T O N B A N D M A S C H I N E U N D S T I M M E
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D O R O T H E A S C H Ü R C H
Kategorie: Interviews
Tomomi Adachi
François Bayle
David Bernstein
Nicolas Debade
James Fei
Beatriz Ferreyra
Toshie Kakinuma
Jonathan Prager
Simone Rist
Ramón Sender
Ian Stonehouse on Lily Greenham
Trevor Wishart
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Entretien avec François Bayle
30.5.2023 31, Rue de la Harpe, Paris
François Bayle (né en 1932 à Tamatave à Madagascar) est un compositeur de musique concrète et électroacoustique. Il a étudié avec Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer et Karl-Heinz Stockhausen. Des 1968 il a été membre du GRM (Groupe de Recherches Musicales) dont il a été le directeur de 1975 à 1997. Il est à l’origine des termes « acousmatique » et de l’invention de « l’acousmonium »
Résumé L’entretien avec le compositeur François Bayle déploie une réflexion solidement ancrée dans la théorie des médias sur l’écoute acousmatique, la perception sonore et les conditions épistémologiques de la musique électroacoustique. Au centre se trouve la situation acousmatique en tant que disposition perceptive spécifique, dans laquelle la séparation entre la source sonore et l’événement sonore n’est pas comprise comme un déficit, mais comme une condition productive d’une écoute intensifiée et non visuelle. Bayle décrit l’écoute acousmatique comme une forme de « vision intérieure », dans laquelle le corps de l’auditeur est intégré à un champ sonore spatialement et temporellement délimité de manière ouverte.
Un axe théorique essentiel de l’entretien porte sur le rôle des technologies d’enregistrement. Bayle interroge le statut de l’enregistrement sonore en tant que trace prétendument objective et souligne sa médialité constitutive : les dispositifs d’enregistrement ne produisent pas seulement des documents, mais transforment l’événement sonore lui-même. L’enregistrement apparaît ici comme un acte esthétique qui reconfigure la perception, la temporalité et la matérialité.
108 Log 230824
Entretiens avec Beatriz Ferreyra
30.10.2022 maison de la radio (Festivals Acousma) 29.11.2022 par téléphone
Beatriz Ferreyra (*1937, Cordoba, Argentine) compositrice de musique électroacoustique. Elle est l’auteure d’une vaste oeuvre comprenant des compositions de musique électroacoustique, de la musique de film et des contributions théoriques à la musique concrète.
Résumé L’entretien avec la compositrice Beatriz Ferreyra offre une perspective relevant à la fois de la théorie des médias et de la perception sur la musique concrète depuis les années 1960. Ferreyra décrit son travail au sein du Groupe de Recherche Musicale (GRM) non pas principalement comme une activité compositionnelle au sens traditionnel, mais comme une pratique médiatique. Dans le prolongement du concept d’objet sonore de Pierre Schaeffer, la voix — tout comme les sons du quotidien, les bruits d’animaux ou de machines — est traitée comme un objet sonore à part entière, dont la signification ne découle pas de son origine, mais de sa morphologie, de son mouvement et de son effet spatial. Le travail avec les objets sonores est toutefois compris chez Ferreyra explicitement comme une pratique appareillée : le son n’existe que dans la mesure où il peut être enregistré, découpé, répété et distribué dans l’espace. La perception ne suit donc pas une signification intentionnelle, mais la logique propre du médium.
Ferreyra souligne par ailleurs la nécessité d’une pratique de l’écoute entraînée et non visuelle, capable de saisir le son au-delà des attributions sémantiques ou instrumentales, dans le sens de l’écoute acousmatique définie par Michel Chion. Il est question d’une situation d’écoute dans laquelle la séparation entre le son et sa source est techniquement imposée : il en résulte des « sons sans corps », la visibilité étant systématiquement neutralisée ; l’oreille opère ainsi au sein d’une réalité produite par les médias. La dissociation du son et de sa cause est comprise comme une condition productive d’une perception intensifiée et imaginative. Pour Ferreyra, la composition ne procède pas d’une planification abstraite, mais d’une perception immédiate et concrète, ainsi que d’une interaction manuelle directe avec la bande magnétique.
Auszüge
Beatriz Ferreyra: Klänge als Klangmorphologien verstehen
«Ce qui m’intéressait, c’était de rassembler le violon, le son du piano, le cri d’un oiseau, le chien, la voiture, etc., en tant que langage, en tant que morphologie, et d’explorer comment ils fonctionnaient dans l’espace. Que ce soit un chien, un piano, une batterie ou une lettre, il peut y avoir quelque chose en commun, quelque chose qui les relie. Ce n’est pas l’instrument de musique, l’oiseau ou la voiture en soi qui est important, mais plutôt les sons et la manière dont ces trois éléments peuvent être combinés et interagir ensemble, peu importe que ce soit une voiture, un son ou une voix.»
Musik ist nicht länger ein Feld «à part», sie beansprucht nicht mehr länger einen Sonderstatus in der auditiven Welt:
«…la musique ne se trouve pas dans les visualisations de leur ordinateur, mais dans ce qu’on entend. Il est nécessaire de fermer les yeux, d’écouter et de composer en ayant les yeux fermés.»
