Kategorie: Schreiben / Schrift

011 Log 221117 François Bayle
la notation n’as pas de sens

Hans Ulrich Obrist: Brève histoire des musiques actuelles, Djion, Les presses du réel, JRP Edition, 2014, S.158-189

Biographie Bayle (Obrist 2014:158)
Studium bei Messiaen, Schaeffer, Stockhausen
Ab 1966 GRM Direktor (bis 1997)
1975 GRM integriert in INA

Obrist: Keine Notation, «la notation n’as pas de sens, et vous reliez ça aux dessin» (Obrist 2014:159)
Bayle: Diese Musik sei von den Händen organisiert (vgl.Malerei)
(Obrist 2014:159f):

• Kein Interesse an Notation, weil es keine Interpretation gibt
• Die Realität, die man «manipuliert» ist komplexer als was notiert werden könnte
• Es geht nicht um vorgefasste Intention sondern um direkte Erfahrung, gelebte Erfahrung von etwas, das sich zeigt..
• Emotionalität, écriture automatique, gestes du corps
• «les idées sont portées par le corps»
• Die Zeit ist mit dem Tonband espace geworden und man arbeitet mit diesem espace
• Zeit ist kostbar, Zeit ist Leben, Aufmerksamkeit, Blut in den Venen
• Nach der Musik ist die graphische Repräsentation wichtig, damit man die Idee schnell parcourir kann, die Zeit überfliegen kann, die es erfordert zu hören
• Auch mit dieser Musik, die sich einschreibt, ist es wichtig, dass man die Möglichkeit hat die Zeit zu überwinden und sie zu repräsentieren, das ist wichtig, es ist ein Repräsentationsproblem
• Er hat nie Notationen gemacht
• 1955-60 erste Arbeiten – Schüler von Stockhausen 1960-62
• Schaeffer hat er zuerst gekannt, noch vorher Messiaen (er steht über allen)
• Schaeffer ist 1975 gegangen
• Bayle ist bis 1995 geblieben, Schaeffer 1995 gestorben
• Die Musik ist in den 1960 geboren zusammen mit Cage, Fluxus, Happening, Zufallsmusik, unbestimmte Musik, konkrete Musik → was für Zeiten!

Obrist: viele Dokumente zu NY, Cage, Black Moutain College, aber zu Schaeffer, da weiss man wenig.  Dabei!, was damals alles zusammengekommen ist: was waren das für Konstellationen? War Schaeffer im Zentrum, ein Auslöser, wie sind die versch. Disziplinen zusammengekommen (Obrist 2014:161).
Bayle: Cage mit Rauschenberg, Cunningham, das war ganz anders (Obrist 2014:162):

• Amerika: Freiheit, keine Zensur – in Europa nach dem Krieg alles erdrückt, erschwert durch das Gewicht der Tradition. Boulez hatte nichts Dringenderes im Sinn als Schönberg / Berg wiederaufleben zu lassen. Mit Stockhausen war das etwas anderes. Cage kannte Schönberg und wollte nicht dahin zurück, das war für ihn complètement dépassé, aber für Boulez von höchster Dringlichkeit und Aktualität. Ein grosses Missverhältnis.
• Für Schaeffer gab es das neue Kino, cinéma d’animation wie Jacques Brissot, Piotr Kamler, Robert Lapoujade
• Zu dieser Zeit war das die Beziehung Klang-Bild dominant
• «…du phénomène optique très rapide, et du phénomène auditif et acoustique très rapide et du phénomène auditif et acoustique très rapide et très complexe» (Obrist 2014:162)
• Aber es war keine Szene, nichts Mondänes, eher Forschende, es hat sich in Studios abgespielt, eher universitär, eher institutionelle Orte
• Bei Boulez war das anderes (Salon de Madame Tézenas)
• ….man lachte nicht über dieselben Sachen, nicht derselbe Humor…
• Zwischen 1968-75 war es sehr intensiv
• Und dann gab es noch Pierre Henry: war für eine grosse Vorstellungskraft!

