll hörbar werden (Klüppelholz 1995:10)
Wagner als Sprach-Musik-Alchemist (Klüppelholz 1995:11)
Mit der Bildung von Sprachwurzeln aus Vokalen und Konsonanten sucht Wagner nach charakteristischen Verbindungen → Wagner als Psychophonetiker (Klüppelholz 1995:13)
Wagner spricht von der «Urverwandtschaft alle Töne» GS/250
Versmelodie in Anlehnung an den natürlichen Sprachverlauf
(Klüppelholz 1995:16)
in der Versmelodie treffen sich Sprache und Musik
Versmeldodie und Orchestermelodie verschmelzen
Wagner versteht, «dass Sprache in allen ihren Dimensionen, der semantischen, syntaktischen und lautlichen , komponierbar ist und mit allen musiklaischen Parametern in Beziehung treten kann.
(Klüppelholz 1995:25)

2.2 Der Sprechgesang in Schönbergs „Pierrot Lunaire“
Sprechgesang wurde vom dt. Komponisten Engelbert Humperdinck (1854–1921) eingeführt und von Arnold Schönberg (1874–1951) in „Pierrot Lunaire“ 1912 aufgegriffen (Klüppelholz 1995:25)
– Kritik am Belcanto (Klüppelholz 1995:27)
– bessere Verständlichkeit des Textes
– trotzdem bei weitem kein alltägliches Sprechen, Stichwort: Verfremdung (Klüppelholz 1995:28)
– ironisch-satirisch, «schein-theatralisch», so Pierre Boulez in: «Poésie– centre et absence – musique» in: Melos 38, 1963, S. 40)
(Klüppelholz 1995:30)
– Ausführbarkeit bezüglich Tonhöhen ist ein grosses Problem, nicht aber die «Bewegungsrichtung der Sprechtonschritte» (vgl. W. Heinitz: «Die Sprechbewegungen in Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire», in Vox, Mitteilungen aus dem ohonetischen Institut der Univeristät Hamburg, 1925/26)
– Akzentmelodie (Klüppelholz 1995:32)
– Schönberg geht über Wagner hinaus: «Indem Schönberg die Glissandi des sprachlichen Tonhöhenverlaufs nachbildet, entzieht er damit die Vokalmuik der bis dahin gültigen tonalen Stufenordnung und hebt die «Instrumentalisierung» der Stimme auf.» (Klüppelholz 1995:34)
– Damit ist Schönberg ein Vorläufer des reinen Sprechens in der Vokalmusik
– «Ein wesentlicher Moment des Sprechgesangs ist die Einbeziehung der Konsonanten in die kompositorische Struktur. Sie vermitteln weit mehr zwischen Sprache und Musik als die Vokale» (Helms 1964:141)
– Aufwertung der Konsonanten (Klüppelholz 1995:35)

2.3 Zur Funktion des Textes in Boulez‘ „Le marteau sans maître“ (1953-1955)
Luigi Nono (1924–1990): il Canto sospeso (1956)
Luciano Berio (1923–2005): Circles (1960), nach Gedichten des amerikanischen Dichters E. E. Cummings (1894_1962)
Roman Haubenstock-Ramati (1919–1994): Credentials or think, think, Lucky (1960), Text v. Samuel Beckett
Pierre Boulez (1925–2016): Le marteau sans maître

markieret eine Grenze:
– «textfeindliche Verfahren (Klüppelholz 1995:36)
– Missverstehen des Textes
– Zerdehnung und Zerstückung (Klüppelholz 1995:37)
– die Gedichte von René Char als Ausgangsmaterial von Le marteau sans maître weisen selbst nur Spuren eines semantischen Inhalts auf (Klüppelholz 1995:37)
– Der Text wird zum Formengenerator (Klüppelholz 1995:39)
– zwar verzichtet die serielle Musik auf die traditionelle Formprizipien, was sie aber mit «zäsurierender Verwendung der Sprache kompensiert» (Klüppelholz 1995:39)

 

II
Kategorien und Beispiele

1. Sprache und elektronische Musik
Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1955–56)

1.1 Vorgeschichte
Uraufführung am 30.5.1956, Kölner Funkhaus
Produktion: Gottfried Michael Koenig (1926–2021) deutscher Komponist, Mitarbeiter im Studios für Elektronische Musik in Köln, Mitarbeit/Produktion von Gesang der Jünglinge
Produktionsdauer: ca. 6 Monate
der Plan einer elektronischen Messe wurde von den Kirchenbehören vereitelt (Klüppelholz 1995:42)
Herbert Eimert (1897–1972, deutscher Komponist und Musiktheoretiker, Begründer des Studios für elektronische Musik des NWDR in Köln): «Zur musikalischen Situation», Techn.Hausmitteliung des NWR, Sonderheft Elektronische Musik, 1954, S 44): zu Elektronische Klangerzeugung, Voder und Vocoder (Klüppelholz 1995:43)

Webseite Stockhausenspace: Gesang der Jünglinge
Deutschlandfunk:Gesang der Jünglinge
John Smalley, 2000: Gesang der Jünglinge, History and Analysis, 2000

Stockhausen studiert bei Meyer-Eppler Phonetik (Begründer des elektronischen Musik und Kommunikationsforschung) (Klüppelholz 1995:44) Begriff der Redundanz in der Informationstheorie: Anteil eines Nachrichtensignals, der ohne Informationsverlust entfernt werden kann (Klüppelholz 1995:45)
– gegen die Redundanz der Wiederholung
– konstitutive «Allergie» der Neuen Musik gegen Wiederholung (Klüppelholz 1995:46)
– NM entledigt sich «ihres kultischen, ritualen Wesens, wie es Kategorien vom Typus des Verses der Strophe und des Reimes» (Adorno 1963a:50)(Klüppelholz 1995:46)
– rigides Wiederholungstabu der Neuen Musik (Klüppelholz 1995:46), wird durch den Gesang der Jünglinge angetastet

Phonetisches Denken in folgenden Begriffen:
– statistische Strukturgesetze der Sprache
– Verbundswahrscheinlichkeit
– Verständlichkeitsskala
– Persönlichkeitsformaten
– Veränderungsgrad, Veränderungsdichte (Klüppelholz 1995:47)
– Geräusche als «statistisch»-polcphne Zeitstrukturen von Klangelementen (Klüppelholz 1995:47)

1.2 Klangfarbe
die elektronische Musik liefert keinen Notentext
(Klüppelholz 1995:49)

zentral:
– Verbindung von Sprachlauten und el. soll «natürlich» sein
Karlheinz Stockhausen: Texte zu eigenen Werken, zur  Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. 2. Aufsätze _ 1952–1962 zur musikalischen Praxis. Köln, Verlag Dumont Schauberg, 1964,  S.51)
– dadurch dass «die gesungene Sprache durch ein künstliches Verfahren objektiviert und in die Natur der elektronische Klangwelt eingeschmolzen» wird (Stockhausen 1964:51)
– «Kontinuum an Klangfarben zwischen Sinuston und weissem Rauschen» (Stockhausen 1964:51)
– Entsprechungen von Sprachlauten und elektronischen Klängen: Klang-Vokale, Rauschen-Frikative, Impuls-Plosive (Klüppelholz 1995:50)

1.3 Textverständlichkeit
Stockhausen denkt bei Textverständlichkeit an ein Kontiuum von Verständlichkeit und Nicht-Veständlichkeit.
Zwischen den Polen Sinn zu Unsinn finden sich «undeutliches Sprechen», «mit halbem Ohr zuhören, nicht ganz verstehen» zwischen «Hören und verstehen ist ein kontiuierlicher Übergang möglich» (Stockhausen 1964:61)
Sowohl für Dieter Schnebel (3) wie auch für Klüppelholz sprechen von  fast schon trad. «Vertoung» des Textes, durch die syllabische, melismatische, chorische Vertonung bleiben die semantische Botschaft, der Verlauf des Textes erhalten,(Klüppelholz 1995:60). Ziel sei die «Ritualisierung der Sprache» (Stockhausen 1964:59). «Was das singuläre Wort an Magie verlor, wird ihm gleichwie durch Massnahmen, dirigistischen angeschafft.» (Adorno 1964:10) (Klüppelholz 1995:61)

1.4 Kontiunuum von Klang und Bedeutung
Klangspektren der Sprachlaute = «where language and music become almost one» (Ronald Cogan: «Toward a Theorie of  Timbre: verbal timbre and musical Lines in Purcell, Sessions and Stravinsky», in: Perspectives of New Music, Vol. 8, No. 1 Autum-Winter, 1969, S. 75-81)