Sie komponiert mit geschlossenen Augen, ohne Plan, ein Klang ergibt den anderen
» Jeder Klang für sich ist nicht sehr interessant – aber wenn man die alle in gewisser Weise kombiniert, ist das ein Wunder! Wenn Sie also jeden einzelnen Klang betrachten, dann sind, das sehr einfache Klänge, nicht sonderlich interessant. Es ist die Kombinatorik, die es macht! » Zitat aus der Sendung des WDR: Femmes au GRM, Logbuch 99
Dorothea Schürch (DS) : Nous parlons des années 1960 et 1970 Beatriz Ferreyra (BF) : Je travaillé au GRM (1) évidement avec la bande magnétique des années soixante. J’ai commencé quand ils étaient encore à la rue d’université, dans les années soixante-deux, soixante-trois. Je suis entrée avec Edcardo Canton (2) , qui était un de ces compositeurs GRM qui était à cet époque-là en Europa. Il m’a dit, qu’il donnait une pièce dans un concert à Paris. C’est dans ce concert c’est là que j’ai entendu la musique électro-acoustique pour la première fois. C’étaient des concerts collectifs de Pierre Schaeffer.
DS : Qu’est-ce que cela veut dire des concerts collectifs ? BF : Les compositeurs de GRM avaient fait chacun une pièce : il y avait Schaeffer, Pierre Henry – je crois Pierre Henry était encore là, je me souviens plus – Pierre Henry, Edcardo Canton, Ivo Malec (3) , Bernhard Parmegiani (4) , François Bayle (5) , Luc Ferrari (6) . Ils ont fait chacun une pièce. Et quand j’ai entendu ça, j’ai demandé à Edcardo Canton si je pouvais entrer d’entrer au GRM, parce que je senti que cette musique allait très loin.
DS : Qu’est-ce qui vous a amenée à Paris ? BF : Je me suis échappée. Quand j’ai eu vingt-deux ans et que j’étais majeure, j’ai demandé à mon père de me laisser aller à Paris. Il allait tout le temps à Paris. Il a accepté pour un mois – et je suis restée 70 ans. Mon père ne m’a pas aidée au début, mais j’étais très contente dans mon trou à rat, car la famille Ferreyra est très puissante et ils ont un château à Cordoba(7) . Et puis en 1963, nous étions quatre à suivre le stage de trois mois avec Pierre Schaeffer : Akira Tomba (8) , Tona Scherchen (9) , Angel Bauer (10) et moi. Ensuite Pierre m’a prise pour le solfège.
[7]Palacio_Ferreyra
[8] Interférence : de devenir à la création: Entretien avec Akira Tamba
042 Log 221220 Nicolas Debade GRM_Zeitkonzepte
und aussermusikalische Bezüge
Nicolas Debade Komponist, Musiker, Mitglied der Groupe de Recherches Musicales (GRM) seit 2019, Auszüge aus dem Interview vom 20.12.2022, 10h-12:15, Studios GRM, Paris.
Weiterführendes Material unter 040 Log 221220 und 041 Log 221220
pensée musicale
Zeit-Konzepte
la situation granulaire
Bergson / Einstein
intuition
potentiel
puis qu’on parle de la musique:
code
pensée musicale: versch. Modes d’existence, die sich nicht ineinander übersetzen, sondern nur diplomatisch (Latour) vermitteln lassen
point de vue recherche / technique
Zeitverständnis
wie Zeit (re)präsentiert
wie wird Zeit «gemacht»
Umgang mit Zeit → Umgang mit Körper/Leib?
Bleibt das Magétophone in der Zeitachse unbearbeitet → Integrität der Zeitachse → Aufzeichnung = realer Zeit
nicht als Repräsentation realer Zeit
zu Beginn ist es kein symbolischer Prozess
Erst in einem zweiten Schritt wird das Tonbandmaterial zu einem Sound-Partikel
mit dem Cut-up verändert sich der Status der Schrift von der Aufzeichnung, zum Materialvorrat (vgl. Tonvorrat)
Soundpartikel (Tonbandmaterial) → Index (Icon, Symbol)?
Technische Schriften sind Indices?
Die integrale Aufzeichnung steht für einen «realen» Vorgang, eine mechanische Datenschrift, die Komposition für eine fiktionale, verdichtete, gestaltete Zeit?
pensée musicale
aussermusikalische Bezüge Vgl. Diss. S.175
Theodor W. Adorno (1903–1969) geht in seinem Essay On popular music731 auf die Problematik phonographischer, sonischer Materialaspekte ein, welche dokumentarische, ereignishafte und biographische, also aussermusikalische Bezüge mit der Interpretation eines Werks vermengen. Auch Pierre Schaeffer erörtert im Rahmen seiner Theorie zur Musique concrète die Fragen nach dem Status der objets sonores, für die er im Gegensatz zu Adorno eine Autonomie als reine Klangobjekte beansprucht.
Ähnliche Fragestellungen werden im Rahmen von „sonic materialism“ des Philosophen Christoph Cox (*1965) diskutiert, hier zu Schaeffers Klangobjekte als autonome Ereignisse:
Pierre Schaeffer […] aimed to show in his analysis of the objet sonore, the sonorous object, which, he maintained, has a peculiar existence distinct from both its source and the listening subject. The sonorous object, Schaeffer insisted, is not the instrument that produces it, not the medium in or on which it exists, and not the mind of the listener. Sounds are ontological particulars and individuals rather than qualities of objects or subjects. And this is why works of musique concrète are not representations – of objects in the world or of worldly sounds – but presentations of sonorous objects. (Cox 2011:156) (11)
Klangobjekte sind individuelle Objekte, die die Klangwelt nicht repräsentieren, sondern die sich präsentieren, so Cox. Zum Konzept der objets sonores gehört auch Schaeffers Theorie der écoute réduite, 734 ein von allen aussermusikalischen Vorstellungen befreites Hören, das ausschliesslich auf die akustische Gestalt der Ereignisse fokussiert. Diese Art des Zuhörens hat sämtlichen assoziativen Ballast abgeschüttelt. Cox formuliert in Anlehnung an Schaeffer:
[…] we can experience a sound without experiencing its source, and the source without the sound. So while sources generate or cause sounds, sounds are not bound to their sources as properties. Sounds, then, are distinct individuals or particulars like objects. […] If sounds are particulars or individuals, then, they are so not as static objects but as temporal events.(Cox 2011:156) (12)
Es geht um das klangfarblich orientierte Hören
Adorno spricht von einer Überbetonung des Sonischen, als von einer Überbetonung der Oberfläche, Die sonische (?) Erscheinung der Musik zweitrangig.
