169 Logbuch 240524 Recherche Berlin
Sabine Sanio à Pionierinnen Elektronik
Bettina Wackernagel à Pionierinnen Elektronik
Bo Wiget → Elke Erb
Andrea Neumann
Tomomoi Adachi → Japan / atomo@adachitomomi.com
Anna Clementi
Ute Wasserman
Polen: Musica Electronica Nova / Wroclaw
Elzabieta Sikora lebt in Paris
Jagoda Szmytka
168 Log 240524 Heroines of Sound – Herstories
Sanio, Sabine, und Bettina Wackernagel (Hrsg). „Einleitung“, in: Heroines of sound : Feminismus und Gender in elektronischer Musik. Hofheim am Taunus: Wolke Verlag, 2019, S.16–29.
I am a Feminist, wird zwar zum verkaufstauglichen T-Shirt, but that’s all. 1971 begründet Lina Nochlin mit ihrem Essay Why have there been no great women artists? die feministische Kunstwissenschaft(en, Mehrz.!). In den Musikwissenschaften kommen solche Fragestellungen erst 40 Jahre später auf, erst recht was die Elektronische Musik betrifft. Die elektronischen Klänge als «geschlechtslose Sounds» seien Theorie geblieben, so Sanio und Wackernagel. Hinter den Maschinen wirken die gleichen Machtverhältnisse wie sonstwo im Konzertbetrieb.
mit Beiträge zu
Bebe Barron / Alice Shields
Else Marie Pade
Daphne Oram
Delia Derbyshire/Maddalene Fagandini
Suzanne Ciani → Plop für Coca-Cola (S17)
Laurie Spiegel → Star Wars, Atari, Lego (Sounddesign)
Laurie Spiegel → Music Mouse, an intelligent Music Instrument für Atari7
GRM (Nachtrag (S.21)
Monique Rollin
Christine Groult → christinegroult@free.fr
Beatriz Ferreyra
Clara Mïda
Louïse Bulot
Polen: Musica Electronica Nova / Wroclaw
Elzabieta Sikora lebt in Paris
Jagoda Szmytka
2016 Festivalschwerpunkt zu Stimmen in der Elektronischen Musik
mit Cathy Berberian, Anna Clementi, Ute Wassermann, Dorit Chrysler
Stichwort: Embodiment in der elektronischen Musik
164 Log 231017
Interview with James Fei
October 17th, 2023, Mills College/Northeastern
James Fei (*1974, Taiwan) is an electronic music composer, saxophonist, and clarinet player. He studied and worked with Alvin Lucier and Anthony Braxton. He has been an Assistant Professor at Mills since 2006. His recordings are released on Leo Records and Composers Recordings, Inc. (CRI).
Abstract
The interview with the composer and electronic musician James Fei offers a practice-oriented and institutionally historical perspective on the experimental music tradition at Mills College and its connection to the legacy of the San Francisco Tape Music Center. Fei describes Mills less as an academic institution in the classical sense than as an open space of experience in which composition, improvisation, electronic media, and interdisciplinary practice continuously intersect, oriented toward John Cage’s concept of experimental music. Music does not appear as the outcome of predefined concepts, but rather as a situational process that emerges from attention, openness, and responsiveness to concrete conditions. Working with tape, modular synthesizers, analog machines, and digital systems is not framed as a discourse of technological progress, but as a pragmatic expansion of musical possibilities for action.
Fei emphasizes the importance of community, informal knowledge exchange, and collaborative modes of work. The pronounced DIY character of the practice—from engaging with historical instruments such as Buchla synthesizers to the continual reuse of “old” technologies—stands in the context of Pauline Oliveros’s Deep Listening. Deep Listening understands listening as an embodied, socially situated practice that is not limited to the concert format.
Furthermore, the interview addresses current institutional transformations resulting from the integration of Mills College into Northeastern University, which also affect the archiving, accessibility, and transmission of historical materials. The legacy of the Tape Music Center is less a closed tradition than an open constellation of diverse approaches. In this way, Fei positions experimental music not as a style or method, but as a cultural practice characterized by heterogeneity, processuality, and a conscious distance from normative academic models.