Werke:
Herbert Eimert: Epitaph für Aikichi Kuboyama (1962)
«basiert auf nach Helligkeit gestuften mit Ähnlichkeitsketten» (Klüppelholz 1995:62)
generiert sämtliches Material durch Filterung oder Verstärung der Spektralanteile, des auf das Tonband gesprochenen Textmaterials und anderen Tonbandtechniken (Klüppelholz 1995:63)
Luciano Berio: Tema – Ommaggion a Joyce (1959) und Visage (1961)
Giörgy Ligeti (1923 – 2006): Aventures, 1962
Die elektronischen Klänge erhalten in diesem Sprachzusammenhang eine «konkrete» Anmutung, dass es nach Eimert künftig hinfällig sein werde, zwischen konkreter und elektronischer Musik unterscheiden zu wollen. (Klüppelholz 1995:64)

von der Sprache in die elektronischen Musik übertragen
«Die Konkretheit der Sprache, das Prinzip einer Stufung semantischer Verständlichkeit und das Kontiummmum von Klang und Bedeutng – ob in suzessiven Übergängen oder simultanen Mixturen von Sprach- und musikalischen Klängen – stellen neben dem Modell klangfarblicher Differenzierung die kompositorischen Mittel dar, welche die nachfolgenden vokalen von den elektronischen Kompositionen übernehmen.» (Klüppelholz 1995:64)

 

2. Musikalische Tendenzen der Literatur:
Hans G Helms FA:m Ahniesgwow (1959)

die literarische Seite
vgl. lautpoetische Werke: Schwitters Ursonate, Isodor Isous: «musiquelettrie» (Isou 1947:352); Hugo Ball: Karawane, Wolken ua. (Klüppelholz 1995:65)
Hans G Helms: FA:m Ahniesgwow ist eine tripelparametrische Komposition: Semantik, Phonetik, Morphologie

2.1 Zur Entstehung (Klüppelholz 1995:68)
sprachwissenschaftlicher Hintergrund
Helms betrachtet Arno Holz und James Joyce (Finnegan’s Wake) als seine Vorläufer
FA:m Ahniesgwow in seiner ursprüngl. Form ein 800 Seiten starker Roman (1951)

2.2 Semantik (Klüppelholz 1995:71)
aritifizielle Fremdsprache aus eine analytischen Dekonstruktion einer vorgefundenen Sprache (Klüppelholz 1995:71)

2.3 Syntax und Klang (Klüppelholz 1995:77)
2.4 Kritik der sprachlichen Verdinglichung (Klüppelholz 1995:81)
Abweichend von der normativen Sprache
– falsche Wortwahl
– Verfehlen der syntaktischen Konstruktion
– Vernächlässigen der Aussprache
– Dekonzentration
– Erregtheit
– Alkoholeinfluss
– Parodie
Von Heinz-Klaus Metzger (4)   in «Das Contre–Festival», Kölner Stadt-Anzeiger, 25./26.6., 1960) als «das zentrale literarische Werk des geschichtlichen Augenblicks» begrüsst, von der Kritik als Defekt, als Wortsalat apostrophiert (Klüppelholz 1995:82)

– Kritik an der Verdinglichung der Sprache verstanden (Klüppelholz 1995:82)
– Angriff auf positivistisch isolierte Definionen (Klüppelholz 1995:84)
– Kritik auch an Stockhausens Abstraktion von der sozialen Realität (Klüppelholz 1995:84)
» Unmöglichkeit, verdinglichten Sprachgebrauch zu kritisieren, ohne selbst der Verdinglichung zu verfallen. «Fa:m Ahiniegwow» entrinnt ihr um den Preis, ein Rätsel zu bleiben.» (Klüppelholz 1995:85)

 

3. Komposition von Sprache
Maurizio Kagel: Anagrama (1957–58)
vier Solostimmen, Sprechchor und Insturmentalensemble (1957-58 //Urauff. 1960)
Anagram: «In girum imus nocte et consumir igni» (Klüppelholz 1995:86)
(Wir kreisen in der Nacht und werden vom Feuer verzehrt)
nicht-elektronische Sprachkomposition, der elektronischen Musik verpflichtet
– elektronisches Denken: bewusste Syntheses aller Klangeigenschaften (Klüppelholz 1995:103)

3.1 Worterzeugung (Klüppelholz 1995:87)
Text als Generator neuer Wörter und Sätze
– Erweiterung des Phonemrepertoires
– Permutationen
– versch. Sprachen

3.2 Textverteilung (Klüppelholz 1995:92)
3.3 Lautproduktion – Lautschicht (Klüppelholz 1995:101)
– Verklanglichung des Textes: Vokalpart = Text- und Lautschicht
– asemantische Lautschicht ist phonetisch notiert
– prosodische Merkmale: Tonhöhe, Silbendauer, Lautstärke sind genau festgehalten
– Dreiliniensystem: hoch, mittel, tief
– vom Interpreten abhängige Tonhöhe / keine absolute Tonhöhe
– spezifisch sprachliche Anweisungen wie guttural (Klüppelholz 1995:102)
– «Das Repertoire an Sprachlauten und vokalen Klangfarben […] durch verschiedene sukzessive und simultane Lautverbindungen […] erweitert» (Klüppelholz 1995:105)
3.4 Analogien im Instrumentalpart (Klüppelholz 1995:113)
3.5 Kagels Formbegriff (Klüppelholz 1995:117)
– unartikuliert (Klüppelholz 1995:118)
– antiserialistische Haltung (Baukasten) / Infantilismus (Klüppelholz 1995:119)
– statt dessen: stetigen Übergang
– die Musik wird abstrakter: «sie schüttelt die letzten Relikte ihrer einstmaligen Funktion ab» (Klüppelholz 1995:120)
– das für Kagel charakteristische Prinzip der «divergierenden Heterophonie» (Schnebel 1970: 278) (Klüppelholz 1995:121)
– «Momentform» → Abbau serieller Orthodoxie (Klüppelholz 1995:122)
3.6 Zur Dialektik des Verstehens (Klüppelholz 1995:122)
– keine mühelose Rezeption im Sinne der «primitiven Anpassung» (Klüppelholz 1995:124)
– Ars combinatoria
– «kabbalistisches Werk», so Methger (Klüppelholz 1995:124)
– Anagrama → Sprache geht in Musik auf (Klüppelholz 1995:125)

 

4. Komposition von Sprachen:
Dieter Schnebel: Glossolalie (1960–65)

(Viel)sprachigkeit in den Neuen Vokalkompositionen
– Kagels Anagrama erzeugt Vielsprchigkeit semantische Vieldeutigkeit
– Berio Tema-Ommaggio a Joyce und Globokar Voie führen die verschiedenen Übersetzungen ein und desselben Textes zu einer Einheitlichkeit des semantischen Inhalts (Klüppelholz 1995:126)
– In Berios Sinfonia und Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter kommen unterschiedliche Originalsprachen zur Anwendung
– Cage komponiert in Aria und Solo for voice I und II die klangliche Dimension von Textfragmenten und Wörter
– Schnebels Glossolalie bezieht sich auf Sprache und ihrer unterschiedlichen sozialen, historischen und poetischen Strukturen (Klüppelholz 1995:126f). Von der Glossolalie gibt es zwei Fassungen, eine vorkomponierte (die die Mitbestimmung der Interpreten bedingt) und eine auskomponierte (Klüppelholz 1995:127). «Charakteristikum der «Glossolalie», die soziokulturelle und historischen Dimension der «Sprache» Msuik sichtbar zu machen». (Klüppelholz 1995:139)

4.1 Prinzipien der Materialpräparationen
– indeterminierte Grossform
– Einzelabschnitte variabel, basierend auf «Materialpräparationen» im Sinne von «Knoten von Parmeterwerten» (Schnebel 1972:257) (Klüppelholz 1995:127)
– die offene Form zwischen «totaler Determinsation und totaler Unbesstimmtheit» (von Cage beeinflusst: vgl. Imaginary Landscape IV) ist konsitutiv für die Glossolalie (Klüppelholz 1995:129)
4.2 Zusammenhang der materialpräparationen
– Materialpräparationen als konstrasiterende Variantenpaare (Klüppelholz 1995:130), in drei Klassen unterteilt
4.3 Sprachtypen
– Gesprochenes als Musik (Klüppelholz 1995:134)
– Korrelation von experessiver und semantischer Sphäre (Klüppelholz 1995:134)
– Assoziatition als gemeinsamer Nenner von Sprache und Musik (Klüppelholz 1995:134)
– Sprechverläufe und Sparchmaterial als Farbfelder (Klüppelholz 1995:134f)
– konnotative Bedeutungen (Klüppelholz 1995:135)
– Kommunikative Verhaltensweisen
daraus ergeben sich folgende Materialpräparationen
– einwände/entwürfe
– bestätigungen – folgen
– einverständnisse
– für sich – gegeneinander
– iuxtapositionen
– intuitiven  perspektiven
– kontraste – versammlungen
– fortsetzungen – verbindungen
[…](Klüppelholz 1995:136f)
4.4 Funktionen des Instrumentalparts
– Ziel ist «eine integrale Verbindung von Sprache und Musik» oder zumindest eine «Kongruenz sprachlicher und musiklischer Inhalte» (Klüppelholz 1995:139)
4.5 «Glossolalie 61»
4.5.1 Besetzung
4.5.2 Sprachinhalte und Form
vgl. pdf. Klüppelholz 1995:142–50
4.5.3 Verhältnis der Sphären – Verständlichkeit
– eine universelle Sprache in all ihren Erscheinungsformen (Klüppelholz 1995:150): von Nationalsprachen über Dialekte von paralingualen Äusserungen über prosodische Eingearten zu individuell gerpägenten Sätzen  und spezifischen Artikulationen (Klüppelholz 1995:151)
– Versändlichkeit und Text/Sprachhaltung sind abgestimmt (Redundanz, Zitat, Mehrstimmigkeit, semantische Polyvalenz)
4.5.4 Musikalischen Inhalte
– Zeichencharakter der Musikzitate (Klüppelholz 1995:154)
– bringt das historische Wesen der Musik zum Vorschein (Klüppelholz 1995:155)
4.5.5 Abbild der Antagonismen
– Glossolalie «ist auf Verständlichkeit aus» vgl. (Klüppelholz 1995:156)
– überdeutliche Partitur
– vielfätliges Kompendium musikalischer Graphik
– Netz an Kommentaren und Anmerkungen