→ in Theodor W. Adorno: „On popular music“, in: Essays on Music, University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 2002
041 Log 221220 Nicolas Debade
Literatur, Links, Netzwerke
Mail 221220
Nicolas Debade Komponist, Musiker, Mitglied der Groupe de Recherches Musicales (GRM) seit 2019, Auszüge aus dem Interview vom 20.12.2022, 10h-12:15, Studios GRM, Paris.
Weiterführendes Material unter 040 Log 221220 und 042 Log 221220
Spectre n004 Mille Voix
2023 wird eine Ausgabe zu Schaeffer herauskommen
La voix comme matière musicale
Spectres n° 01 – Composer l’écoute
présente une série de textes de compositeurs français et étrangers (Félicia Atkinson, François Bayle, Brunhild Ferrari, Stephen O’Malley, Jim O’Rourke, Éliane Radigue, Chris Watson…) qui s’entretiennent sur l’importance de la dimension personnelle dans la pratique de l’expérimentation sonore et musicale.
Cette publication a été pensée comme un prisme et un manuel. Suivant l’arc « traditionnel » de la composition électroacoustique (écouter – enregistrer – composer – déployer – ressentir), chacune des contributions regroupées ici pointe un aspect personnel, fragment de territoire passionnant qu’est celui de l’expérimentation sonore et musicale.
Si le terme de musique expérimentale a pu être assimilé à un genre, voir à un style, il ne faut pour autant pas oublier l’usage initial de ce terme, qui était basé plus sur la démarche que sur la ligne esthétique adoptée. L’expérimental, en effet, est d’abord un esprit, un esprit d’exploration des territoires inouïs, un esprit d’invention qui voit dans la composition musicale plus un voyage vers des terres incertaines qu’une démarche assurée produisant dans le giron de terres balisées et reconnues.
Kontext IRCAM GRM ←→ IRCAM
IRCAM Teil des Centre Pompidou
IRCAM steht für Informatik
Zusammenarbeit mit den Bell Laboratories auch marktorientiertes Produktedesign
Cage Williams Mix→ Paul Williams: The Cage Mix
Demystifying a largely misunderstood chapter in John Cage’s biographical narrative, this article explores the pivotal role architect and philanthropist Paul Williams played in Cage’s life, and for whom Cage named his famous magnetic tape composition Williams Mix(1952–53). Retracing the activities of both men, beginning with their earliest encounter at the experimental Black Mountain College in North Carolina in 1948, this investigation documents for the first time the extent of their mutually devoted relationship. Newly uncovered source material and photographs also reveal the valuable contributions Williams made as primary benefactor and mastermind of the intentional community called the Gatehill Cooperative (a.k.a. “Stony Point”), a place Cage called home for seventeen years (1954–71). There Cage developed a “hunger for nature,” wrote his widely read and influential book Silence (1961), and undertook some of his most significant musical projects.
Schaeffer tries to find common ground (for GRM, IRCAM ed.all)
– common interest
– not only for music concrète
La première Décennie Internationale de la Musique Expérimentale du 8 au 18 juin 1953.
organisé par Le Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) sous la direction de Pierre Schaeffer
Carlos Palombini:PIERRE SCHAEFFER, 1953: TOWARDS AN EXPERIMENTAL MUSIC
Published 1 November 1993 in : Art, Music & Letters
Abstract: In 1953 the Groupe de Recherches de Musique Concrete de la Radiodiffusion-Television Fran;aise, presided over by Schaeffer, organized the First International Decade of Experimental Music, which took place at UNESCO in Paris between 8 and 18 June. ‚Vers une musique experimentale‘, a special issue of the Revue musicale edited by Schaeffer and devoted entirely to the event, was announced. The final proof, revised and approved by the authors and Albert Richard, editor of the periodical, was ready on 10 July 1953. Richard nevertheless decided to postpone its publication. Four years later, this issue was finally printed, with the addition of Richard’s explanations and excuses…
Kontext Recherche sur la voix
Faculté de Médecine de Paris
Clinique Oto-Rhino-Larynogogique
Cours International de Phonologie et de Phoniatrie
LA VOIX
2.-7.3. Paris 1953
Kontext Artist Movements Fluxus
François Bayle war Teil des editorial boards eines Fluxus Magazin in NY
FLUXUS: MAGAZINES, MANIFESTOS, by Clive Phillpot George Maciunas’ choice of the word Fluxus, in October 1960, as the title of a magazine for a projected Lithuanian Cultural Club in New York, was too good to let go when that circumstance evaporated. In little more than a year, by the end of 1961, he had mapped out the first six issues of a magazine, with himself as publisher and editor-in-chief, that was scheduled to appear in February 1962 and thereafter on a quarterly basis, to be titled Fluxus.
040 Log 221220 Nicolas Debade
GRM: Inventions/Pierre Schaeffer
Meeting décember 20th 12. 22, 10h-12:15
15:00 Esther Ferrer, Tom Johnson und Maya Bösch
Dokumente vgl. OneDrive und schwarzes Notizbuch
Nicolas Debade Komponist, Musiker, Mitglied der Groupe de Recherches Musicales (GRM) seit 2019, Auszüge aus dem Interview vom 20.12.2022, 10h-12:15, Studios GRM, Paris.
