Kategorie: Herstories

 

…und dann wird ihre Beiteiligung kleingeredet, es heisst ihr Werk umfasse bloss einen einzigen Eintrag und dann wird der Titel erst noch falsch geschrieben. Ihre Namen gehen vergessen. Herstories wirkt all dem entgegen und verbindet die unzähligen Beiträge zu einem gigantischen Netzwerk der «female practitioners.»

…et ensuite, leur participation est minimisée et on dit que leur œuvre ne consiste qu’en une seule entrée et le titre est même mal orthographié. Leur nom est oublié. Herstories contrecarre tout cela et relie les innombrables contributions en un gigantesque réseau de » female practitioners. »

…and then their contribution is downplayed, their work is said to consist of only a single entry and the title is even misspelled. Their name is forgotten, Herstories counteracts all this and connects the countless contributions to a gigantic network of «female practitioners.»

129 Log 230912 writing music
Assmann: Schrift_Gedächtnis_Musik

Ringvorlesung
writing music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift
→ Interdisziplinäre Ringvorlesung am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung, 11.10.2016 (1)
Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien 2016/17

 

Jan Assman
Schrift. Gedächtnis. Musik

Einführung v. Nikolaus Urbanek
zur Ringvorlesung: Musikalische Schrift / transdisziplinärer Diskurs

  • Abhängigkeit der Schrift von der Rede, Unterordnung unter das gesprochene Wort
  • Schrift = aufgeschriebene Sprache
  • Pendant: musikalische Schrift als aufgeschriebener Klang
  • Schrift als Zeichen für etwas anderes
    unsichtbares, transparentes, transzendentes, neutrales, durchsichtiges Medium zur Archivierung und Kommunikation des präexistenten Klanges
  • Schrift als Medienwechsel: vom gedanklichen Einfall zur Notation auf dem Papier

Frage: ob Schrift tatsächlich immer nur für etwas anderes steht, ob sie nicht ein Medium eigenen Rechts sei.
Was ist ihr Eigensinn?

  • Ihre Materialität: Stoffe und Werkzeuge des Schreibens
  • Notate sind Sichtbar (Flächigkeit, Räumlichkeit, 2dim.): Schriftbildlichkeit
  • Schrift als Werkzeug der Komposition, durch das Schreiben komponieren

Der Schrift eigen sind: Annotationen, Kommentare, korrigieren, verwerfen, löschen, streichen, verschieben, überschreiben. Es geht darum aus den kreativen, brüchigen, innovativen Situationen der Musikgeschichte in denen über musikalische Schrift nachgedacht wurden, für eine Theorie der musikalischen Schrift zu lernen. Aspekte einer Theorie der musikalischen Schrift:

  • Materialität
  • Ikonizität
  • Performativität
  • Operativität

 

250316 Jan Assmann
Schrift–Gedächtnis–Musik, 2020(2)
– Noten als Schrift, Musik als Schriftkultur
– Schriftentstehung und frühe Schriftkulturen
– Kanonbildung in der musikalischen Schriftkultur

  • Noten als Schrift, Musik als Schriftkultur
    (Assmann, 2020:51–53)
    dt. wird von musikalische Noten SCHRIFT gesprochen
    Schriftbegriff, der sowohl Sprachzeichen wie auch andere Zeichensysteme umfasst
    – dem Unsichtbaren Sichtbarkeit verleiht
    – dem Flüchtigen Dauer
    – Verbreitung (vgl Assmann, 2020:51)
    franz. / engl. von Notation: Schrift meint ausschliesslich die Aufzeichnung von Sprache

notieren / aufschreiben → kurze Notate, Kurzzeitgedächtnis, festhalten von etwas Flüchtigem, etwas sichtbar machen (Alltag)
schreiben → grosse Formen (über Jahre hinweg entwickelt/geschrieben), schöpferischer Vorgang, etwas bis dahin Unkommuniziertes kommunizieren, etwas Neues, das einzig durch Schreiben möglich gemacht wird (Assmann, 2020:52). Schreiben verändert die Welt. Schrift heisst Distribution. Assmann sieht darin den Grund für die globale Verbreitung, ja  Vorrangstellung europäischer Musik, ihren Vorbildcharakter, an dem alle teilhaben wollen, im Sinne von Weltmusik (Assmann, 2020:53).