 

5. Komposition von Sprachlauten:
György Ligeti: Aventures (1957/58)
Aventures als Folge von asemantischen Lauten, keinerlei Bedeutung ist ein Exptrempunkt neuer Vokalkompoistion vgl. (Klüppelholz 1995:160)
– Einflüsse: Joyce, Schwitters, Hugo Ball, Lettristen (!) (Klüppelholz 1995:161)
– Artikulation als Vorläufer-Fassung  im «rein elektronischen Medium» (Studio Köln)
– im Austausch mit Helms, Metzger, Koenig, Kagel – es wird Finnegan’s Wake gelesen
– Aventures: Mimodramen, Uraufführung 1963
5.1 Prosodische Merkmale
– «divergierende Terminologien» bez. Prosodie (Klüppelholz 1995:163)
– Sprachmelodie zeigt die grösste Verwandtschaft zu Musik (Klüppelholz 1995:166)
– Ligeti arbeitet mit versch. Expressemen die er sprachkomp. nachbildet, neben Hinweisen auf Gestik und Mimik
– Expressemtypen und Anweisungen bilden zusammen den Inhalt «Kontureme»
– Fülle von Zwischenstufen und Ambivalenzen der Expresseme (Klüppelholz 1995:167)
5.2 Lautfolgen
– Lautfolgen-Repertoire von 119 Lauten, inbes. 61 Vokale und 58 Konsonanten (Klüppelholz 1995:175)
– asemantische Lautfolgen bilden «eine zur Semantik der prosodischen Eigenschaften» analoge «symbolische» Bedeutung […], welche in den der psychischen Wirkungen  bestimmter Lautqualitäten zu sehen ist.» (Klüppelholz 1995:178)
– daraus ergeben sich «charakteristische» Lautfolgen (vgl. Wagner)
– Rückgriff auf Ertels (5) Psychophonetik, Göttingen, 1969 S. 94, 102.
– drei Gruppen von Lautfolgen: konventionalisierte Interjektionen, Lautfolgen mit symblischer Bedeutung und sprachlich bedeutunglsose Lautfolgen (Klüppelholz 1995:184)
– zahlreiche Zwischenstufen
– psychophonetische Wirkung von grosser Genauigkeit (Klüppelholz 1995:185)
5.3. Formgliederung
5.4 Beziehungen zum Instrumentalpart
5.5 Aufhebung der Sprache
– Vollendung der Sprachzerstörung (Klüppelholz 1995:192)
– Abwertung der konventionellen Bedeutung und Aufwertun der symboischen und expressiven
– Mimesis, Sprechsituation, Gestik trotz Dekonstruktion : «verhilft der Sprache zu einem Existenzraum […] Der Gleichsetzung segmentaler und suprasegmentaler mit musikalischen Klangqualitäten entspring eine Homologie von Sprache und Musik, die zur doppelten Aufhebung führt: Sprach wird ausser Kraft gesetzt und bewahrt zugleich.» (Klüppelholz 1995:192)

 

III
Sprache als Musik – ein vorläufiges Urteil
– musikalische Sprachkomposition = Dekomposition vorhandener Sprache (Klüppelholz 1995:195)
– Grundlegende Annahme eines «Kontinuum[s] zwischen bedeutungslosem Klang und klangloser Bedeutung»
– jeder Parameter ist komponiert (Ausgangspunkt ist die «neutral» gesprochene Sprache unter Berücksichtigung linguistischer und kommunikationstheoreischer Erkenntnisse
– mehr als ein geschlossener Text: Sätze, Wörter, Silben, Laute (Klüppelholz 1995:196)
– neue Vokalmusik ist gegen die «Vertonung» gerichtet und nicht gegen die Sprache
– Kritik an der menschlichen Kommunikation (Klüppelholz 1995:198)
– künstl. Verfremdung entspricht der Entfremdung der Benutzer von Sprache

 

Rezensionen:
Dieter Rexroth:  «Werner Klüppelholz: Sprache als Musik» in: Österreichische Musikzeitschrift 36 (1981)
Wulf Konold(6) : «Was die Studie von Werner Klüppelholz von vielen anderen Untersuchungen zu diesem Themenkomplex unterscheidet, ist die Tatsache, daß sie profunde Kenntnisse neuerer sprachwissenschaftlicher Methoden und Erkenntnisse einbezieht und damit neue Einsichten über die Beziehung und gegenseitige Durchdringung von Sprache und Musik formuliert – dieses Buch darf schon jetzt als Standardwerk über diesen Sektor avantgardistischen Komponierens verstanden werden, gerade auch weil es sich nicht im Detail verliert, sondern sich exemplarisch auf einige wichtige Werke stützt und dabei die historische Einordnung nicht außer Acht läßt.» (Radio Bremen, 1977)

 

213 Log 250104 Kolloquium_Sprachkompositionen
Mauricio Kagel, Hans Wüthrich, Dieter Schnebel und andere

Werner Klüppelholz ist einer der renommiertesten Spezialisten für Sprache und Stimme in der Neuen Musik. In seinem Vortrag geht es um das Verhältnis von Stimme und Linguistik anhand von Sprachkompositionen etwa von Dieter Schnebel, Mauricio Kagel oder Hans Wüthrich. Bei der Umsetzung von Stimme und Sprache in den Kompositionen spielen performative Aspekte ebenso eine Rolle wie mediale Übersetzungen und Erweiterungen. Grammatiken und andere Ordnungssysteme des Sprechens und der Stimme werden dabei ausser Kraft gesetzt und neu strukturiert in musikalische Zusammenhänge übersetzt. Eine besondere Rolle spielen Lautsymboliken, mit denen zwischen den verschiedenen Systemen gespielt werden kann.

Der Vortrag findet im Rahmen des Forschungsprojekts
Schreiben mit Stimmen statt.

 

Themen
– Zusammenhang von Phonetik und NM, die Anfänge der elektronischen Musik im Phonetisches Labor
– Lange Tradition der Avantgarde in Musik und Wissenschaft
– «Kölner Linguisten können an eine lange Tradition anknüpfen. Bereits in den siebziger Jahren hatte der damalige Leiter der Kölner Phonetik, Professor Dr. Georg Heike, mit Karlheinz Stockhausen zusammengearbeitet. Beide waren Schüler des Bonner Wegbereiters der Elektronischen Musik Werner Meyer-Eppler. 2012 griff ein Workshop unter internationaler Besetzung das Thema wieder auf. Inspiration genug für Adli und seine Kollegin, die Phonetikerin PD Dr. Doris Mücke, nun anlässlich des siebzigsten Geburtstags des Komponisten Klarenz Barlow ein Symposium zu organisieren. Barlow, inzwischen Professor im kalifornischen Santa Barbara, ist Köln seit langem verbunden. Er studierte Ende der sechziger Jahre Komposition und elektronische Musik an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, unter anderem bei Bernd Alois Zimmermann und Karlheinz Stockhausen. In seinen Werken, wie zum Beispiel „Im Januar am Nil“ beschäftigt er sich intensiv mit dem Wechselspiel zwischen Musik und Sprache». zit n. Kölner Universitätsmagazin, 24.11.2016
– „Wenn die angeschnittenen Fragen in diesem Jahr nicht in Deutschland zu einer Realisierung führen, werden sie uns im nächsten Jahr von den USA vorgelegt werden.“ Mit dieser forschen und durchaus verwegenen Drohung forderten Werner Meyer-Eppler und Herbert Eimert vom Intendanten des NWR die Gründung eines Studios für elektronische Musik. Das Schreiben wurde am 18. Oktober 1951 aufgesetzt; noch am selben Abend wurde im Nachtprogramm des Senders eine Gesprächsrunde ausgestrahlt, in der Komponisten, Wissenschaftler und Techniker die Möglichkeiten der elektronischen Musik nicht nur besprachen, sondern anhand einiger Klänge sogar schon vorführten. Noch am nächsten Tag, am 19. Oktober 1951 also, erinnerte Eimert sich später, habe er grünes Licht erhalten für das weltweit erste Studio für elektronische Musik.» (zit. n. Studio Elektronische Musik „Gründungsmythen“ / 19. Oktober 1954: Das erste Tonbandkonzert)
– Brigitte Felderer (7) : «Stimm-Maschinen. Zur Konstruktion und Sichtbarmachung menschlicher Sprache im 18. Jahrhundert», in: Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, hrsg. v. Friedrich Kittler, Thomas Macho und Sigrid Weigel, Berlin; de Gruyter, 2002, S.257–278.
– Brigitte Federer: Phonorama, eine Kulturgeschichte der  Stimme als Medium, Zentrum für Kunst und Medien, ZKM, Karlsruhe, 2004/2005
– John Durham Peters (8) : «Helmholtz und Edison. Zur Endlichkeit der Stimme», in: Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, hrsg. v. Friedrich Kittler , Thomas Macho und Sigrid Weigel, Berlin; de Gruyter, 2002, S.291–312.