Weiterführendes Material unter 041 Log 221220 und 042 Log 221220
Organization of the studio in the early days of GRM
ex. Studio à la rue de l’Université, etc.: plans, photos, correspondence
in which archive can the documents be found?
GRM radio broadcasts: Titel of the emissions, date of emission,
titel (keyword) of the documents (important for INAtheque and BnF)
networking in the early days:
how did the GRM connect with the BBC radiophonic workshop, the tape-music movement San Francisco? etc.
how did the GRM connect with the musique concrète vocale (support, collaborations)
how did the GRM relate to cultural movements in Paris: the Ultra-Lettrist, the situationist
le stage (workshop) of the GRM
how was the introduction to the studio work organised?
Beatriz Ferreyra’s «stage de trois mois»
documents, participants, notes
who were the students, how did they find to the GRM, who was attending the workshop?
Work in the studio
documents about the magnétophones, the morphogène, the phonogène
the morphogène, the phonogène are lost…!?
How many were built?
documents relating to the research of the „Traité“, of the solfège
concerning working with vocal sounds
what was the difference transforming vocal into „musical object“ compared to noises or instrumental sounds?
what was the challenge transforming the voice into a „musical object“?
was there a interest to explore respiratory sounds, body sounds
or was the body being avoided?
which voices? (the composers voices?)
Recording outside the studio
how may recordings have been made outside the studio?
See the discographie of Gil J Wolman Ultra-Lettriste (1929-1995, Paris):
1950/51 „enregistrement chez M. Billaudot“
1954 „enregistrement chez l’auteur“
GRM-Inventions
Solfège Le Solfège wurde auf 3 LP veröffentlicht (1968) Reedition mit Kassetten der Schuber mit 3 CDs ist vergriffen
Traité des objets sonores Arbeit am Traité des objets sonores beginnt 1966 published 1968
Pupitre de potentiomètre pour la diffusion en espace (→ Fotos mit den Metallkreisen) – crée par Jacques Poullin = Vorläufer der diffusion spatial utilisée pour la symphonie pour un homme seul – video dirigé par la BBC: Schaeffer en action (gestellt)
Morphogène → Delay
Phonogène → Tonhöhenmanipulation (gestuft und gliss)
Magnétophon à 8 pistes vgl. WDR: Stockhausens études aux 1000 collants = Konkrete Etüde
221231 Schwaderhof Phonogène, Morphogène verschwanden aus den Studios in die Korridore der GRM und später aus den Korridoren, wo sie auch im Weg standen. Die GRM musste umziehen, die Maschinen wurden entsorgt und durch Komputer/Algorithmen ersetzt. Gliss und Delay werden nicht mehr mechanische durch höheren Druck/Spannung höhere Töne erzeugt (lässt der Druck nach (Zwerchfellspannung, Luftdruck, Länge des Rohrs?) werden die Töne tiefer. Auch das Echo als Reflexion im Raum, passé. Debade: wird eine Klaviertaste fortwährend neu angeschlagen, gilt diese Tonrepetition bereits als Loop? Wird eine Phrase wiederholt, ist das ein Loop? Ist Loop nicht zwingend die Wiederholung einer Aufgezeicheinnung? Loop das „unbeschwerte“, erinnerungslose, unendlich wiederholbare Abspielen einer Aufnahme durch eine Maschine → anders der Körper(Saiten/Zwerchfell) → Wiederholung führt zu Ermüdung
collaborations avec des technicians, artistes, compositeurs
interesse aux effets dramaturgiques comme essais musicaux
Anfang der 1940 Jahre arbeitet er in Marseille
aussi pour la resistance (?) (France libre)
homme d’état
1948 premier concert de bruit
zu Beginn alles mit Schellackplatten → sillon fermé
gründet das studio d’essai: emission pirate der Befreiung von Paris
Schaeffer: Études aux allures, 1962https://www.youtube.com/watch?v=cZO_awPM4Xw
Nachlass Pierre Schaeffer
Schaeffers Journal de Bord findet sich in seinem Nachlass in der La collection de l’IMEC Schaeffer, Pierre (1910-1995)
in der Abbaye d’Ardenne
Nachlass Pierre Henry
Der Nachlass von Pierre Henry wird von der BnF verwaltet
221223
GRM steht für objects sonores als autonome Klanggestalten
Stimmen keine eigene Kategorie
GRM : Enregistrements als Grundlage
IRCAM: live electronics, numérique
Vgl. Dissertation: Dorothea Schuerch_Audioscoring und Leere Stimmen (S.204) :
Der Begründer des Strukturalismus, der französische Ethnologe Claude Lévi-Strauss (1908–2009), verwendet den Ausdruck „privilegierte Kategorie von Geräuschen“ im Zusammenhang der Diskussion musikalischer Zeichensysteme. Er analysiert den Umgang mit Geräuschen in der Konkreten Musik, die diese in ein System von Differenzen einzubinden versuchen würden. Die Wahrnehmung der Geräusche, so Lévi-Strauss, werde dominiert durch den „gebieterischen Anspruch[], den eine privilegierte Kategorie von Geräuschen [] stellt: die der artikulierten Sprache“, zit. n. Claude Lévi-Strauss, Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte (=suhrkamp).