164 Log 231007_16 Interview
Ramón Sender and Judy Levy–Sender
October 7th 2023, via ZOOM
October 16th 2023
3922 23rd Street, San Francisco
Ramón Sender (*1934 Spain) is a composer of electronic music, well-known writer of fiction and memoirs, communal archivist and artist and has been working as Clown Zero. He studied piano with George Copeland and composition with Elliott Carter, Harold Shapiro in New York, with Robert Erickson at the San Francisco Conservatory of Music and at Mills College with Darius Milhaud. Together with Morton Subotnick he founded The San Francisco Tape Music Center in 1962.
Judy Levy-Sender worked as a SFUSD teacher of ESL-Bilingual education to junior and senior high schooler, she is a ‘wrartist’ drawing and writing lines ‘whimsical and otherwise’.
Ramon Sender is one of the founding members of the San Francisco Tape Music Center (SFTMC), alongside Pauline Oliveros and Morton Subotnick. The Sonic Series, a precursor to the SFTMC, was conceived as a presentation format for Robert Erickson’s composition class. These were “bring your own speaker” concerts. According to Sender, listening to loudspeakers only, something would have been missing, which is why the Sonic Series were multimedia events. In the SFTMC, tape music was experimentally staged.
Interview with Ramón Sender and Judy Levy–Sender. pdf
Abstract
The interview with Ramón Sender and Judy Levy–Sender offers a practice-oriented and scene-historical perspective on the emergence and working methods of the San Francisco Tape Music Center (SFTMC). Sender describes the SFTMC as an open environment for production and performance that arose from improvised technical solutions and collective collaboration.
At the center is an experimental engagement with tape technology, particularly delay, looping, and feedback. Sender emphasizes that these techniques were not used in the sense of European studio aesthetics of montage or precise editing, but rather as means of generating openness, unpredictability, and live interaction. Composition is understood as a process that unfolds in the moment of listening, responding, and acting together – closely aligned with John Cage’s understanding of experimental music and Pauline Oliveros’s emphasis on attention and Deep Listening.
The interview also makes clear that the pronounced DIY-character of the SFTMC resulted from material necessity: limited resources and self-built studios. Visual elements, lighting work, and interdisciplinary collaborations were understood early on as integral components of performance practice, expanding conventional notions of concert and sonic space.
Finally, the conversation addresses the fragility of archival transmission. Materials, notes, and recordings are scattered, incomplete, or preserved only in personal collections. The legacy of the SFTMC is not a closed historical chapter, but an experimental music practice defined by openness and processuality – whose significance lies precisely in its resistance to institutionalization.
166 Log 240430 Perf [ort]
nach Elke Erb
Elke Erb: Es setzt auf mich, 16.10.04, in: Das ist hier der Fall, Suhrkamp.
performance score
Donnerstag 23.April, 19h
[ort] Raum für Performance, Emmenbrücke
Factsheet in Bearbeitung
191 Log 240912_241119 aus dem was sich so zuträgt I, nach Elke Erb
220 Log Perf. Wellrock Aus dem was sich so zuträgt III
Notizen verloren / verlegt
Intellektuell und Spiel (J)
nicht von nichts ausgehen
weiterfahren
Material aus der Apteca: Plastiktasche, Liegetöne (Megaphon, K7)
die Plastiktasche, Kommentar DR, ein externes, zusätzliches Lungenvolumen
is needed
ein Extra-Grosses Vol mitbringen
praktisch
und Liegetöne
gesungen gehabt haben gewollt hätte
auch!: Karaoke-Singen
nicht authentisch, geborgt
echt darin, auch das Gedicht, im Geliehenen
sogar wenn: auswendig
by heart
nicht bloss herbeizitiert
sondern einverleibt im Versäumen und versäumen und versäumen
mit Leib und Seele
versäumt
im Nebenher der Zentralstrasse entlang ins Rückentraining
das Gedicht
Schrift
extern, Buch, Worte
das sotto voce einer Allerweltsstimme
jede Stimme ist nicht die richtige, auch EEs nicht
Schrift = Zeilen, Umbrüche, Wortabstände
jede Zeile eine Zeile, jedes Wort ein einzelnes Wort
das Gedicht als Ganzes
überlesbar, überfliegbar, überschaubar
zurückblättern
passt zur Perf
kommentieren, ja
grosse Schriftzeichen auf grossen Bogen Papier, ja
Eselsbrücken aufgedeckt, sie sind kaum by heart, aberwitzig und cerebral
ein heiteres Verstecken
Etta James tiefblauer Schluss
heute wird das Video visioniert
Andrea kommt extra aus Basel
Warum ist die Videodok. ein Balast
(Palast)?
auch für T., sich zu hören, zu sehen?