 

Tonbandmaschine und Stimme 1950-70

In der musikwissenschaftlichen Analyse der Musik der Nachkriegszeit stehen traditionelle Notationssysteme im Zentrum. Die Werke werden in der Regel anhand von Partituren und deren Erweiterungen in Form von Legenden und Grafiken betrachtet, die eine fortschreitende Innovation des musikalischen Materials suggerieren. Dabei geraten allerdings vor allem die strukturellen Parameter der Musik in den Fokus. So wurden Werke, die sich technischer Verschriftlichungssysteme bedienen, wie sie seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts mit dem Tonband existieren, ebenso vernachlässigt wie zahlreiche Werke zeitgenössischer Musik, die sich einer ausschliesslich semiotischen Beschreibung strukturell entziehen.
Am historischen Anfang des audiotechnisch-physiologischen Schreibens mit Stimmen stehen unter anderem die Werke der französischen lettristischen Stimmkünstler und Avantgardisten François Dufrêne (1930–1982) und Gil Joseph Wolman (1929–1995), die ihre poésie physique ohne Partitur direkt auf Tonband produzierten. Davon ausgehend werden die historischen Anfänge des Komponierens medialer Stimmen in den Jahren 1950 bis 1980 untersucht, die das komplexe Zusammenspiel von Stimmführung, Umgang mit dem Mikrofon und die technisch-kompositorische Handhabung des Tonbands thematisieren.

Konstellation Mikrophon – Stimme – Tonband
Die Konstellation Mikrophon – Stimme – Tonband entspricht der historischen Konstellation der Phonographie, sie ermöglicht die Stimme ohne Umweg über eine Partitur festzuhalten. Der Phonographie stand der Hör-Sprach-Kreis Modell, also die physiologische Beziehung von Stimme und Ohr.

Die Möglichkeit der technischen Aufzeichnung durch Mikrophon und Tonband avancieren in den 1950er Jahren zum Kompositionswerkzeug. Von den Lettristen und Ultra-Lettristen in Paris, zum San Francisco Tape Music Center in Oakland und zur Soundpoetin Lily Greenham, deren Nachlass in der Special Collection der Goldsmith University in London zu finden ist.

Was es bedeutet Stimme und Tonband ohne Umweg über eine Partitur interagieren zu lassen, tritt in den ultra-lettristischen Werken von Gil Wolman und François Dufrêne am deutlichsten zu Tage. Wolman und Dufrêne, als Teil der lettristischen Bewegung in Paris der 1950er Jahre, haben mit dem Tonband zu experimentieren begonnen und die Buchstabenschrift für überwunden, für obsolet erklärt. Bruch mit den Lettristen. Gründung des Ultra-Lettrismus führte. Wolmans Ziel: die Buchstaben-Einheiten Vokal und Konsonant weiter zu dekomponieren, poésie physique. Für Dufrêne ermöglichte das Tonband die conception und execution zusammenfallen zu lassen, die Aufzeichnung führte zu einem automatisme maximum.

Stichworte:
– Composer-Performer (Wolman, Dufrêne)
– Composer-Instrumentalisten (Pauline Oliveros, Ramon Sender, Morton Subotnik SFTMC)
– Aufführungsformate: Lausprechermusik Schallplatten-Editionen
(Revue OU), Events statt Konzerte, ungewöhnliche Aufführungsorte
– Diffusionscore (Smalley), Konzepte, Manuale (statt Partituren)
– performatives Verständnis der (musikalischen/sound/akustischen) Ereignisse: longdurational, endurance (zB Vol)
– Musik als Ordnungs- und nicht primär als akustische Struktur

 

Vor- und nachsprachliche Transformationsprozesse
Nachsprachlich: Auf die mit Buchstaben verschriftlichte Stimme folgt ein nachsprachlicher Transformationsprozess (Dekomposition der Sprache). In den Stimmlauten bleiben die Buchstaben, also die Sprache gegenwärtig.

Vorsprachlich: Die Konstellation Stimme-Mikrofon-Tonband gilt exemplarisch als Schreiben mit Stimmen. Mit der technisch-physiologischen Stimme entsteht ein medialer Stimmkörper, der die Schallfeld der Stimme verändert und zum Beispiel durch Amplifikation vergrössert. Für Stimm-Aufnahmen charakteristisch ist die Inszenierung der körperlichen Nähe durch die Platzierung des Mikrofons vor dem Mund (oder im Mund) und dem Hörbarmachen der Atemgeräusche aus. Das direkte Zusammenspiel von Mikrophon und Phonation im Rachenraum ermöglicht auch Effekte einer Stimme ohne Ansatzrohr. Die technische Verschriftlichung ist perfekt in die Stimmgebung (in den Hör-Sprach-Kreis als Voraussetzung jedes Lautwerdens der Stimme integriert und erweitert diese zu einem audiotechnisch-physiologischen Artikulationsorgan. Die Körperspannungen (Tonus), die mit den stimmphysiologischen Prozessen zusammengehen, werden aber nicht aufgezeichnet. So steht die maximale authentische Aufzeichnung der Stimme auch für deren tonuslose Wiedergabe. Dieser Widerspruch charakterisiert die technisch-physiologischen Stimmen.

 

Kommentar Werner Klüppelholz:

  • Schreiben mit Stimmen  Neues Hörspiel als «akustische Gattung unbestimmten Inhalts»
  • Klaus Schöning (*1936 Rastenburg), leitender Redakteur des Studios Akustische Kunst des WDR, Dramaturg, Regisseur
  • Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. Eine gestalttheoretische Analyse. Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag, 1995.
  • Produktionsmöglichkeit von Musik für das (neue) Hörspiel als Grundlage/Argument zur Gründung der Elektronischen Studios (auch Schaeffer)

Michael Harenberg

  • Elena Ungeheuer → zur wissenschaftlichen Orientierung der Neuen Musik
    Elena Ungeheuer: Wie die elektronische Musik «erfunden» wurde … Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953, Mainz: B. Schott’s Söhne, 1992, inkl. CD.
  • Wolfgang Hagen (1950–2022), Medienwissenschaftler und Radioredaktor
  • Gottfried Michael Koenig (1926–2021) deutscher Komponist, Mitarbeiter im Studios für Elektronische Musik in Köln, grosse Verdienste in der Prod. von Gesang der Jünglinge

 

 

 

 

166 Log 240430 Perf [ort] 

nach Elke Erb
Elke Erb: Es setzt auf mich, 16.10.04, in: Das ist hier der Fall, Suhrkamp.
performance score
Donnerstag 23.April, 19h
[ort] Raum für Performance, Emmenbrücke

Factsheet in Bearbeitung
191 Log 240912_241119 aus dem was sich so zuträgt I, nach Elke Erb
220 Log Perf. Wellrock Aus dem was sich so zuträgt III

Notizen verloren / verlegt
Intellektuell und Spiel (J)

nicht von nichts ausgehen
weiterfahren
Material aus der Apteca: Plastiktasche, Liegetöne (Megaphon, K7)
die Plastiktasche, Kommentar DR, ein externes, zusätzliches Lungenvolumen
is needed
ein Extra-Grosses Vol mitbringen
praktisch
und Liegetöne
gesungen gehabt haben gewollt hätte
auch!: Karaoke-Singen
nicht authentisch, geborgt
echt darin, auch das Gedicht, im Geliehenen
sogar wenn: auswendig
by heart
nicht bloss herbeizitiert
sondern einverleibt im Versäumen und versäumen und versäumen
mit Leib und Seele
versäumt
im Nebenher der Zentralstrasse entlang ins Rückentraining

das Gedicht
Schrift
extern, Buch, Worte
das sotto voce einer Allerweltsstimme
jede Stimme ist nicht die richtige, auch EEs nicht

Schrift = Zeilen, Umbrüche, Wortabstände
jede Zeile eine Zeile, jedes Wort ein einzelnes Wort
das Gedicht als Ganzes
überlesbar, überfliegbar, überschaubar
zurückblättern

passt zur Perf
kommentieren, ja
grosse Schriftzeichen auf grossen Bogen Papier, ja
Eselsbrücken aufgedeckt, sie sind kaum by heart, aberwitzig und cerebral
ein heiteres Verstecken
Etta James tiefblauer Schluss

heute wird das Video visioniert
Andrea kommt extra aus Basel
Warum ist die Videodok. ein Balast
(Palast)?
auch für T., sich zu hören, zu sehen?