Vgl. Dissertation: Dorothea Schuerch_Audioscoring und Leere Stimmen (S.216) :
Vergleiche auch die Ausführungen von Lévi-Strauss zu den alphabethischen und mathematischen physikalischen Verzifferungen. Grundsätzlich unterscheidet er zwei Artikulationsebenen: Eine erste kulturell verankerte Ebene der Zeichensysteme und eine zweite des Stils, der Sensibilität. Zeichensysteme mit nur einer Artikulationsebene „stolpern am Sinn vorbei“. Seiner Ansicht nach setzt Sprache die Interaktion der beiden Artikulationsebenen voraus (zit. n. Lévi-Strauss, Mythologica I, S. 41.) Nur der alteuropäische Alphabetismus ist in seinem Sinn ein Zeichensystem, nicht aber die aus den mathematisch-physikalischen Verzifferungen resultierenden Systeme. Zeichensysteme mit nur einer Ebene verfallen einer Utopie, ein Zeichensystem auf nur einer Artikulationsebene zu schaffen. „Wie tief auch der Abgrund sein mag, der konkrete und serielle Musik voneinander trennt, so stellt sich doch die Frage, ob sie, indem die eine an der Materie ansetzt, die andere an der Form, nicht der Utopie des Jahrhunderts verfallen, nämlich ein Zeichensystem auf nur einer Artikulationseben schaffen zu können“, zit. n. Lévi-Strauss, Mythologica I, S. 42.
221226
Schaeffer’s Netzwerk
grosses Netzwerk ausgehend vom studio d’essay
alle besuchten die rue de l’université
Debade BBC Radio Workshop nach einem Besuch bei Schaeffer gegründet
Schaeffer ist ein homme d’académie, ein homme d’insitution
Schaeffer kehrt 1957/58 aus Afrika zurück und gründet die GRM
zu den ersten Studierenden (?) gehören: Luc Ferrari, Ivo Malec, Jacques Poullin, Pierre Henry (verlässt später das Studio, es gibt eine eigene sound library von Henry).
039 Log 221220 Jonathan Prager
la concrétude
le solfège de l’objet sonore [sos]
Jonathan Prager
Né à Lyon en 1972, technicien du son de formation, il aborde la composition aux conservatoires de Lyon avec Denis Dufour et Jean-Marc Duchenne puis de Villeurbanne avec Bernard Fort. Sa pièce Eau de Lune a remporté le prix “résidence” du Concours international de musique électroacoustique de Bourges en 1996. Il fait partie de l’équipe du festival Futura depuis sa création en 1993. Il fonde à Lyon en 1995 son studio de création Piscine à Tokyo (composition, graphisme, pré-mastering, sites Internet…). Depuis 1998, il est professeur adjoint à la classe d’acousmatique du CNR de Perpignan. Interprète titulaire de l’acousmonium Motus depuis 1995, il assure régulièrement la projection des musiques acousmatiques en concert. Il a joué plus de 200 œuvres du répertoire dont une trentaine de créations mondiales, des classiques de la musique concrète aux jeunes créateurs d’art acousmatique, sur divers dispositifs de projection du son parmi lesquels ceux de l’Ina-GRM (Paris), du GMVL (Lyon), de l’Imeb (Bourges), du Gmea (Albi), de Cidma (Paris), du Coream (Grenoble) et du studio Forum (Annecy). En janvier 2001, il a renouvelé son contrat à la tête de l’acousmonium Motus jusqu’en 2003-2004. Il a joué lors des festivals “Futura” (Crest), “Aujourd’hui Musiques” (Perpignan), “Corpi del suono” et “La Terra Fertile” (L’Aquila, Italie), “Synthèse” (Bourges), “Le Bruit de la Neige” (Annecy), “Explo-sitions” (Paris), “Licences”(Paris), “Rebonds” (Albi), “Why Note” (Dijon), “Festival international de musique de Besançon”, “Aye Aye festival” (Nancy), “Art et environnement” (Claret), “Sons et images” (Gentilly), ainsi que dans le cadre du “Cycle acousmatique” de l’Ina-GRM, des concerts “Acore” (Lyon), et de nombreux autres concerts en France. (2010)
Jonathan Prager: Facebook
20.12.202
Entretien
Chez Prune
14:30 – 18h30
Jonathan Prager arbeitet als Professor für Komposition elektroakustischer Musik und als Spazialiseur (projection, interpretation) de la musique concrète. Er sei als Ayatollah der Interpretation verschrien («Interpretation» ist im Zusammenhang mit musique concrète ein umstrittenes Konzept). Und er repariert alte Studiogeräte insbes. Studer. Eine Pilgerreise nach Regensdorf war geplant, aber die Firma sei verschwunden, aufgekauft, ein Mitarbeiter der Firma und Erbauer/Ingenieur hätte alle Geräte und Baupläne weggebracht (wohin?).
bezüglich Equipment seien GRM und Radio interessant
aber nicht bez. Stimme
denn alle Klänge/Sounds/objets sonores are equal
Stimm- / Körper-Geräusche werden nicht unterschieden
radikal nach Helmholz
der Anfang mache «objectiver l’écoute»
sehr oft fehle/une manque d’analyse
ein Instrument spielen zu können sei keine Voraussetzung
was ist mit cresc., fff, dim, sforzato, attaque, fermate?
was, wenn keiner dieser Begriffe geläufig ist?
JP: kein Problem, es sei sogar gut. So würde den neuen Begriffen (solfège des objets sonores) keine alten Konzepte im Weg stehen
«sortir de la cause», wegkommen von „la source» der Geräusche zu hören
Welche Schritte führen zur composition electro-acoustique?