Elke Erb: “Es setzt auf mich”
Dauer
Schreiben
1 Seite 11:30
2 Seite 12’
3 Seite 7’
= 30:30
still 3:40
laut 3:40
141 Log 231001 writing music
Christian Grüny:
Scores zwischen Aufbruch und Normalisierung
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, Wien, 3.11.2016 (1)
Grünys Vortrag fokussiert auf sprachbasierte Notationen, die von Karkoschka (2) , nur stiefmütterlich behandelt werden. Es geht um die Partitur, als Instanz der präzisen Fixierung der Vielstimmingkeit. Grünys Vortrag bezieht sich auf «Scores», weil es mehr um eine wie auch immer geartete künstlerische Präskription bezieht. Das Ziel des Vortrags kann nicht eine abgeschlossene Theorie der musikalischen Notation sein.
Partituren werden immer wieder neu interpretiert, Notentreue – für die musikalische Grafik gilt das nur begrenzt. Zentrale Figur ist John Cage, der mit dem Artikel Experimental Music: Doctrine eine grosse Distanz zur alteuropäischen Musiktradition markiert. Cage stellt die Frage, was composing, performing und listening miteinander zu tun haben. “Die Partitur ist der Knotenpunkt dieser Verschiebungen und der Ort, wo sie bearbeitet werden.”
1950: Cage, Feldman, Brown, Wolff
erste offenen Partituren – grafische Notationen
Fluxus Event Scores
George Brecht
war 1958/59 in Cages Kompositionsklasse an der New School.
Auf Brecht geht der Begriff Eventscore zurück
Bsp aus dem Jahr 1960: Motor-Vehicle-Sundown [Event]
Funktioniert wie ein trad. Score, der das Material und die Umgangsweise definiert.
Später bezieht sich George Brecht mit seinen Scores auf Alltägliches:
Suitcase
worin liegt das Event?
funktionieren diese Events wie Ready-mades?
Ready-Made-Event von Brecht als Synthese von Cage und Duchamp
Grüny: «Scores sind in allen diesen Beispielen das Zentrum, um das herum sich die Instanzen der westliche Kunstmusik gruppieren und von denen sie durcheinandergebracht werden.» Erst wird’s in einen musikalischen Kontext eingebracht – Fluxus-Events werden als Konzerte angekündigt – damit wird dieser Kontext aufgebrochen. Verschiebung der Autorschaft ist am deutlichsten.
Die Events beliebig wiederholbar und in jeder Wiederholung neu und spezifisch. Nach Kevin Concannon ist unsinnig von einem „Reenactment“ zB von Onos Cut Piece zu sprechen, weil ein Score des Stücks existiert (4) . Für die Perf. von Dan Graham hingegen wäre der Begriff zutreffend. Die Fluxus Performances unterscheiden sich von Performances und den Happenings von Allan Kaprow durch ihre beliebige Wiederholbarkeit.
Fluxus Scores sind Teil des Kunstsystem geworden und nicht des Musikbetriebs. Abramovic hat im Rahmen von Six Easy Pieces «Body Pressure» von Bruce Nauman aufgeführt/performed(?). Body Pressure besteht aus einem Score, reenactment ist daher nicht der richtige Begriff – für die anderen Eays Pieces trifft Reenactment zu. Naumans Score ist Teil des Kunstbetriebs, dort allerdings stiefmütterlich behandelt. Weil etwas wie eine «Uraufführung» in diesem Zusammenhang einem verlorengegangenen Original gleichkommt. Ein Original, das es nur als Dokumentation gibt.
Scores sind Teil der Sache, des Werks. Bei Kaprow ist das anders, die Scores sind «just literatur», nichts als Anweisungen. Das Werk ist das Happening. Kaprow macht «programms».
La Monte Young
Composition 1960 #7
to be held for a long time
Composition Nr. 7 fokussiert auf ein einziges Klangereignis.