Elke Erb: “Es setzt auf mich”
Dauer
Schreiben
1 Seite 11:30
2 Seite 12’
3 Seite 7’
= 30:30
still  3:40
laut 3:40

 

141 Log 231001 writing music
Christian Grüny:
Scores zwischen Aufbruch und Normalisierung

→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, Wien, 3.11.2016 (9)

Grünys Vortrag fokussiert auf sprachbasierte Notationen, die von Karkoschka (10) , nur stiefmütterlich behandelt werden. Es geht um die Partitur, als Instanz der präzisen Fixierung der Vielstimmingkeit. Grünys Vortrag bezieht sich auf «Scores», weil es mehr um eine wie auch immer geartete künstlerische Präskription bezieht. Das Ziel des Vortrags kann nicht eine abgeschlossene Theorie der musikalischen Notation sein.

  • Unterschiedliche Konstellationen, die in die Notation eingetragen werden
  • Konstellationen von Konzeption, Interpretation und Rezeption
  • Stichworte: Interdisziplinarität, Heterogenität
  • Wozu Notation? um komplexere Musik aufzubauen, zu bewahren und zu vermitteln, eine Begrenztheit der Perspektive
  • es geht die Notation als Medium der Vermittlung zw. musikalischer Struktur und ihrer Verkörperung und entscheidend: um Komplexität

Partituren werden immer wieder neu interpretiert, Notentreue – für die musikalische Grafik gilt das nur begrenzt. Zentrale Figur ist John Cage, der mit dem Artikel Experimental Music: Doctrine eine grosse Distanz zur alteuropäischen Musiktradition markiert. Cage stellt die Frage, was composing, performing und listening miteinander zu tun haben. “Die Partitur ist der Knotenpunkt dieser Verschiebungen und der Ort, wo sie bearbeitet werden.”

John Cage: Experimental Music Doctrine, 1955

1950: Cage, Feldman, Brown, Wolff
erste offenen Partituren – grafische Notationen

  • was wird festgelegt?
  • nicht nur Vorgaben für klangliche Strukturen
  • Cage notiert Musik, aber es gibt eine Barriere zum Erklingenden
  • Radikale Spaltung zw schreiben und erklingen
  • was haben sie miteinander zu tun? keine rhethorische Frage
  • 4:33 in Scores in 3 Varianten, die dritte ist rein sprachlich

 

Fluxus Event Scores
George Brecht
war 1958/59 in Cages Kompositionsklasse an der New School.
Auf Brecht geht der Begriff Eventscore zurück
Bsp aus dem Jahr 1960: Motor-Vehicle-Sundown [Event]

 

Funktioniert wie ein trad. Score, der das Material und die Umgangsweise definiert.
Später bezieht sich George Brecht mit seinen Scores auf Alltägliches:

 

Suitcase

worin liegt das Event?
funktionieren diese Events wie Ready-mades?

Ready-Made-Event von Brecht als Synthese von Cage und Duchamp
Grüny: «Scores sind in allen diesen Beispielen das Zentrum, um das herum sich die Instanzen der westliche Kunstmusik gruppieren und von denen sie durcheinandergebracht werden.» Erst wird’s in einen musikalischen Kontext eingebracht – Fluxus-Events werden als Konzerte angekündigt – damit wird dieser Kontext aufgebrochen. Verschiebung der Autorschaft ist am deutlichsten.

  • Sind das noch Werke? minimalistische Setzungen
  • Die Realisierung hat wenig mit Interpretation zu tun, Grüny: «die Realisierung geht weit über den Spielraum hinaus, die einy Interprety auch bei den offensten Partituren eingeräumt werden»
  • Interpretation / Realisierung gehört einer anderen Ordnung an als der Score
  • Ina Blom spricht von der «extrem generality of the instruction form(?) event», versus der «extrem specificity of the realisation of the instruction»(11)

Die Events beliebig wiederholbar und in jeder Wiederholung neu und spezifisch. Nach Kevin Concannon ist unsinnig von einem „Reenactment“ zB von Onos Cut Piece zu sprechen, weil ein Score des Stücks existiert (12) . Für die Perf. von Dan Graham hingegen wäre der Begriff zutreffend. Die Fluxus Performances unterscheiden sich von Performances und den Happenings von Allan Kaprow durch ihre beliebige Wiederholbarkeit.
Fluxus Scores sind Teil des Kunstsystem geworden und nicht des Musikbetriebs. Abramovic hat im Rahmen von Six Easy Pieces «Body Pressure» von Bruce Nauman aufgeführt/performed(?). Body Pressure besteht aus einem Score, reenactment ist daher nicht der richtige Begriff – für die anderen Eays Pieces trifft Reenactment zu. Naumans Score ist Teil des Kunstbetriebs, dort allerdings stiefmütterlich behandelt. Weil etwas wie eine «Uraufführung» in diesem Zusammenhang einem verlorengegangenen Original gleichkommt. Ein Original, das es nur als Dokumentation gibt.
Scores sind Teil der Sache, des Werks. Bei Kaprow ist das anders, die Scores sind «just literatur», nichts als Anweisungen. Das Werk ist das Happening. Kaprow macht «programms».

 

La Monte Young

Composition 1960 #7
to be held for a long time
Composition Nr. 7 fokussiert auf ein einziges Klangereignis.

 

Composition Nr. 9
Zeigt eine Linie auf einem Stück Papier.
Ist das eine Anweisung oder eine Zeichnung?
Mit den Augen der Linie folgen?
Interpretiert von Name Jun Paik unter dem Titel Zen for Head

 

Composition 1960 #10
Draw a straight line and follow it.
Composition Nr. 10 ist eine reine Textkomposition,
wo findet da Musik statt?
was heisst es der Linie zu folgen?

 

 

Yoko Ono (Grapefruit)

Voice Piece for Soprano
scream
‚against the wind‘
‚against the wall‘
‚against the sky‘

 

  • Geht in keine Performancesituation auf, wo ist der Ort der Perf. wo schreit man gegen den Wind. Die Perf. wird nicht als Perf. bemerkt, so schnell geht die Handlung vorbei. Exzentrische Handlungen.
  • Erst der Kontext der Aufführung macht die Perf. sichtbar


Fly!

 

Dan Graham
Performer Audience Sequenz, 1975

  • Der Score steht nicht jedem zur Verfügung, Anweisungen für sich als Performer
  • Es ist folglich kein Score
  • könnte einzig durch Appropriation umgesetzt werden

 


Event Scores als Konstellationen
Entspricht einerseits einem trad. Partitur Modell: vom Komponisten erdacht und festgehalten, vom Interpr. sorgfältig aufgeführt, von den Rezipierenden sorgfältig aufgefasst. Aber in die Scores sind versch. Grade an Freiheiten eingeschrieben. So auch philosophische Frage nach dem Ort des Werks. Wo ist das Werk, bildet es eine ideale Entität im Geiste des Schöpfers, liegt das Werk in der Partitur, oder in den Aufführungen – Differenz der Instanzen zu betonen, so Peter Osborne, ist die «distributive Einheit» der postkonzeptuelle Stand der Kunst

Musik als bewegliche mediale Konstellation steht für ein verändertes Verständnis von Musik. Die Verhältnisse der musikalischen Instanzen müssen für jeden Score neu austariert werden, es handelt sich um mediale Konstellationen. Ausgangspunkt ist ein Begriff von Musik als bewegliche mediale Konstellation und nicht, so Greenberg, Musik als reine Medialität.

Wie werden Fluxus Scores gehandhabt? Es gibt einen markanten Unterschied ob im Kontext von Konzeptueller Kunst oder Neue Musik, wo Fragen nach dem Konzeptuellen, der Medien, der Gehalte in der Musik, nach wie vor als Zumutungen von Aussen verstanden und abgewiesen werden mit einem Verweis auf die Natur der Musik, ihre Komplexität, ihre Eigenart ihre Spezifität. Beachte: Konzeptuelle Kunst ist wesentlich aus der Musik beeinflusst worden.
Laurence Weiner: A SQUARE REMOVAL FROM A RUG IN USE – muss nicht aufgeführt werden. Auch Sol Lewitt hat Konzepte für die «Aufführung» von Wandzeichnungen geschrieben. Die Scores werden als Störfaktoren in Praktiken der Bildenden Kunst eingeschleust und verändern das dortige Feld. Musik ist mehr Aneignung und Transformation als Repräsentation gefragt.
Cage bevorzugte Tudor als Interpr, es geht um Kontrollverlust. Komponisty als Künstly. Deskilling chancenlos. Grüny: «Reflektiertheit kann sich auch auf andere Weise zeigen als in technischer Brillanz, hermeneutischer Finesse und der Produktion von Komplexität. Aber es geht nicht nur um Reflektiertheit, die sich da zeigen muss.» Sondern um etwas das auf Vertrauen und Einverständnis und Good-Will basiert. Die 60er Jahre verwandeln den Score in eine offene Frage.