Die Erfindung der Notenschrift im 11. Jh. im Sinne der Notation (siehe oben) als Gedächtnisstütze reicht zurück in die Antike. Im Mittelalter wird Notation zur Komposition. Mehrstimmigkeit, Polyphonie,

  • Schriftentstehung und frühe Schriftkulturen
    (Assmann, 2020:54–59)
    – frühe Schriftkulturen: Mesopotamien, Summerer, Ägypten
    funktionale Schriften:
    – Sprachzeichen als mnemotechnische Zeichen
    – Eigennamen, Sach- und Zahlenwerte
    – Besitz und Abgabeverhältnisse
    – Schrift dient der Buchhaltung
    – politische Repräsentation, Grabkultur, Kult (Assmann, 2020:54)
    – Gültigkeit über die Todesgrenze hinaus (Assmann, 2020:55)
    – Rezitation im Rahmen des Kults: Verwandlung der Toten in unsterbliche Mitglieder der Götterwelt
    – Fixierung des genauen Wortlauts (Mnemotechnik)
    – Pyramidentexte / sich in das Jenseits einschreiben, Namen, Listen, imaginäre Wirklichkeit

Assmann unterscheidet «funktionale» Schrift von Verschriftlichung von Mythen, Erzählungen, Weisheitslehren als kulturelle Schriftlichkeit (Assmann, 2020:57). Diese Schriftlichkeit dient nicht nur der Fixierung, sondern auch der Dynamisierung der Tradition, Schrift ist nicht nur Behelf.

«Die mündliche Überlieferung, die auf Performanz und Mnemotechnik beruht, kennt keine Archive.»

Archiv und Kanonbildung gehören zusammen. Kanonische Texte: zitierfähige Texte, Autorität der Texte, lebensformende Ansprüche der Texte, hat eine Auslegungskultur zur Folge, Verstehen der Texte, Hermeneutik. Kanonbildung zieht Auslagerungen nach sich (Assmann, 2020:58)

  • Kanonbildung in der musikalischen Schriftkultur
    (Assmann, 2020:59–64)
    – Musik als performative Kunst, die Aufführung ist zentral
    – Schrift spielt eine untergeordnete Rolle
    – Repertoire ist entscheidend: Bestand zur Wiederaufführung bestimmter Werke (Assmann, 2020:60) dem Zeitgeist, Mode unterworfen
    – Kanon: Vorbildlichkeit, Verbindlichkeit
    – Funktion des Kanons: didaktisch, alte Meister als Vorbilder → kompositorische Ausbildung / ästhetisch: Analyse, Kritik / werkgeschichtlicher Diskurs / Intertextualität
    – ersetzt das Prinzip Repertoire den Kanon?
    Schrift wird durch CD, DVD in der Funktion als Archives erweitert (Assmann, 2020:61): → schriftlose Musiken (auch Perf!), gilt auch für Filmwissenschaften.
    – Musikaufführende Institutionen: Klöster, Kirchen, Höfe, Schulen, Akademien
    – Musik-Dokumente-Sammlungen → Archive zu Studienzwecken / Musikwissenschaften
    Johann Christoph Pepusch (1667–1752, London, Komponist ua. der ersten Beggar’s Opera)
    Gottfried van Swieten (1733–1803, Leiter der Hofsbibliothek und der Zensurbehörde, Wien).Kanonisierung = Reflexivwerden von Traditionen (Alois Hahn)
    (Assmann, 2020:61)
    – Selbstthematisierungen einer Gruppe oder eines ausdifferenzierten kulturellen System (Religion, Kunst)
    – Rückhalt durch Rückgriff auf eine normative Vergangenheit (Assmann, 2020:62)
    – Der Tradition der Musik fehlte der Bezug zum klassischen Altertum, was der Etablierung der Musikwissenschaften im Weg stand (Assmann, 2020:62), es kommt zu → imaginativen Konstruktionen von kulturellem Gedächtnis (Assmann, 2020:63). So wurden für Monteverdis Opern das Vorbild der antiken Tragödie bemüht, gilt heute als Versuch der «Nobilitierung» der seconda pratica als neuer Stil, deren effektive Wurzeln in der Commedia dell’arte liegen.Kanonbildung → theoretischer und kommentierender musikästhetischer Diskurs
    – Kritik, Diskurs über Kriterien, über Aufgenommenes und Ausgeschlosssenes, über Maßstäbe
    Gründungszweck der Akademien (Assmann, 2020:63)
    – Bsp: 1726 Gründung der London Academy of Vocal Music, später Academy of Ancient Music.
    –     Georg Friedrich Händel (1685–1759) unterhält ein eigenes Archiv (aus dem er auch zitiert)»Diese Dynamik von Rückgriff und Innovation kann sich nur in einer Schriftkultur entfalten»
    (Assmann, 2020:64)