Composition Nr. 9
Zeigt eine Linie auf einem Stück Papier.
Ist das eine Anweisung oder eine Zeichnung?
Mit den Augen der Linie folgen?
Interpretiert von Name Jun Paik unter dem Titel Zen for Head
Composition 1960 #10
Draw a straight line and follow it.
Composition Nr. 10 ist eine reine Textkomposition,
wo findet da Musik statt?
was heisst es der Linie zu folgen?
Yoko Ono (Grapefruit)
Voice Piece for Soprano
scream
‚against the wind‘
‚against the wall‘
‚against the sky‘
Fly!
Dan Graham
Performer Audience Sequenz, 1975
Event Scores als Konstellationen
Entspricht einerseits einem trad. Partitur Modell: vom Komponisten erdacht und festgehalten, vom Interpr. sorgfältig aufgeführt, von den Rezipierenden sorgfältig aufgefasst. Aber in die Scores sind versch. Grade an Freiheiten eingeschrieben. So auch philosophische Frage nach dem Ort des Werks. Wo ist das Werk, bildet es eine ideale Entität im Geiste des Schöpfers, liegt das Werk in der Partitur, oder in den Aufführungen – Differenz der Instanzen zu betonen, so Peter Osborne, ist die «distributive Einheit» der postkonzeptuelle Stand der Kunst
Musik als bewegliche mediale Konstellation steht für ein verändertes Verständnis von Musik. Die Verhältnisse der musikalischen Instanzen müssen für jeden Score neu austariert werden, es handelt sich um mediale Konstellationen. Ausgangspunkt ist ein Begriff von Musik als bewegliche mediale Konstellation und nicht, so Greenberg, Musik als reine Medialität.
Wie werden Fluxus Scores gehandhabt? Es gibt einen markanten Unterschied ob im Kontext von Konzeptueller Kunst oder Neue Musik, wo Fragen nach dem Konzeptuellen, der Medien, der Gehalte in der Musik, nach wie vor als Zumutungen von Aussen verstanden und abgewiesen werden mit einem Verweis auf die Natur der Musik, ihre Komplexität, ihre Eigenart ihre Spezifität. Beachte: Konzeptuelle Kunst ist wesentlich aus der Musik beeinflusst worden.
Laurence Weiner: A SQUARE REMOVAL FROM A RUG IN USE – muss nicht aufgeführt werden. Auch Sol Lewitt hat Konzepte für die «Aufführung» von Wandzeichnungen geschrieben. Die Scores werden als Störfaktoren in Praktiken der Bildenden Kunst eingeschleust und verändern das dortige Feld. Musik ist mehr Aneignung und Transformation als Repräsentation gefragt.
Cage bevorzugte Tudor als Interpr, es geht um Kontrollverlust. Komponisty als Künstly. Deskilling chancenlos. Grüny: «Reflektiertheit kann sich auch auf andere Weise zeigen als in technischer Brillanz, hermeneutischer Finesse und der Produktion von Komplexität. Aber es geht nicht nur um Reflektiertheit, die sich da zeigen muss.» Sondern um etwas das auf Vertrauen und Einverständnis und Good-Will basiert. Die 60er Jahre verwandeln den Score in eine offene Frage.
131 Log 231006
Interview with David Bernstein
October 6th, 2023
Littlefield Concert Hall
Mills College/Northeastern Campus
Professor of Music David Bernstein is an acclaimed scholar in Western Music Theory and current musicology. He is the editor of the renowned book on early electronic music: The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counterculture and the Avant-Garde. Professor Bernstein has also served as the Head of the Music Department at Mills College.
Interview David Bernstein_October 2023.pdf
Abstract
David Bernstein revisits the history of the San Francisco Tape Music Centre (SFTMC) after its move from Divisadero Street to Mills College. Bernstein describes the newly founded Centre for Contemporary Music (CCM) at Mills College as the ‘ground zero’ of experimental music on the West Coast. Compositions with tape machines and electronic devices are at the centre of music as a ‘community enterprise,’ of improvisational practices and ‘thinking in multiple temporalities.’ With the takeover of Mills College by Northeastern University, this is now a thing of the past.