129 Log 230912 writing music
Sybille Krämer: Aspekte einer philosophischen Theorie der Schrift

Ringvorlesung
writing music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 20.10.2016 (1) 
Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien 2016/17

 

Sybille Krämer
Zu einigen Aspekten einer philosophischen Theorie der Schrift

Einführung
Zum Schriftkonzept im Sinne der aufgeschriebenen mündliche Sprache
und zum Potential des Schriftkonzepts

Töne erklingen und verschwinden, wie der sprachliche Laut
Existenz, die im Verschwinden besteht
Aufzeichnung wird entscheidende Technik
ist Schrift sekundär?
sekundär = Defizit

  • Debatte Oralität – Literalität
  • Sprache ist ein System (Elemente und Regeln)
  • die Idee der Systematizität ist eine Projektion der Schrift
  • Schrift ist das verschwiegene Modell für Sprache
  • Skriptizismus
  • Ferdinand de Sausurre (1757–1913, Sprachwissenschaftler): die Bedeutung entsteht aus dem differenziellen Prinzip, vgl auch Gunnar Hindrichs (*1971, Philosoph, Basel): Philosophie der Musik

Grundbaustein der Musik ist der Klang. Klang ist nicht allein bestimmt als etwas Hörbares, sondern auch durch das Verhältnis eines Klanges im System der Klänge, die erklingen, also auch bestimmt durch das, was nicht erklingt
= Systemgedanke, die Basis ist nicht die erklingende Musik, sondern die aufgeschriebene Musik

Frage: welche Bedeutung hat die Tatsache, dass die Musik aufgeschrieben / aufgezeichnet wird? Ist die Schrift etwas Bestimmendes und imprägniert sie die Musik? Braucht die Musikwissenschaft eine Oralitätsdebatte?

Was macht Schrift?

  • Zeit: Sukzession, Gegenwartspunkt an Gegenwartspunkt
  • Zeit wird durch Schrift verräumlicht: das Nacheinander der Zeit wird ein Nebeneinander der Buchstaben, räumliche Linearität
  • Schrift = Anordnungsverfahren, niemals nur Linearität, sondern auch Fläche benutzt = zweidimensional
  • Diskretes Zeichen zerschneidet das Kontinuum, Leerstellen, Lücken, Zweidimensionalität
  • Zwei Zeichen können niemals ineinander übergehen
  • Leerstellen ist ein räumliches Phänomen

Worin liegt die Attraktivität der Schrift, der artifiziellen Flächigkeit?

  • Sonderraum eines zweidimensionalen Raumes, indem alles kontrollierbar wird
  • = Überblick, Vogelflugperspektive
  • In der Partitur nimmt die Musik einen operativen, überblickbaren Raum, es ist zu sehen, was gewesen ist und was kommen wird…
  • Überklang des Klangraums der leiblichen Dreidimensionalität in den Schauraum der artifiziellen Zweidimensionalität, diese Transformation bringt ein neues Potential
  • Schrift ist kreativ, weil man sie auf dem Papier herumschieben kann, umstellen, kopieren, zusammenfassen – abgesehen davon sind Zahlen erst durch die Schrift/Zeichen sichtbar
  • = das Potential der Schrift

Das was Schrift ist und leisten kann in 4 Geschichtspunkte geordnet

– Räumlichkeit
– das Graphische (Graphismus)
– das operative Potential
– Affinität von Schrift und Maschine (Komputer)

Schrift ist vergl. wichtig wie die Erfindung des Rads
wie das Rad für Mobilität der Körperlichkeit steht, so die Schrift/artifizielle Flächigkeit für Mobilität und Kreativität

Räumlichkeit der Schrift

These: die Zweidimensionalität als Denkwerkzeug (Kulturtechnik der Verflachung) ist entscheidend. Aber Oberflächlichkeit wird diskreditiert(?) (Tiefgang ist wichtig). Dabei haben wir den inskribierten Flächen so viel zu verdanken (heute Smartphone!)

  • Wissenschaft und Kunst entstehen aus dem artifiziellen Umgang mit Schattenrissen

– Töpfertochter Butades bannt die Gestalt ihres Liebhabers durch den Schattenriss an die Wand.
– Zeitmessung der Sonnenuhr durch Schattenwurf
– das Höhlengleichnis, für Platon ist der Schatten defizitär
= Schatten verwandeln das Volumen in eine Fläche
Gibt es etwas wie Schatten in der Welt des Auditiven?

Graphismus der Schrift

  • Sprache mache den Menschen aus. Kein Wesen im Tierreich hat der Sprache vergleichbares grammatikalisches, semantisch, syntaktisches Verständigungssystem wie der Mensch
    Es gibt die Signalsprachen des Vokalischen.
  • Es gibt nichts dem Bildermachen/Krizeln/Markieren/Oberflächen analoges
  • Einritzen, auftragen als Disposition ist genauso wichtig wie unsere Sprachlichkeit
  • wir sind zweisprachige Wesen
  • Punkt, Linie, Fläche wirken zusammen als Graphismus
  • Linie hat eine Doppelnatur: 1. Geste der Hand wird abgebildet, sie gibt die Geste in der Zeit als Konfiguration im Raum wieder, sie übersetzt 2. steht die Linie für den freien Entwurf, das den Wahrnehmungskonventionen widerstreitet, solche Objekte kann man nicht herstellen, das gibt’s nur zweidimensional.

Linie = Potential der Abbildung + Potential der freien Kreation / Projizieren von etwas das besteht + den Entwurf, der noch in keiner Weise ein Vorbild hat in der Welt (und ev. nie haben wird)

  • Zu Descartes erster (musik)theoretischen Schrift (compendium musicae, dt Übersetzung erst 1978) eine Art Musikdiagrammatik (Quintenzirkel, unzählige musikalische Diagramme) die ästhetischen Eigenschaften des akustischen Erklingens von Musik werden mit visuellen Eigenschaften erklärt (Intervall Ästhetik: die Proportionalität der konsonanten und dissonanten Tonverhältnissen werden in Linienkonfigurationen überführt, konsonant ^= ganzzahlige Verhältnisse
  • Graphismus ist der gemeinsame Ursprung von Zeichnung und Schrift, zb Kritzeln, ist genauso grundlegend wie Sprechen, ev. wie Musizieren?
  • Beachte: Sprache kann man negieren, das Nein, es gibt kein Äquivalent im Graphismus


Operatives Potential der Schrift
Wenn die Schriftanordung räumlich ist, dann ist eine Zeitachsen Umkehr möglich. Der Mediendenker Kittler hat seinen Medienbegriff an diese Gegenheit gebunden. Für Kittler ist der Körper kein Medium. Der Körper ist der Irreversibilität der Zeit mehr oder weniger unentrinnbar unterworfen.

Auf den artifiziellen Flächen haben wir einen Sonderraum entworfen mit der Option die Irreversibilität der Zeit zu bannen.

Über den Spielbegriff nachdenken: Musik ist ein Spiel, Sprache ist ein Sprachspiel. Über Musik nicht in den Kategorien der Sprache nachdenken, das geht für SK nicht, aber Spiel, ja! Spiel heisst etwas lässt sich hin und her bewegen: Lichtspiel auf dem Wasser, die Schraube hat Spiel. Ohne Ziel. Spielräume. Kein zweckorientiertes Produkt. Die artifizielle Fläche lädt ein zum Spiel, Umkehrbarkeit praktizieren und erfahren.


Das Mechanische der Schrift / Affinität von Schrift und Maschine
Alles was diskretisierbar ist, kann auf eine Maschine übertragen werden.

Als erste Programmiererin gilt Ada Lovelace (1815–1852, Mathematikerin, London) (Berechnung der Bernoulli Zahlen). Sie arbeitete mit Charles Babbage an einer universalen Rechenmaschine. Tiefe Verwandtschaft der Schrift mit dem Tabellarischen und dem Diagrammatischen. Schrift ist mehr als eine lineare Aufzeichnungstechnik, sie ist mit der Zweidimensionalität im Bunde. Tiefe Affinität zwischen Schriftlichen und dem Mechanischen


Schluss
Derridas Grammatologie als Dia(?)-Grammatologie weiterentwickeln/entfalten um das Potential der Schrift aufzudecken.
Vieldimensionales Schriftkonzept, in dem die Schrifttechniken in ein grösseres Ganzes einer Kulturtechnik der Verflachung einordnen, dazu gehören auch Grafen und Diagramme, Karten, Tabellen, dazu gehören auch musikalische Schriften.
Schrift bezieht sich auf verschiedenen Referenzobjekte (Sprache, Zahlen, musikalische Zeichen)

Grafische Notation der NM
Die Schrift des Musikalischen
Wie klangliche Innovation und Medieninnovation zusammengehen
Den Alphabetismus der musikalischen Schrift kritisieren:

  • Earl Brown (Kritik der traditionellen Notation), Vorbild sind die Künste, Brown bezieht sich auf Calder, Jackson Pollock, etc.
  • Joseph Schillinger (Klanggeschehen naturwissenschaftl. verzeichnen, Physik, Koordinatenkreuz, bezieht sich auf Descartes)

Descartes und das Koordinatenkreuz macht das Blatt zu einem adressierbaren Raum, Descartes erfindet die analytische Geometrie, Koordinatenkreuz, vorher seine Musikdiagrammatik, geometrische Formen für das Klanggeschehen)
Die Schrift hat die Eigenschaft das Werk hervorzurufen. Urheberschaft an einem Werk, das nicht verschwindet, das tradierbar wird. Der Werkbegriff ist auf engste Weise verwoben mit der Schrift. Mit der Möglichkeit Musik zu schreiben entsteht der Autorenschaft. Zu archaischen Zeiten hatte Musik hatte keinen Autoren. Literatur entsteht mit Autoren, so auch in der Musik. Für Earl Brown werden die Interpreten zu Mitautoren, es gibt nicht zwei identische (gleichklingende) Aufführungen. Brown Subversion des traditionellen musikalischen Notationssystem ist auch eine Subversion der traditionellen musikalischen Autorschaft.