Enregistrements
après on les met ensemble, montage, mixage
JP verweist auf zwei verscheidene Zeitphänomene
temps réelle (real time)
temps décallé (verschoben)
→ historische Begriffe
nach JP unterscheidet Schaeffer zwischen der musique concrète als einer Musik, die sich “assez vite” (in real time) entfaltet. Das sei was Schaeffer unter «konkret» verstanden habe. Im Vergleich zur musique abstraite, deren Realisation „verschobenen“ zu Zeit der Komposition zur Aufführung komme (sie muss nach einer Partitur erst noch eingeübt werden)
musique concrète = faire la musique en écoutant
nicht zu Verwechseln mit “Improvisation” parce que ce il n’y a pas l’intension de la composition
Solfêge de l’object sonore avec Beatriz FerreyraGRM heute :
GRM heute:
auch im GRM wird mit protools gearbeitet, das sei Standart – was zeichnet die Möglichkeit im GRM zu arbeiten also aus ?
Morphogène, Phonogène, die hist. Equipment ist verloren oder weggeworfen worden, genau so wie die alten Komputer – was für ein Verlust!
Morphogène, Phonogène sind vgl. mit den aufkommenden, elektronischen Devices unhandliche Mamuttmaschinen. Sperrig. Reparaturanfällig. Heute eine Frage der Ingenieurskunst, des Instrumentenbaus mit Zeiteffekten, “Spannungeffekte” = Veränderung der Tonhöhen, (Spannung der Saiten, des Zwerchfells, der cordes Vocales…)
die disques du solfège sollten wieder herausgeben werden. Seit 2001 keine neue Edition mehr. Gutes Ansschauungsmaterial, interessant in der Form, Schaeffer, der alles erklärt..
implication / signes du corps dans la musique concrète = jouer le studio
les mondes et les ondes de Pierre Schaeffer = de faire le mixage, plutôt un travail solitarie
de petits / grands gestes / une certaine expressivité du corps
JP “danse” = vivre la musique, avec la lumière (spotlight) sur lui (am Mischpult)
4:50 …quel system d’écriture employez-vous?
PH: Aucun
Schreiben mit Stimmen – Mehrzahl
Dufrêne: Chopin sei sich nicht im Klaren, was er mit dem Körper mache. Der Körper als etwas Einzigartiges?, eine Einzelheit, eine gefühlte Einheit?, dessen Spuren nicht überschrieben werden sollten (Chopins exzessives Overdubbing)? Der Körper, der eine Stimme hat, die im enregistrement aufgezeichnet/registriert oder geschrieben wird. Welche Rolle spielt Psychoakustik? Stimmgeräusche, Interpretation der Geräusche als Körpergeräusche. Insbes. Atmungsgeräusche evozieren die menschl. Gestalt.
Auf die Klangfarbe/Gestalt fokussieren und von der Prod./Quelle abstrahieren.
Für Schaefer (wie Oliveros) steht das registrierende Alles-hören d. Mikrophon Modell.
JP: es sei komplizierter
nicht nur ein Frequenzen-Hören, sondern zB “la masse” etc.
→ das begriffliche Repertoire vgl. Schaeffer
in seiner Recherche steht der Kontext der Klangfarbe, kontextbezogene Anschauung (Kontextualisieren und Verstehen in einem?) im Mittelpunkt.
Schreiben mit Stimme (Einzahl)
Der integere Körper. Den Körper durch/mit der Aufnahme nicht drangsalieren / bedrängen / integer lassen/Unversehrtheit des Körpers. Die Aufnahme weder rückwärts noch vorwärts noch übereinander kopieren. Vgl. 156 Log Schreiben mit Stimmen_Workshop → Stichwort: Gewalt (einschreiben, einritzen)
Zeitachse. Deren Manipulation das dokumentarische Material in eine x-beliebige Materialsammlung überführt. Wolman hat die Zeitachse nicht manipuliert, und Dufrêne? Chopin kannte keine Grenzen. Dufrêne kritisiert Chopin bezüglich der Überlagerungen
Begriff der Dokumentation
Inwiefern ist Dokumentation nur “vermeintlich” dokumentarisch? “Präsentation” immer auch “Repräsentation” = es gibt nur symbolische Verschriftlichungsprozesse. Es gibt keine pure Datenschriften? Das Setting schreibt mit…?
038 Log 221220 Jonathan Prager
Historique de la Spatialisation
Interprétation, le relevé
Festival Futura
221220 Treffen mit Jonathan Prager (*1972, Lyon)
«composer, teacher and one of the few performers trained in the spatialization of acousmatic works»
(zit. n. inner space: Jonathan Prager)
facebook: Jonathan Prager
Das Acousmonioum
L’acousmonium a été inventée par François Bayle 1972-73
Bayles Verdienst ist es, den Begriff geprägt zu haben, ABER
das Lautsprecher-Orchester gab’s bereits = system de diffusion = un l’ensemble d’hautparleur
Tatsache ist, so JP, dass Bayle nach einem Konzertbesuch in Bourges in dem verschiedene Lautsprecher (mit versch. Klangcharakteristiken) zum Einsatz kamen, dieses
Art von Lautsprecher-Orchester zum Modell nimmt. Ausgangspunkt sind versch. Lautsprechertypen und eben gerade nicht alles dieselben Lautsprecher. In Bourges wird dieses Dispositiv Gmebaphone (auch cybernéphone) genannt. Clozier ist noch heute nicht gut auf das Acousmonium zu sprechen – mit der Namensgebung wird es Bayle’s Erfindung
GRM verpflichten die Komponisten an die table de mixage
lange nicht alle Komponisten sind gute Spatialisten
Spatialisation ist ein eigener Beruf
JP trifft auf erbitterten Widerstand von Seiten der GRM
Ferreyra: l’interprête casse tout
Die Komponisten kennen das Stück aus dem Studio (qauadrophonisch), aber die Situation in der Salle de concert ist etwas ganz anderes, zahlreiche Lautsprecher im Raum verteilt, oben, unten, hinten vorne – damit muss man umgehen können
Setzt eine Interpretation eine Partitur voraus?