129 Log 230912 writing music
Sybille Krämer: Aspekte einer philosophischen Theorie der Schrift
Ringvorlesung
writing music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 20.10.2016 (1)
Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien 2016/17
Sybille Krämer
Zu einigen Aspekten einer philosophischen Theorie der Schrift
Einführung
Zum Schriftkonzept im Sinne der aufgeschriebenen mündliche Sprache
und zum Potential des Schriftkonzepts
Töne erklingen und verschwinden, wie der sprachliche Laut
Existenz, die im Verschwinden besteht
Aufzeichnung wird entscheidende Technik
ist Schrift sekundär?
sekundär = Defizit
Grundbaustein der Musik ist der Klang. Klang ist nicht allein bestimmt als etwas Hörbares, sondern auch durch das Verhältnis eines Klanges im System der Klänge, die erklingen, also auch bestimmt durch das, was nicht erklingt
= Systemgedanke, die Basis ist nicht die erklingende Musik, sondern die aufgeschriebene Musik
Frage: welche Bedeutung hat die Tatsache, dass die Musik aufgeschrieben / aufgezeichnet wird? Ist die Schrift etwas Bestimmendes und imprägniert sie die Musik? Braucht die Musikwissenschaft eine Oralitätsdebatte?
Was macht Schrift?
Worin liegt die Attraktivität der Schrift, der artifiziellen Flächigkeit?
Das was Schrift ist und leisten kann in 4 Geschichtspunkte geordnet
– Räumlichkeit
– das Graphische (Graphismus)
– das operative Potential
– Affinität von Schrift und Maschine (Komputer)
Schrift ist vergl. wichtig wie die Erfindung des Rads
wie das Rad für Mobilität der Körperlichkeit steht, so die Schrift/artifizielle Flächigkeit für Mobilität und Kreativität
Räumlichkeit der Schrift
These: die Zweidimensionalität als Denkwerkzeug (Kulturtechnik der Verflachung) ist entscheidend. Aber Oberflächlichkeit wird diskreditiert(?) (Tiefgang ist wichtig). Dabei haben wir den inskribierten Flächen so viel zu verdanken (heute Smartphone!)
– Töpfertochter Butades bannt die Gestalt ihres Liebhabers durch den Schattenriss an die Wand.
– Zeitmessung der Sonnenuhr durch Schattenwurf
– das Höhlengleichnis, für Platon ist der Schatten defizitär
= Schatten verwandeln das Volumen in eine Fläche
Gibt es etwas wie Schatten in der Welt des Auditiven?
Graphismus der Schrift
Linie = Potential der Abbildung + Potential der freien Kreation / Projizieren von etwas das besteht + den Entwurf, der noch in keiner Weise ein Vorbild hat in der Welt (und ev. nie haben wird)
Operatives Potential der Schrift
Wenn die Schriftanordung räumlich ist, dann ist eine Zeitachsen Umkehr möglich. Der Mediendenker Kittler hat seinen Medienbegriff an diese Gegenheit gebunden. Für Kittler ist der Körper kein Medium. Der Körper ist der Irreversibilität der Zeit mehr oder weniger unentrinnbar unterworfen.
Auf den artifiziellen Flächen haben wir einen Sonderraum entworfen mit der Option die Irreversibilität der Zeit zu bannen.
Über den Spielbegriff nachdenken: Musik ist ein Spiel, Sprache ist ein Sprachspiel. Über Musik nicht in den Kategorien der Sprache nachdenken, das geht für SK nicht, aber Spiel, ja! Spiel heisst etwas lässt sich hin und her bewegen: Lichtspiel auf dem Wasser, die Schraube hat Spiel. Ohne Ziel. Spielräume. Kein zweckorientiertes Produkt. Die artifizielle Fläche lädt ein zum Spiel, Umkehrbarkeit praktizieren und erfahren.
Das Mechanische der Schrift / Affinität von Schrift und Maschine
Alles was diskretisierbar ist, kann auf eine Maschine übertragen werden.