 

Jan und Aleida Assmann
Kulturelles Gedächtnis
→ Paradigmawechsel in den Kulturwissenschaften
zum kulturellen Gedächtnis gehören die in «teilweise jahrtausendelanger Wiederholung gehärteten» Texte, Bilder und Riten

 

Jan Assmann: Die Stimme der Hyeroglyphen. Stimme oder Gedächtnig? Die Schrift als Erweiterung der menschlichen Grundaustattung», in: Brigitte Felderer (Hrsg.): Phonorama. (S.23–

108 Logbuch Beatriz Ferreyra
Auszüge aus den Interviews

  • Nein, sie hat arbeitet nicht nach Plan / Vorgaben
  • sieht Ideen Bilder, Farben, sie imaginiert Klänge
  • elektronische Sounds seien flach, sie verwendet keine elektronischen Klänge
  • Musique concrète vocale? Warum sich auf eine Klangwelt beschränken? BF interessieren sämtliche Klänge als Klänge
  • abstrakt? …Nein!… die Welt ist eine akustische Welt, sie höre ständig etwas (suggestiv: jetzt meine, dann wieder ihre Stimme)
  • nach dem Schaefferschen Solfège habe sie die Welt anders gehört
  • Die Stimme ist ein object sonore unter objects sonores, keine Sonderstellung

Poetologie von BR : Klangstrukturen/-morphologien, die die Klänge verbinden:
« Ce qui m’intéressait, c’était de rassembler le violon, le son du piano, le cri d’un oiseau, le chien, la voiture, etc., en tant que langage, en tant que morphologie, et d’explorer comment ils fonctionnaient dans l’espace. Que ce soit un chien, un piano, une batterie ou une lettre, il peut y avoir quelque chose en commun, quelque chose qui les relie. Ce n’est pas l’instrument de musique, l’oiseau ou la voiture en soi qui est important, mais plutôt les sons et la manière dont ces trois éléments peuvent être combinés et interagir ensemble, peu importe que ce soit une voiture, un son ou une voix. »

  • Musik ist nicht mehr länger ein Feld à part
  • Keine eigene Welt, keine Modellwelt
  • Musik beansprucht nicht mehr länger einen Sonderstatus in der auditiven Welt

« … mais la musique ne se trouve pas dans les visualisations de leur ordinateur, mais dans ce qu’on entend. Il est nécessaire de fermer les yeux, d’écouter et de composer en ayant les yeux fermés. »

  • Mit geschlossenen Augen komponieren, ohne Plan, eines ergibt das andere

Sendung WDR, BF:
Jeder Klang für sich ist nicht sehr interessant – aber wenn man die alle in gewisser Weise kombiniert, ist das ein Wunder! Wenn Sie also jeden einzelnen Klang betrachten, dann sind das sehr einfache Klänge, nicht sonderlich interessant. Es ist die Kombinatorik, die es macht! (die Kombination/Verbindung ist entscheiden)