JP erarbeitet “un relevé”
graphique
manchmal auch textuell oder beides
chonometré
= à posteriori, noter ce qu’on entend
handelt es sich um eine «partition de diffusion»?
→ diffusionscore Denis Smalley (*1946)
JP vermeidet das Wort “Partitur” für diese Aufzeichnungen
Partitur steht für die Erarbeitung einer Notenschrift
das enregistrement sei die Partitur
das ist entscheidend
le relevé ist so objektiv wie möglich
faire des indications objectifs
il faut se preparer, ajouter des informations
il faut écouter l’oeuvre et jouer par cœur
La composition de l’écoute
→ vgl. Jonathan Prager : L’interpretation acousmatique.pdf
1970 gab es très peu de réflexion sur l’interpretation
seit 1990 ist die Lage bereits etwas besser
Begriff der Interpretation Problematik der Interpretation: Interpretation abschaffen, Interprety überflüssig machen, keine Klagen vonwegen Unspielbarkeit mehr ertragen müssen, kein renitentes Verhalten bei Proben, ohne Interpret. → vollständige Autonomie der Komponisty
Enregistrement als Partitur / Schrift, dann kann/muss die Partitur interpretiertbar werden/sein
organizer l’acousmonium wird für jedes Stück und nicht umgekehrt das Stück auf das Acousmonium. Trotzdem muss es etwas wie eine “implantation universelle” geben, denn man kann nicht jedesmal umstellen.
Auch in Italien, oder in Japan wird mit dem acousmonium gespielt
Aber nicht in Deutschland
JP unterschiedet
écoute domestique
pièces radiophoniques
statische Stücke (Radique)
pièce / des oeuvres stereo → transmission au viavant, dann gibt es eine cohabitation
pieces multiphoniques: fixent le sons dans l’éspace, les hautparleurs sind ins Stück eingeschrieben, einkomponiert, es gibt keine Interpretation, comme au cinéma
Festival Futura Denis Dufour
GRM→ festival Futura
Concerts en dehors des institutions
Le grand acousmonium Motus → mehr dazu im Link zum Festival (siehe oben)
Das Festival fait jouer les pieces historiques – continue de jouer l’acousmonium
JP wollte Stockhausens Hymnen aufführen, interpretieren
Stockhausen hat die Spatialisation zwar festgelegt, kannte das Acousmonium aber nicht
JP erhielt die Rechte nicht, Stockhausens Hymnen auf dem Acousmonium zu spielen, er hätte im Gegenteil dafür zahlen müssen, die Hymnen aufführen zu dürfen. JP interpretiert die Symphonie des alpes von Dieter Kaufman
Schreiben mit Stimmen – Mehrzahl
Nach Dufrêne sei sich Chopin nicht im Klaren, was er mit dem Körper mache. Der Körper als etwas Einzigartiges?, eine Einzelheit, eine gefühlte Einheit?, dessen Spuren nicht überschrieben werden sollten (Chopins exzessives Overdubbing)? Der Körper, der eine STIMME HAT, die im enregistrement aufgezeichnet/registriert oder geschrieben wird. Welche Rolle spielt Psychoakustik? Stimmgeräusche, Interpretation der Geräusche als Körpergeräusche. Insbes. Atmungsgeräusche evozieren die menschl. Gestalt.
Auf die Klangfarbe/Gestalt fokussieren und von der Prod./Quelle abstrahieren.
Für Schaefer (wie Oliveros) steht das registrierende Alles-hören d. Mikrophon Modell.
JP: es sei komplizierter
nicht nur ein Frequenzen-Hören, sondern zB “la masse” etc.
→ das begriffliche Repertoire vgl. Schaeffer
in seiner Recherche steht der Kontext der Klangfarbe, kontextbezogene Anschauung (Kontextualisieren und Verstehen in einem?) im Mittelpunkt.
Schreiben mit Stimme (Einzahl)
Der integere Körper. Den Körper durch/mit der Aufnahme nicht drangsalieren / bedrängen / integer lassen/Unversehrtheit des Körpers. Die Aufnahme weder rückwärts noch vorwärts noch übereinander kopieren. Vgl. 156 Log Schreiben mit Stimmen_Workshop → Stichwort: Gewalt (einschreiben, einritzen)
Zeitachse. Deren Manipulation das dokumentarische Material in eine x-beliebige Materialsammlung überführt. Wolman hat die Zeitachse nicht manipuliert, und Dufrêne? Chopin kannte keine Grenzen. Dufrêne kritisiert Chopin bezüglich der Überlagerungen
Begriff der Dokumentation
Inwiefern ist Dokumentation nur “vermeintlich” dokumentarisch? “Präsentation” immer auch “Repräsentation” = es gibt nur symbolische Verschriftlichungsprozesse. Es gibt keine pure Datenschriften? Das Setting schreibt mit…?
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Entretien avec Simone Rist
8.12.2022, Rue Pierre Larousse, Paris
Simone Rist, née en 1931 à St. Etienne, est une soprano colorature. Elle a vécu et travaillé en France et en Allemagne, et ses concerts l’ont conduite dans toute l’Europe et en Amérique. Après ses études au Conservatoire de Paris dans les années 1960, elle a rejoint le Groupe de Recherche Musical dirigé par Pierre Schaeffer. Elle a eu l’occasion d’interpréter de nombreuses oeuvres de compositeurs renommés tels que John Cage, Pierre Boulez et Luigi Nono.