Als erste Programmiererin gilt Ada Lovelace (1815–1852, Mathematikerin, London) (Berechnung der Bernoulli Zahlen). Sie arbeitete mit Charles Babbage an einer universalen Rechenmaschine. Tiefe Verwandtschaft der Schrift mit dem Tabellarischen und dem Diagrammatischen. Schrift ist mehr als eine lineare Aufzeichnungstechnik, sie ist mit der Zweidimensionalität im Bunde. Tiefe Affinität zwischen Schriftlichen und dem Mechanischen
Schluss
Derridas Grammatologie als Dia(?)-Grammatologie weiterentwickeln/entfalten um das Potential der Schrift aufzudecken.
Vieldimensionales Schriftkonzept, in dem die Schrifttechniken in ein grösseres Ganzes einer Kulturtechnik der Verflachung einordnen, dazu gehören auch Grafen und Diagramme, Karten, Tabellen, dazu gehören auch musikalische Schriften.
Schrift bezieht sich auf verschiedenen Referenzobjekte (Sprache, Zahlen, musikalische Zeichen)
Grafische Notation der NM
Die Schrift des Musikalischen
Wie klangliche Innovation und Medieninnovation zusammengehen
Den Alphabetismus der musikalischen Schrift kritisieren:
Descartes und das Koordinatenkreuz macht das Blatt zu einem adressierbaren Raum, Descartes erfindet die analytische Geometrie, Koordinatenkreuz, vorher seine Musikdiagrammatik, geometrische Formen für das Klanggeschehen)
Die Schrift hat die Eigenschaft das Werk hervorzurufen. Urheberschaft an einem Werk, das nicht verschwindet, das tradierbar wird. Der Werkbegriff ist auf engste Weise verwoben mit der Schrift. Mit der Möglichkeit Musik zu schreiben entsteht der Autorenschaft. Zu archaischen Zeiten hatte Musik hatte keinen Autoren. Literatur entsteht mit Autoren, so auch in der Musik. Für Earl Brown werden die Interpreten zu Mitautoren, es gibt nicht zwei identische (gleichklingende) Aufführungen. Brown Subversion des traditionellen musikalischen Notationssystem ist auch eine Subversion der traditionellen musikalischen Autorschaft.
Mit der Karte navigieren in der Stadt. Die Karte wird aufgeführt, wieder umgesetzt in die 3dim? Ist das vergleichbar der Interpretation der Musiknotation in der Aufführung, eine Umsetzung in die 3.dim.
Zeit ist eindimensional, Lebensraum ist 3dim, die Zweidimensionalität ist eine Übersetzung, ist angesiedelt im Dazwischen, das eine in das andere transformieren, sie ist eine Passage, eine die alles verändert. Das Notenblatt verändert alles, auch unser Hören?Die Zeitumkehr kann gedacht werden, aber aufgeführt?
Es geht um Schriftkonfigurationen.
Rechnen konnten früher nur die Mathematiker, mit dem Dezimalsystem wurde rechnen es allen zugänglich zu einer Alltagstechnik. Es geht um Kontrolle und Kreativität, Überschuss und Disziplin
Intransitiver Spielbegriff: etwas spielt: ein Lächeln auf den Lippen, das Spiel der Lichter auf dem Wasser zum intransitiven Musikbegriff: die Saite bewegt sich, Spiel = das Hin und Her einer Bewegung, die Saite schwingt = Quelle des Schalls/Musik
Im Hin und Her der Schwingung schwingt die Vorstellung der reversiblen Bewegung mit: das Vor und Zurück, als könnte die Zeitachse umgedreht werden.
129 Log 230912 writing music
Assmann: Schrift_Gedächtnis_Musik
Ringvorlesung
writing music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 11.10.2016 (5)
Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien 2016/17
Jan Assman
Schrift. Gedächtnis. Musik
Einführung v. Nikolaus Urbanek
zur Ringvorlesung: Musikalische Schrift / transdisziplinärer Diskurs
Frage: ob Schrift tatsächlich immer nur für etwas anderes steht, ob sie nicht ein Medium eigenen Rechts sei.
Was ist ihr Eigensinn?