Mit der Karte navigieren in der Stadt. Die Karte wird aufgeführt, wieder umgesetzt in die 3dim? Ist das vergleichbar der Interpretation der Musiknotation in der Aufführung, eine Umsetzung in die 3.dim.
Zeit ist eindimensional, Lebensraum ist 3dim, die Zweidimensionalität ist eine Übersetzung, ist angesiedelt im Dazwischen, das eine in das andere transformieren, sie ist eine Passage, eine die alles verändert. Das Notenblatt verändert alles, auch unser Hören?Die Zeitumkehr kann gedacht werden, aber aufgeführt?
Es geht um Schriftkonfigurationen.
Rechnen konnten früher nur die Mathematiker, mit dem Dezimalsystem wurde rechnen es allen zugänglich zu einer Alltagstechnik. Es geht um Kontrolle und Kreativität, Überschuss und Disziplin
Intransitiver Spielbegriff: etwas spielt: ein Lächeln auf den Lippen, das Spiel der Lichter auf dem Wasser zum intransitiven Musikbegriff: die Saite bewegt sich, Spiel = das Hin und Her einer Bewegung, die Saite schwingt = Quelle des Schalls/Musik
Im Hin und Her der Schwingung schwingt die Vorstellung der reversiblen Bewegung mit: das Vor und Zurück, als könnte die Zeitachse umgedreht werden.

129 Log 230912 writing music
Assmann: Schrift_Gedächtnis_Musik

Ringvorlesung
writing music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 11.10.2016 (13)
Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien 2016/17

 

Jan Assman
Schrift. Gedächtnis. Musik

Einführung v. Nikolaus Urbanek
zur Ringvorlesung: Musikalische Schrift / transdisziplinärer Diskurs

  • Abhängigkeit der Schrift von der Rede, Unterordnung unter das gesprochene Wort
  • Schrift = aufgeschriebene Sprache
  • Pendant: musikalische Schrift als aufgeschriebener Klang
  • Schrift als Zeichen für etwas anderes
    unsichtbares, transparentes, transzendentes, neutrales, durchsichtiges Medium zur Archivierung und Kommunikation des präexistenten Klanges
  • Schrift als Medienwechsel: vom gedanklichen Einfall zur Notation auf dem Papier

Frage: ob Schrift tatsächlich immer nur für etwas anderes steht, ob sie nicht ein Medium eigenen Rechts sei.
Was ist ihr Eigensinn?

  • Ihre Materialität: Stoffe und Werkzeuge des Schreibens
  • Notate sind Sichtbar (Flächigkeit, Räumlichkeit, 2dim.): Schriftbildlichkeit
  • Schrift als Werkzeug der Komposition, durch das Schreiben komponieren

Der Schrift eigen sind: Annotationen, Kommentare, korrigieren, verwerfen, löschen, streichen, verschieben, überschreiben. Es geht darum aus den kreativen, brüchigen, innovativen Situationen der Musikgeschichte in denen über musikalische Schrift nachgedacht wurden, für eine Theorie der musikalischen Schrift zu lernen. Aspekte einer Theorie der musikalischen Schrift:

  • Materialität
  • Ikonizität
  • Performativität
  • Operativität

 

250316 Jan Assmann
Schrift–Gedächtnis–Musik, 2020(14)
– Noten als Schrift, Musik als Schriftkultur
– Schriftentstehung und frühe Schriftkulturen
– Kanonbildung in der musikalischen Schriftkultur

  • Noten als Schrift, Musik als Schriftkultur
    (Assmann, 2020:51–53)
    dt. wird von musikalische Noten SCHRIFT gesprochen
    Schriftbegriff, der sowohl Sprachzeichen wie auch andere Zeichensysteme umfasst
    – dem Unsichtbaren Sichtbarkeit verleiht
    – dem Flüchtigen Dauer
    – Verbreitung (vgl Assmann, 2020:51)
    franz. / engl. von Notation: Schrift meint ausschliesslich die Aufzeichnung von Sprache

notieren / aufschreiben → kurze Notate, Kurzzeitgedächtnis, festhalten von etwas Flüchtigem, etwas sichtbar machen (Alltag)
schreiben → grosse Formen (über Jahre hinweg entwickelt/geschrieben), schöpferischer Vorgang, etwas bis dahin Unkommuniziertes kommunizieren, etwas Neues, das einzig durch Schreiben möglich gemacht wird (Assmann, 2020:52). Schreiben verändert die Welt. Schrift heisst Distribution. Assmann sieht darin den Grund für die globale Verbreitung, ja  Vorrangstellung europäischer Musik, ihren Vorbildcharakter, an dem alle teilhaben wollen, im Sinne von Weltmusik (Assmann, 2020:53).

Die Erfindung der Notenschrift im 11. Jh. im Sinne der Notation (siehe oben) als Gedächtnisstütze reicht zurück in die Antike. Im Mittelalter wird Notation zur Komposition. Mehrstimmigkeit, Polyphonie,

  • Schriftentstehung und frühe Schriftkulturen
    (Assmann, 2020:54–59)
    – frühe Schriftkulturen: Mesopotamien, Summerer, Ägypten
    funktionale Schriften:
    – Sprachzeichen als mnemotechnische Zeichen
    – Eigennamen, Sach- und Zahlenwerte
    – Besitz und Abgabeverhältnisse
    – Schrift dient der Buchhaltung
    – politische Repräsentation, Grabkultur, Kult (Assmann, 2020:54)
    – Gültigkeit über die Todesgrenze hinaus (Assmann, 2020:55)
    – Rezitation im Rahmen des Kults: Verwandlung der Toten in unsterbliche Mitglieder der Götterwelt
    – Fixierung des genauen Wortlauts (Mnemotechnik)
    – Pyramidentexte / sich in das Jenseits einschreiben, Namen, Listen, imaginäre Wirklichkeit

Assmann unterscheidet «funktionale» Schrift von Verschriftlichung von Mythen, Erzählungen, Weisheitslehren als kulturelle Schriftlichkeit (Assmann, 2020:57). Diese Schriftlichkeit dient nicht nur der Fixierung, sondern auch der Dynamisierung der Tradition, Schrift ist nicht nur Behelf.

«Die mündliche Überlieferung, die auf Performanz und Mnemotechnik beruht, kennt keine Archive.»

Archiv und Kanonbildung gehören zusammen. Kanonische Texte: zitierfähige Texte, Autorität der Texte, lebensformende Ansprüche der Texte, hat eine Auslegungskultur zur Folge, Verstehen der Texte, Hermeneutik. Kanonbildung zieht Auslagerungen nach sich (Assmann, 2020:58)

  • Kanonbildung in der musikalischen Schriftkultur
    (Assmann, 2020:59–64)
    – Musik als performative Kunst, die Aufführung ist zentral
    – Schrift spielt eine untergeordnete Rolle
    – Repertoire ist entscheidend: Bestand zur Wiederaufführung bestimmter Werke (Assmann, 2020:60) dem Zeitgeist, Mode unterworfen
    – Kanon: Vorbildlichkeit, Verbindlichkeit
    – Funktion des Kanons: didaktisch, alte Meister als Vorbilder → kompositorische Ausbildung / ästhetisch: Analyse, Kritik / werkgeschichtlicher Diskurs / Intertextualität
    – ersetzt das Prinzip Repertoire den Kanon?
    Schrift wird durch CD, DVD in der Funktion als Archives erweitert (Assmann, 2020:61): → schriftlose Musiken (auch Perf!), gilt auch für Filmwissenschaften.
    – Musikaufführende Institutionen: Klöster, Kirchen, Höfe, Schulen, Akademien
    – Musik-Dokumente-Sammlungen → Archive zu Studienzwecken / Musikwissenschaften
    Johann Christoph Pepusch (1667–1752, London, Komponist ua. der ersten Beggar’s Opera)
    Gottfried van Swieten (1733–1803, Leiter der Hofsbibliothek und der Zensurbehörde, Wien).Kanonisierung = Reflexivwerden von Traditionen (Alois Hahn)
    (Assmann, 2020:61)
    – Selbstthematisierungen einer Gruppe oder eines ausdifferenzierten kulturellen System (Religion, Kunst)
    – Rückhalt durch Rückgriff auf eine normative Vergangenheit (Assmann, 2020:62)
    – Der Tradition der Musik fehlte der Bezug zum klassischen Altertum, was der Etablierung der Musikwissenschaften im Weg stand (Assmann, 2020:62), es kommt zu → imaginativen Konstruktionen von kulturellem Gedächtnis (Assmann, 2020:63). So wurden für Monteverdis Opern das Vorbild der antiken Tragödie bemüht, gilt heute als Versuch der «Nobilitierung» der seconda pratica als neuer Stil, deren effektive Wurzeln in der Commedia dell’arte liegen.Kanonbildung → theoretischer und kommentierender musikästhetischer Diskurs
    – Kritik, Diskurs über Kriterien, über Aufgenommenes und Ausgeschlosssenes, über Maßstäbe
    Gründungszweck der Akademien (Assmann, 2020:63)
    – Bsp: 1726 Gründung der London Academy of Vocal Music, später Academy of Ancient Music.
    –     Georg Friedrich Händel (1685–1759) unterhält ein eigenes Archiv (aus dem er auch zitiert)»Diese Dynamik von Rückgriff und Innovation kann sich nur in einer Schriftkultur entfalten»
    (Assmann, 2020:64)