Résumé
L’entretien avec la soprano Simone Rist peut être lu comme une source particulièrement éclairante du point de vue de la théorie des médias sur les pratiques précoces de la musique concrète, dans lesquelles la voix, les technologies d’enregistrement et les conditions institutionnelles de production sont étroitement imbriquées, et où l’histoire de la musique concrète apparaît comme le résultat de pratiques médiatiques encadrées par des institutions. À partir de la formation de Rist au Conservatoire de Paris et de son activité au sein du Groupe de Recherche Musicale (GRM) sous la direction de Pierre Schaeffer, il devient manifeste que la voix, dans le contexte de la musique électroacoustique, se déplace d’un rôle de support expressif de la signification musicale vers celui d’un objet sonore techniquement isolable et transformable, une unité produite médiatiquement au sens de l’objet sonore. La bande magnétique n’y fonctionne pas comme un simple support de stockage neutre, mais comme un dispositif actif qui détache les événements sonores de leur contexte d’origine et ouvre de nouveaux accès épistémiques à l’écoute. Cette perspective entre en résonance avec la théorie de l’écoute acousmatique de Michel Chion, dans la mesure où la séparation du son et de sa source visible engendre une situation d’écoute imaginative et spatialement délimitée de manière ouverte, dans laquelle la voix perd son ancrage référentiel.
Rist décrit ses débuts au GRM en tant qu’assistante de production et aborde également les conditions sociales et genrées de ces contextes de travail, en particulier en ce qui concerne les rapports de pouvoir au sein du fonctionnement du studio.
Auszüge:
Nach ihrem Studium Gesangsstudium (Koloratursopran) am Konservatorium in Paris arbeitet Simone Rist als Assistenin im GRM unter der Leitung von Pierre Schaeffer. Wer hat Zugang zur musique concrète? : « C’est une question d’ouverture de l’esprit, on l’a ou on ne l’a pas. » Sie findet immer die Mittel eine Partitur umzusetzen. Einzige Voraussetzung die Musik muss interessant sein. « J’ai toujours considéré que c’était difficile, mais qu’il fallait travailler. » Sie arbeitet gleichzeitig an einem Repertoir mit klassicher Musik : « je chantais dans les concerts à la radio, des concerts de musique classique. Donc ça n’avait rien à voir avec Pierre Schaeffer. » Keinen Widerspruch für sie zwischen Alter und Neuer Musik «comment est-ce que je peux faire les deux ? parce que c’est tous les deux, c’est de la musique. » Es war eine aufregende Zeit : « C’était le début de la musique électronique, c’était le début de la musique avec les disques […], des appareils avec plusieurs étages, pour pouvoir faire des choses à plusieurs voies. C’était passionnant parce que c’était une découverte. Ça n’avait jamais été fait. Et ça, c’étaient les inventions de Schaeffer. » Sie vertritt die GRM in Montréal (Kanada): « comme je parlais de l’anglais, ils m’ont envoyé là-bas pour représenter la France et la musique contemporaine en France ». Sie sang zahlreiche Uraufführungen von John Cage in Frankreich, des öftern zusammen mit Cathy Berberian. Cage hat ihr und Cathy Berberian sein Song Book Vol II (solos for voice 59-92) gewidmet. (13)
Spezifische Angaben zum Aufenthalt von Simone Rist in Kanada fehlen The Canadian Encyclopedia: Electroacoustic Music
Computer music is the application of digital technology to musical activity, such as computer-assisted composition, digital sound synthesis and, most recently, live performance with digital synthesizers using the MIDI (Musical Instrument Digital Interface) communications scheme. Computer music differs from other forms by using programs or software to control the process, and by representing sound as a series of numbers called samples. Some early computer-music systems in Canada were developed by Ken Pulfer of the National Research Council in 1969, Gustav Ciamaga and William Buxton at the University of Toronto, and Barry Truax at Simon Fraser University.
Since the mid-1980s, electroacoustic music production has increasingly utilized commercially produced hardware and software, including digital synthesizers and samplers controlled by the Musical Instrument Digital Interface (MIDI), communication protocol, and personal computers (PCs) equipped with sound cards and specialized software for assembling, processing and mixing sounds. Concert performance of elctroacoustic music may involve any of these devices interacting with live performers and visual elements, with the music projected into the space via multiple loudspeakers, a technique called sound diffusion. CD distribution of this type of music is generally on independent or private labels, Canadian examples being Empreintes Digitales in Montréal and Cambridge Street Records in Vancouver, who publish this music exclusively.
Electroacoustic techniques are used for both commercial and artistic types of music, the former usually associated with multi-track recording studios, and the latter with university and private studios as well as national radio networks in Europe. The first Canadian studios were established at the University of Toronto (1959) by Myron Schaeffer and at McGill University (1964) by Istvan Anhalt, and now are found in almost every university music faculty. Hugh Le Caine of the NRC was the most significant pioneer of electronic music in Canada through his design and construction of many specialized devices for composers and performers, including the first synthesizer, the Sackbut, in 1945.
Apart from universities, electroacoustic music is promoted in many Canadian centres by groups such as the Association pour la création et la recherche Électroacoustiques du Québec (ACREQ) in Montréal, the Music Gallery and Canadian Electronic Ensemble (CEE) in Toronto, Vancouver New Music and the Western Front Lodge in Vancouver, as well as by numerous composers, performers, the CBC and community radio stations. In 1986, a national association called the Canadian Electroacoustic Community (CEC) was formed to promote this music via festivals, a newsletter, recordings and the Internet. The International Computer Music Association (ICMA) has held three of its annual conferences in Canada, at Simon Fraser University in 1985, at McGill in 1991 and at the Banff Centre in 1995, and Canadian composers are frequent recipients of international awards. Today, electroacoustic music, despite the public’s lack of familiarity with its artistic forms, is an important aspect of musical life.