Der Schrift eigen sind: Annotationen, Kommentare, korrigieren, verwerfen, löschen, streichen, verschieben, überschreiben. Es geht darum aus den kreativen, brüchigen, innovativen Situationen der Musikgeschichte in denen über musikalische Schrift nachgedacht wurden, für eine Theorie der musikalischen Schrift zu lernen. Aspekte einer Theorie der musikalischen Schrift:
250316 Jan Assmann
Schrift–Gedächtnis–Musik, 2020(6)
– Noten als Schrift, Musik als Schriftkultur
– Schriftentstehung und frühe Schriftkulturen
– Kanonbildung in der musikalischen Schriftkultur
notieren / aufschreiben → kurze Notate, Kurzzeitgedächtnis, festhalten von etwas Flüchtigem, etwas sichtbar machen (Alltag)
schreiben → grosse Formen (über Jahre hinweg entwickelt/geschrieben), schöpferischer Vorgang, etwas bis dahin Unkommuniziertes kommunizieren, etwas Neues, das einzig durch Schreiben möglich gemacht wird (Assmann, 2020:52). Schreiben verändert die Welt. Schrift heisst Distribution. Assmann sieht darin den Grund für die globale Verbreitung, ja Vorrangstellung europäischer Musik, ihren Vorbildcharakter, an dem alle teilhaben wollen, im Sinne von Weltmusik (Assmann, 2020:53).
Die Erfindung der Notenschrift im 11. Jh. im Sinne der Notation (siehe oben) als Gedächtnisstütze reicht zurück in die Antike. Im Mittelalter wird Notation zur Komposition. Mehrstimmigkeit, Polyphonie,
Assmann unterscheidet «funktionale» Schrift von Verschriftlichung von Mythen, Erzählungen, Weisheitslehren als kulturelle Schriftlichkeit (Assmann, 2020:57). Diese Schriftlichkeit dient nicht nur der Fixierung, sondern auch der Dynamisierung der Tradition, Schrift ist nicht nur Behelf.
«Die mündliche Überlieferung, die auf Performanz und Mnemotechnik beruht, kennt keine Archive.»
Archiv und Kanonbildung gehören zusammen. Kanonische Texte: zitierfähige Texte, Autorität der Texte, lebensformende Ansprüche der Texte, hat eine Auslegungskultur zur Folge, Verstehen der Texte, Hermeneutik. Kanonbildung zieht Auslagerungen nach sich (Assmann, 2020:58)
Jan und Aleida Assmann
Kulturelles Gedächtnis
→ Paradigmawechsel in den Kulturwissenschaften
zum kulturellen Gedächtnis gehören die in «teilweise jahrtausendelanger Wiederholung gehärteten» Texte, Bilder und Riten
Jan Assmann: Die Stimme der Hyeroglyphen. Stimme oder Gedächtnig? Die Schrift als Erweiterung der menschlichen Grundaustattung», in: Brigitte Felderer (Hrsg.): Phonorama. (S.23–
Small Inner Spaces IX
Audioscoring Postscriptum Wolman
Mosswood Sound Series
Oakland, California
15. Oktober 2023
Mosswood Sound Series, Small Inner Spaces IX Audioscoring, 15. Oktober 2023, Foto©CorneliaCottiati
I Pfeiffsumm
II Postscriptum (Audioscoring 1)
III palatal kkkk
IV Luftmegaphon
V Souffle (Performance)
VI Pfeiffsumm
VII palatal kkkk
VIII Postscriptum (Audioscoring 2)
IX Megaphonie
Material
Audioscore: Postscriptum, Gil J Wolman, 1952
Kopfhörer
Megaphon,
Schlauch, Plastikfolie
Mikrophonständer, Notenständer
Dauer: 31`
Introduction
[…] Lettrist poetry is essentially spoken poetry, and Isidore Isou (1925–2007) was its leader, with Gil J. Wolman (1927–1995) and François Dufrêne (1930–1982) being prominent members. Lettrists regarded poetry as the „Art of the Arts.“ I researched the lettrist and ultra-lettrist poetry by focusing on their performance practices, using my Audioscoring method. Audioscoring, as the name implies, involves listening to a score instead of reading it. I examined the experimental voices by learning from them, understanding how these voices are created, and documenting my observations in a studio logbook as I recreated what I heard. Tonight, I will perform tonight Postscriptum as an audioscore, a solo voice piece by Gil Wolman created in 1951. Postscriptum is three minutes long. In addition to the piece, you will hear breath and articulatory elements in line with Wolman‘s theory of Megapneumie, the theory of the Big Breath.