Obrist: was ist mit der Konkreten Poesie? (Gomringer, Augusto de Campos), gibt es einen Zusammenhang zu internationalen Bewegungen in anderen Disziplinen? (Obrist 2014:164)
Bayle (Obrist 2014:164f):

• der Fluch kommt von Boulez, nachdem wir alle von Messiaen profitiert haben!
• Schaeffer und Boulez waren kritische und vorwurfsvolle Geister
• Die poètes sonores, die Lettristen waren die dritten im Bunde – Schaeffer hat sie eingeladen, weil sich das Radio für sie interessiert hat
• Aber Schaeffer hat sich für son et image interessiert, aber nicht für die musique sonore und nicht für l’art sonore

Obrist (Obrist 2014:165): so sind die Disziplinen getrennt worden
Bayle: zum Schluss hat man sich sogar mit Xenakis zerstritten

Obrist (Obrist 2014:165): das ist der Unterschied zu NY mit all den Kooperationen
Bayle: In Europa/Frankreich gab es Konkurrenzdenken unter dem Gewicht der Tradition, (Obrist 2014:166):

• Vielleicht gab es zu wenig Orte, war der Markt nicht gross genug?
• Es gibt auch Michel Chion (*1947), sehr interssant, was er alles zu Cinema schreibt, aber! er ist ein homme polémique

Obrist (Obrist 2014:166): was hat das Vermächtnis von Pierre Henry und Stockhausen aus, was haben sie erfunden?
Bayle: (bleibt die Antwort wortreich schuldig)

Obrist (Obrist 2014:173): studio comme laboratoire
Bayle: damals war das Equipment sehr teuer !

Obrist (Obrist 2014:172): Aber die Künsty sollten ihre Werkzeuge doch besitzen können, das ist eine Frage der Autonomie
Bayle : « Schaeffer et moi-même, nous avons été des sorte de pirates des Institutions »

Obrist (Obrist 2014:173): eine Strategie der Infiltration
Bayle: ja, die Institutionen haben uns nicht gerne gesehen, wir schienen gefährlich und man hat uns gedroht

Obrist (Obrist 2014:173): siehe Buren : les textes sur la «post-studio practice»

Wie spielten Reisen, bzw. stabile Orte eine Rolle ?
Bayle (ist nicht viel gereist)(Obrist 2014:173)

• Die Interfaces kennen, sie sind selbsterklärend
• Es braucht keinen Techniker wie im IRCAM
• Intuitive Werkzeuge
• Es braucht keine 70seitige Gebrauchsanweisung (Obrist 2014:174)

Obrist (Obrist 2014:174): wenn es keine Notation gibt – wann ist das Werk fertig, oder geht die Arbeit immer weiter ?
Bayle: der Arbeitsprozess ist durch die Eigendynamik des Werks gesteuert (Obrist 2014:174):

• Es muss sich s’entendre lassen
• Bsp Lignes et points : Im Kino ist die Musik meist da um das Schauen zu akzentuieren, hier ist es genau umgekehrt, das Bild vertieft das Hören

Obrist (Obrist 2014:175) : was steht am Ursprung des Erfindung des Akusmonium ?
Bayle : das Akusmonium steht im Zusammenhang der Idee der « Akusmatik », (Obrist 2014:175):

• = die Theorie der akustischen Wahrnehmung
• Es handelt sich um ein Werkzeug der der akustischen Wahrnehmung
• Die elektronische Musik war zu Beginn konkrete Musik, erschöpfend erstaunlich, das Publikum war schnell zufrieden
• 2 Lautsprecher, kurze Stücke
• Danach musste was geschehen, es wurde paresseuse. Die gleichen Leute kamen zu uns, die auch ins Konzert gingen, mit einer Vielzahl von Instrumenten: das heisst die verschiedenen Lautsprecher wurden wie ein Orchester auf der Bühne auf verschiedenen (Obrist 2014:176) Etagen angeordnet. Das war sehr produktiv, denn seither haben die Komponisten in ihrer Musik die Höhen und Tiefen viel weiter breiter aufgefächert
• “C’est une construction orchestrale et spaciale de la musique concrète”
• Grande Polyphonie
• Das erste Akusmonium wurde 1974 im Espace Cardin Alles lag im Dunkeln bis auf die Lautsprecher, etwas bauhausartig, die Linien betonend. Ein grosser Erfolg
• Beschreibt wie er einen Saal analysiert: die Diagonalen, Nähe, Distanz, oben unten,
• Er spricht nicht von “hautparleur” sondern von “projetteur” du son

Obrist (Obrist 2014:176) : wie wird die Polyphonie als Konstruktion entwickelt?
Bayle (Obrist 2014:177): verweist auf Paul Klee

Obrist (Obrist 2014:179) : das Dispositiv der Lautsprecher ist heute vielbeachtet; heute würde man von einer Installation sprechen, zB auch bei Xenakis Polytope: die Aufführung wird zur installativen Performance. Gibt es auch bei Ihnen Verbindungen zur Architektur?
Bayle: soweit wie Xenakis ist keiner gegangen, (Obrist 2014:179):