Netzwerk:

Entretiens avec Beatriz Ferreyra (pdf)

Abstract
Das Interview mit der Komponistin Beatriz Ferreyra bietet eine medien- und wahrnehmungstheoretisch Perspektive auf die musique concrète seit den 1960er Jahren. Ferreyra beschreibt ihre Arbeit am Groupe de Recherche Musicale (GRM) nicht primär als kompositorische Tätigkeit im traditionellen Sinne, sondern als Medienpraxis. Im Anschluss an Pierre Schaeffers Konzept des objet sonore wird die Stimme – ebenso wie Alltags-, Tier- oder Maschinengeräusche – als gleichrangiges klangliches Objekt behandelt, dessen Bedeutung nicht aus seiner Herkunft, sondern aus seiner Morphologie, Bewegung und räumlichen Wirkung hervorgeht. Die Arbeit mit objets sonores, wird bei Ferreyra jedoch explizit als apparative Praxis verstanden: Klang existiert nur insofern, als er gespeichert, geschnitten, wiederholt und räumlich verteilt werden kann. Wahrnehmung folgt damit nicht intentioneller Bedeutung, sondern der Logik des Mediums.
Ferreyra betont dabei die Notwendigkeit einer geschulten, nicht-visuellen Hörpraxis, die Klang jenseits semantischer oder instrumentaler Zuschreibungen erfasst, im Sinne von Michel Chions akusmatischen Hörens. Die Rede ist von einer Hörsituation, in der die Trennung von Klang und Quelle technisch erzwungen wird, Sichtbarkeit wird systematisch ausgeschaltet; das Ohr operiert innerhalb einer medial erzeugten Realität. Die Trennung von Klang und Ursache wird als produktive Bedingung einer intensivierten, imaginativen Wahrnehmung verstanden. Für Ferreyra geht Komposition nicht aus abstrakter Planung hervor, sondern aus unmittelbarer `konkreten` Wahrnehmung und manueller Interaktion mit dem Tonband.

Weiterführende Links
003 Log 221029/30 Acousma Festival Konzert mit Beatriz Ferreyra
005 Log 221105 Beatriz Ferreyra_QO2 workspace, Brussels, 2019
006 Log 221106 Musicque Concrète_Morphology_Typology_Theorie
008 Log 221108 Beatriz Ferreyra_frühe Werke
017 Log 221128 Interview-Fragen Beatriz Ferreyra
108 Log 230824 Entretiens avec Beatriz Ferreyra
108_2 Logbuch Beatriz Ferreyra_Interviews

 

105 Logbuch 230515 Michaela Schäuble
Archivieren / Erinnern

(scroll down vor Christl, Assmann)

Michaela Schäuble mit Gespräch mit Jules Pelta Feldman
HKB Forschungsprojekt Conservation: Performance, Materiality, Knowledge by Jules Pelta Feldman

Prof. Dr. Michaela Schäuble, Professorin für Sozialanthropologie mit Schwerpunkt Medienanthropologie an der Universität Bern, Mitbegründerin und Co-Leiterin des Ethnographic Mediaspace Bern (EMB), leitet das Graduiertenprogramm SINTA – Studies in the Arts.
Dr. Jules (Pelta) Feldman, Art historian, curator, critic, salonnière and currently Assistant Researcher in the Department of History of Art at the University of California, Berkeley.

Under the title “Michaela Schäuble, With and Without a Camera,” Jules Pelta Feldman has authored a summary of the discussion with Professor Michaela Schäuble on documentation, research, and experience.