 

Jan und Aleida Assmann
Kulturelles Gedächtnis
→ Paradigmawechsel in den Kulturwissenschaften
zum kulturellen Gedächtnis gehören die in «teilweise jahrtausendelanger Wiederholung gehärteten» Texte, Bilder und Riten

 

Jan Assmann: Die Stimme der Hyeroglyphen. Stimme oder Gedächtnig? Die Schrift als Erweiterung der menschlichen Grundaustattung», in: Brigitte Felderer (Hrsg.): Phonorama. (S.23–

021 Log 221130 Carla Lonzi_Audioscoring

Dokumentarische Praktiken ausgehen von Stimmaufnahmen

  • Carla Lonzi: Autoritratto, De Donato Editore, Bari, 1969
    Brossura editoriale, cm. 18,2 x 11,2, pagine 401
    Autoritratto è un montaggio di colloqui registrati  da Carla Lonzi tra il 1962 e il 1969 con quattordici artisti: Carla Accardi, Getulio Alviani, Enrico Castellani, Pietro Consagra, Luciano Fabro, Lucio Fontana, Jannis Kounellis, Salvatore Nigro, Giulio Paolini, Pino Pascali, Mimmo Rotella, Salvatore Scarpitta, Giulio Turcato, Cy Twombly.
    Prima edizione
  • Konzil von Chris Regen und Andrea Saemann
  • Margrit Schenker : Anekdotisch, Ausdrücke für Oliveros Spiel
    Interview mit Margrit Schenker

Urheberrechtsprobleme Audioscoring
Un algorhythymus fait une soustraction de la voix de Wolman et de ma voix: le mieux que je fais le moins qu’on entend.

Sweetness of becoming one again

004 Log 221104 Notizen mit Andrea Saemann und Chris Regn
ZOOM
Protokoll → Andrea
Perf Saga → Vorbild Interviewführung
Kamera = stabil
Ulrike Rosenbach und Monika Günther: die ersten Gespräche in Vorbereitung für die Interviews in den USA

Andrea

  • Écoutes als Recording?
  • Écoutes als Konzert zB. John Cage → 4 :33 «akustische Welt» als Rahmung, wie wird Ecoutes gerahmt?
  • Mik → Verbindung zum Körper
  • Écoutes: Schwingung (neue Disziplin, was kommt an/berührt/resultiert/versetzt in Schwinung ?

 

 

 

 

016 Log 230504
Theories of New Musical Technologies

Georgina Born, Kyle Devine
 «Music Technology, Gender, and Class: Digitization, Educational and Social Change in Britain», in: Twentieth-Century Music 12/2, 135–172 C© Cambridge University Press, 2015
Kontext: British higher education
In der Perspektive historischer Entwicklungen der practicies of music

Thor Magnusson: On Critical Music Technology, postet March 3, 2016
Blog
«A critical questioning of music technology implies the study of how our music technologies are conditioned by the complex interrelationship of aesthetics, science, culture, and equipment. We should embrace the fact that music technology is the knowledge of the craft of music, and that craft has traditionally, for at least 40 millennia, been about performing music, about people gathering together to play, share, contribute, live the moment, and enjoy the unexpected. The design and use of a bone flute, a lute, a musical score, or a digital audio workstation are all good examples of music technology. Entering the 21st century, we bring all that baggage with us, but let’s unpack it in the context of new musical practices – of new musical technologies.» Aus: On Critical Music Tehcnology, posted by Thor Magnusson on March 3, 2016.

Magnusson, Thor: Sonic Writing : Technologies of Material, Symbolic and Signal Inscriptions. London, Bloomsbury Academic, 2019.
– The epistemic nature of music technology
– trad. know-how (procedual knowledge)
– know-what (deklarativ knowledge)
– ideas expressed on paper
– ideas expressed on a tape
(Magnusson, 2019:135)

Susan Schmidt Horning: Chaising Sound, 2013
– 1920: es stand sehr wenig Zeit für eine Aufnahme zur Verfügung
– Mehr Dokumentation als creative process
– wenig Wissen zur Akustik (S136)
– Produktion verbesserti sich durch die Verwendung von Kondensor-Mikrophonen
– 1922 Moholy-Nagy „Produktion-Reproduktion“ –> über das Potential des Phonographen(15)
– Faszination Maschine

Theodor W. Adorno
– Signalschrift (Datenschreiber) nicht symbolische Schrift
– Signalschrift ist inhuman
zahlreiche musiktechnologische Erfindungen zu Beginn des 20.Jh.
– Mechanische Instrumente
– Synthesizer
– Phonographische Technologien

Feaster, Patrick: “The Forgotten Origins of Phonomanipulation: How Engineers and Inventors Created the Art of Phonographic Sound Manipulation Before Musique Concrète.” In: Sound Studies, Vol. 1, No. 1 (2011), pp. 31–49.
Feaster beleuchtet die oft übersehene frühe Geschichte der künstlerischen Tonmanipulation bereits in der Ära der Schellackplatten und Frühzeit der Phonografie – also lange vor der Ära von Pierre Schaeffer und der musique concrète. Dabei analysiert er Techniken wie:
– mechanisches Sampling (Looping, Reverse, Speed Change)
– experimentelle Schallplattenproduktionen der 1900er–1930er
– frühe künstlerisch-technische Praktiken im Tonstudio

zw 1890-1920 gab es zahlreiche untypische Anwendungen des Phonographen
– Cage, Schaffer, Hung(?), Ferrari sind nicht die ersten
– 1939 Imaginary Lanscape 1
– Schaeffer als der father of Samling
– Nur das DJ vorproduzierte Musik verwenden
– Valdinor Pulsen (1898)
– Magnetic wire recording
Das Magenttonband wurde ca.1940 erfunden
– Um mit einem Magnettonband zu arbeiten braucht es Infrastruktur (Radiostudio)
– Schaeffer
– Inspiriert von Husserls Phänomenology of bracketing
– Merleau-Ponty + Sartre
→ den Ursprung der Sounds ignorieren
→ listen to the pure quality of music

Margusson: IRCAM ist immer noch «note-based» composition (vlg jpg)
Gegensatz zw franz. music concrète und dt. elektronischer Musik
20 Jahrhundert versch. musikalische Praktiken
– Musikalische Automaten
– Player-piano
– Music Box
→ mit der Aufnahme = actual sonic writing becomes a piece
– das Studiodrecording wird zum Werk
– zum mnemotechnischen Objekt
– zur Referenz der Hörg.
→ normative higher degree

Bernhard Stigler (2014)
Theoretiker der Schrift & der Mnemotechniken
Jazz-performance as Composition
«composing in realtime […] becomes the horizont of the music»
→ neuer ontologischer Status der aufgenommenen Werke

Gracyk: Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock, Durham: Duke University, 1996
– thin score: first abstract mathematische Verschriftlichung
– thick score: viel Information zu Instrumenten, Raum, menschl. Ausdruck
Warum arbeiten nicht alle im Studio und Schnipseln bis es gefällt?
neuer Kontext (Gracyk, 1996:146)

012 Log 221119 Wolmans_Poetologien_détournement_antifetisch

L’émission «Surpris par la nuit», par Frédéric Acquaviva
diffusée le 26 décembre 2003 sur France Culture. Présences : les voix de Gil J. Wolman, Hermann Amann, Nicole Brenez, Eric Fabre, Maria Faustino, Michel Giroud, Isidore Isou, Sylvain Monségu, Alain Oudin, Roland Sabatier, Jacques et Lionel Spiess.

Wolmans im Spiegel seiner Zeitgenossen, Kommentare zu seinem Werk und zu Wolmans theoretischen Ansätzen.

Quelle:
ECLAIR BRUIT
La Poésie française & ses racines.
En prolongement de son action, Arthur Yasmine, poète vivant, a créé ÉCLAIR BRUT afin de proposer un accès libre à la Poésie, tout en procurant un moyen sérieux de l’approfondir. La chaîne aura pour vocation de publier une archive audiovisuelle en rapport avec la Poésie française, ses modèles antiques et ses inspirations étrangères. Ainsi suivra-t-elle un rythme et voici son programme.

012 Log 221119 Wolmans_détournement_antifetisch_Notizheft_1
012 Log 221119 Wolmans_détournement_antifetisch_Notizheft_2
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