• Er beneidet die Maler, die seit 1910 findet die Malerei in einer anderen Welt statt – keine Repräsentation
• In der Musik wiegt die Tradition schwer…
• (Obrist 2014:180): Nur in der Villa Wogenscky (Centre Noroit / Leonice Petitot als Mäzenin) à Arras (?) (1) , da war B. auch als Ausstellungsmacher (Commissaire) tätig

Obrist (Obrist 2014:181): auch das Herausgeben der Schallplatten ist ein Commissariat.
Bayle (Obrist 2014:182): ich habe andere CD-Produzenten eingeladen u.a. Jérôme Noetinger mit Metamkine, (Obrist 2014:182):

• Es ist eine Parallelwelt, ausserhalb des kommerziellen Kreislaufs: wenig Geld, viel Imagination, die Kommunikation läuft übers Internet, gemacht ist es sehr artisanale

Obrist (Obrist 2014:182): das führt uns zum Begriff der «proto-organisation»
Ein Begriff aus der Urbanistik
Pioniere der Urbanistik sind zur selben Zeit auf den Plan getreten: Yona Friedman (auto-organisation), Cedric Price
«Comment est-ce qu’un compositeur, au lieu de créer un «masterplan», peut-être en auto-organisation?»

Bayle: das ist wichtig, (Obrist 2014:182f):

• Die Welt ist durch die multinationalen und das kap. Produktionssysteme blockiert
• Einerseits die Nike-Turnschuhe andererseits der Widerstand der Künst. Die ihre kleinen Dinge fabrizieren…

Obrist (Obrist 2014:183): ihr habt Eure eigenen Strukturen gebaut
einerseits gab es Infiltration, andererseits die auto-organisierte Produktion
gibt es junge Komponisten, die interessant sind, was ist mit dem Nachwuchs?
Bayle: alt = Varèse, Xenakis, Stockhausen, (Obrist 2014:184):

• eine Generation: Ferrari, Malec, Parmegiani, Henry
• jung: Christian Zanési, François Donato, Michel Redolfi, Annette Vande Gorne à Bruxelles, Robert Normandeau à Montréal, Jonty Harrison à Birmingham

Obrist (Obrist 2014:184f): Welche Idee der «Moderne» liegt diesen zu Grunde? Vgl. Philippe Parreno: er spricht von der Modere als einer Politik des «Detachment» (Loslösung), d.h. die Akte haben keine Konsequenzen mehr, vergleichbar den Beispielen aus den Theorien von Ulrich Beck. Heute ist eher eine Politik der Verbindung (attachment) zu beobachten, de la gestion de nos affects. Das stellt auch die Fragen nach der Moderne / Postmoderne.
Bayle (Obrist 2014:185) steht der Postmoderne negativ gegenüber

Obrist (Obrist 2014:185): B. hält es also in gew. Weise mit der Moderne
Bayle: die Moderne = l’inconfort et l’angoisse!

Obrist (Obrist 2014:186): das ist das Ziel meiner Interviews, dass es nicht zu einem Revival kommt, sondern zu einem «revisiter ou de visiter des positions, anfin de créer une boîte à outils pour aujord’hui.»
Und jetzt noch zu den nicht realisierten Projekten….

006 Log 221106 Musique Concrète_Morphology_Typology_Theorie

Beatriz Ferreyra: «identification of sound characteristics»
Symposium presentation
Q-O2 workspace
voice and words group, 27/4/2019

transcript: …form late 50ties and late 40ties
Schaeffer had an idea that we can hear in a different way
away from the notes and the instrumental music as they knew it
perceives sound in a different characteristic
he made a solfège (4) to do the hearing in a different way
ex. instead of hearing a car you hear a complex sound
notes are tonic sounds / pitch
one day workshop about –> to do those characteristics for the voice
begins of becoming aware of all characteristics of the sounds, its form, continuum, complex sound high, low, medium, the don’t have a pitch but a material, forms, variations, impulses, staccatos
Schaeffer had the intelligence to give all these different names to the qualities of the sounds, change the name of doing the sounds: instead of staccato he speaks of imperative / interativ? = lots of impulses, tonic interativ

In den 60ties nobody knew how to compose with this sound.
There were no teachers
Schaeffer was not a teacher
Parmigiani was a genius, Malic, Ferrari everybody did his one sound, we did not copy, there was nobody to copy.
It’s very, very difficult to this sound with the voice, because it is very personal
It takes hours to make the sound move…
Difficult to change the sound characteristics, ex. from complex sound to iterative
–> exercises for compositions
–> sound is given by time and energy
–> three things are going on: breathing, timing, how it’s done»

• Quellen
  – EARS Publication
  The EARS site welcomes important texts and translations related to the subject of Electroacoustic Music Studies.
  – CHION, Michel (1994): Guide des Objects Sonores Paris, Bechet Chastel
  – SCHAEFFER, Pierre (1966) Traité des Objets Musicaux Paris, Éditions du Seuil.