 

Michaela Schäuble, with and without a camera
May 10, 2021 by Jules Pelta Feldman
While the conservation of performance art is a fledgling field, the attempt to preserve the ephemeral is nothing new. Immaterial culture has been transmitted from one generation to the next for countless eons, and our project benefits both from the scholars who have studied this transmission and from the people who give and receive culture in this way. Since art conservation still mostly revolves around the care of concrete objects, we look beyond our disciplinary boundaries to see how performance is documented, passed on, and preserved in other fields. We are especially keen to learn from cultural and social anthropology, which seek to understand human beings by observing, experiencing, and – sometimes – comparing their cultures. More than a century before the emergence of performance art, anthropologists already sought to understand and record dance, ritual, and other forms of performance – originally with drawings and texts, eventually with photographic and film media.

  • We were surprised to learn that Schäuble sees film primarily as a “research method” – not necessarily as a way to document ephemeral culture. Any attempt to document inevitably becomes a new creation.[…]
  • Today, instead of producing static snapshots, folklorists emphasize living performance and fluidity, and anthropologists like Schäuble understand their work not as capturing knowledge, but rather as generating it. Our hope is to learn from anthropology’s problems as well as its solutions, its histories as well as its present.[…]
  •  film’s potential as an anthropological method lies not in its transparency, but rather in the features that define it as a medium: its play with time and memory, its potential to subvert linear narratives, its frame.[…]
  • What kind of knowledge can be generated with a camera that would otherwise be out of reach? Anthropology today is “multi-modal” […]
  • Schäuble stressed the importance of being physically present at the performance: “The stronger the impact is on me, the better I remember, and the better I can write about it later.” She also noted the contingency of one’s own body, which informs what one is told or not told, whether access is granted or denied. One individual’s engagement can never be authoritative, is always – like Deren’s dancing camera – a single, somatically-embedded perspective.[…]Michaela Schäuble, “‘The Struggle between the Self and the God’: Maya Derens Haitianisches Filmmaterial (1947–1962),” Selbstverlust Und Welterfahrung. Erkundungen Einer Pathischen Moderne, edited by Björn Bertrams and Antonio Roselli, 226–53. Vienna: Turia and Kant, 2021 (forthcoming).

 

Archivieren – wozu?
archivieren ≠ archivieren
je nachdem, wozu ein Archiv dient
oder die Künsty nicht weiss, was sie will, aber will….