Zum Begriff iterativ:
analytical toolbox: typo-morphology
[…] Arguably, it was not adopted within the English speaking world as a translation of Traité des Object Musicaux still does not exist. Fortunately a translation of Michel Chion’s book Guide des Objets Sonores, a book explaining Schaeffer’s theories in a slightly more manageable way, has been done by both John Dack and Christine North and can be found on the EARS website.

The Typo-Morphology framework
Chion discusses three stages in applying the typo-morphology of sound objects within the Guide Des Objets Sonores: identification (segmenting sound objects within a piece), classification (using the typology terms) and description (describing the sounds morphology in detail) (Chion 1994: 124).

Typology
Simply put, Schaeffer makes a distinction between two types of sounds: balanced sounds and unbalanced sound. Furthermore, he adds the idea of sustainment and iteration to expand the typology beyond simple impulses.

Balanced Sounds
Balanced sounds are identified because they have a «good compromise between the too structured and the too simple» and are comprehensible in short term memory (Schaeffer 1966: 435). Schaeffer makes it clear that there is a balance between both facture and mass in order to a sound to be considered balanced.

[Sounds should not be] either too elementary or too structured. If they are too elementary, they will tend to be subsumed by structures more worthy of memorization (…) If they are too structured, they will be capable of breaking down into more elementary object. (Schaeffer 1966: 435)

Schaeffer uses the letters N, X and Y to define the types of balanced sounds. N defines a tonic, or locatable pitch sound, X is used to refer to a complex sound and finally Y is used to describe a varying sound. To define whether they are a continuous, impulse or iterative sound Schaeffer uses apostrophes. A single apostrophe denotes an impulse, two apostrophes indicate an iterative sound and a letter without an apostrophe signals a continuous sound.

Unbalanced Sounds
Schaeffer once again separates unbalanced sounds into excentric sounds and redundant sounds. There are two types of excentric sounds, which are defined by their overtly complex mass, are: the large note (W) and the cell(K). Redundant sounds are described as balanced sounds that have had their duration extended «up to the point where every dynamic form disappears» (Schaeffer 1966: 448).

Typology
For reference here is the Typology table that has been translated from Guide Des Objets Sonores by John Dack and Christine North (2009):

Morphology
Schaeffer outlines seven morphological criteria, some of which cross over within the typological framework: mass, harmonic timbre, grain, allure, dynamic, melodic profile and mass profile. All these terms are brought together within the Summary diagram of the Theory of Musical Objects.

Schaeffer also makes a distinction between whether a sound consists of composed (simultaneous) or composite (successive) elements. He then outlines a notational method to denote this. Any sound object can be defined by using the typology table and then further explained (by defining is composed and composite elements) by using brackets after the type letter. Commas are used to note composite elements and fullstops for composed elements.

How can it be used?
It is not entirely clear how it can be applied to an analysis. However, Lasse Thoresen has created a notation system for Typo-Morphology, which is documented over three successive articles within Organised Sound.

221106
Sonntag, Regenwetter, Küche Rue Beaurepaire
– Video, Fotos, Tonbandmaschinen –> räuml.
– LecturePerf
– Journal mit QR-Code
– Activating the tympanon by the voice
– Microphone studies = Membran studies, Membran vermittelte Prozesse
– Membran vermittelte Stimme (gehört), ohne Hören keine Stimme
– Mäander

Bibliothek IRCAM
– Paul Hegarty, philosophy of noise(s)

230424
Notizheft 43 221025–221219

Hegarty: Annihilating noise, Bloomsbury, 2021
Hegarty, 2021:105

• Warren Waver’s use
• Philippe Decrauzaut
• Mathieu Copland

Wie werden die Resultate der Experimente reflektiert?
(Hegarty, 2021:19)

• Donnie Pettmen
• Pousseur
• Kalen
• Smith
• Seth Kim-Cohen
• Marie Thomspon
• Chris Watson
• Timothy Morton

fieldrecording 1960
(Hegarty, 2021:27)
“…brings sound experiences into audition. This followed the musicalisation of the world ..by..Cage, Oliveros and the availability of more portable machinery for recording. As machinery became simpler, smaller
Theory of the phonograph/Photograph by Pierre-Yves Macé (Hegarty, 2021:28):
rec. material re-presents an instance of the real, inconceivable apart from the demonstrable realness [charactrère réel] of a having taken-place of its referent / musical et doment scores
(Hegarty, 2021:28)