  • gelten für die Dokumentation von Perf. andere Kriterien als für Schäubles/Derens Rituale?
    Weil, was dokumentiert werden soll und wie dokumentiert werden soll und kann, abhängig ist von der «Konstitution»/Struktur des Ereignisses.
  • Weil Perf. einen Ort Marke «Kunst» – «Museum», «Kunstraum», «Aufführung» konstituiert
    sogar «politische Kunst» ist erst Kunst, dann Politik
  • Wie wichtig ist die Frage, wie Perf. / Rituale sich auf kollektives?persönliches? Gedächtnis abstützen?
  • Werden sie «dokumentiert», ohne dass diese Aufgabe «outgesourst» werden. Gibt es etwas wie eine «intrinsische» Dokumentation?: Erinnerung der Beteiligten, Priesterinnen, die die Regeln kennen, Initiationsriten, Publikum, Zeitzeugen und was verändert sich, wenn etwas wie ein «Erinnerungsmachen» einsetzt? Wenn Maschinen dazukommen?
  • Sind diese Tools bereits Teil des «Warum etwas stattfindet» und stören darum weniger als anderswo?
  • Sind sie ein Obstakel, weil die Erinnerung auf keinen Fall ausgelagert werden soll, sondern im Gegenteil, sie soll «innen» bleiben, möglichst nach «innen» wandern, weil es schwer ist dahinzufinden, einzudringen (Sitz des Herzens)
    (Geheimwissen, what ever)
  • Kunst-Performance konstituiert einen bestimmten framing / Erinnerungsort
    Perf.’s Aufgabe = Perf, ob öffentliche spaces, Galerien, Museen
  • ein Bild exisitert nur im Sinne von «Bildern»,  Mehrz.
    ist ein Bild erinnert an alle “Bilder”, die ich je gesehen habe
    Bild = «Bild,» was das Bild zum Bild macht
  • Sehen, heisst verweilen, dass etwas zum Bild werden kann.
  • Bild ist nicht als erstes die Applikation von Farbe, von Material auf einer Oberfläche, sondern Bild = Konzept des Bildes
  • Gehört erinnert zu werden (oder vergessen zu gehen) konstitutiv zur Kunst-Erfahrung?
    Darum schreit alles nach Aufbewahrung/Dokumentation
  • Sind Rituale nicht darum schwieriger zu dokumentieren, weil es nicht allein um Erinnerung geht?
    Rituale sind abhängig davon, dass sie wieder durchgeführt werden können
    Die «Dokumentation» liegt in der Weitergabe und nicht darin diese abzufilmen.
  • Konstituiert die Kamera nicht einen Ort des Zuschauens/Dabeiseins, den es gar nicht gibt?
    Wer den Film sieht, nimmt an etwas anderem Teil
    (zB am Making of Anthropology)
  • Wie ist das für die Perf? Weil der Blick von aussen Teil des Kunst-Systems ist, kommt der Präsenz der Kamera eine andere Problematik (oder auch nicht Problematik) zu.
    Kunst tickt anders. Die Kunst von «innen» zu dokumentieren, würde heissen an Stelle von Abramovitsch auf dem Stuhl zu sitzen?
  • Museen als soziale Plastiken, Kunst als ist ein Erinnerungs-Dings, ein Dings, das unsere Köpfe verändert, Kunst findet nicht ausserhalb von Erinnerungsräumen(?) (Kopf/Herz/Dabeisein) statt.
  • Perf sind Kunstpraktiken, es geht (ausschliesslich?) um Erinnerungen (Erinnerungsräume) und darum, wie diese konstituiert werden. Museen/Sammlungen/Machtzentren.
    Wie funktionieren diese Räume/Strukturen funktionieren, auch als Archive?
    Perf. ist per se schon Teil des Archivs – wer Zugang hat, wer aussen vor bleibt.
  • Schäuble: von Perf. kann man nicht lernen? Oder nur auf dem Stuhl von Abramowitsch?
  • noch einmal: hiesst “dokumentieren” etwas wird neu konstituiert? Das kann naheliegend sein, weil «Überlieferung» (Zeugenschaft) Teil des Ereignisses ist, aber es kann eben auch kompliziert sein, weil Überlieferung heikel ist. Kommt hinzu, dass Überlieferung durch Medien wie Trauma strukturiert sind (= als Erinnerungen, die festgeschrieben sind, die sich nicht verändern – siehe unten)
  • Dank dem Vermögen Lesen zu können Zeichen als Schrift begreifen. Schrift entdecken, hiesst einen Begriff von Schreiben haben.
    Folglich erst Lesen, dann schreiben.
  • Was und wozu soll erinnert werden? Lernen oder verehren?
  • Aufzeichnung von etwas, das sich wiederholen kann (Interpretationen im Vergleich)
  • Aufzeichnung von etwas Unwiederholbaren, das dadurch seine Unwiederholbarkeit verliert

 

Christl
230515 / sitzen und eingestehen, as war’s, das Durcheinander war’s: von Impro über Reines, über PhD
Christl zu Tinguely-Curating, das ist meine Kunst, da braucht’s keine Perf. von ihr, alles da.

 

230527
Sternstunde Philosophie
Boris Cyrulnik
Erinnerung entwickelt sich ständig weiter
Trauma: Erinnerungen erstarren, das Limbische System degeneriert
Bindung/Beziehungen können dieses wieder aktivieren
Verdrängung nicht wünschenswert, aber normal/verständlich im Vgl. zu Verleugnung
Verleugung ist die Fortsetzung der Verbrechen

23:14
Erinnerung ist keine Wiederkehr der Vergangenheit sondern deren Repräsentation
Repräsentation, die erschaffen wurde (Bsp. Treppe vor der Synagoge & Treppe von Odessa (Film))
Erinnerungen werden verbunden
keine Lügen

26:40
Resilienz: das Leben kommt zurück, aber verändert (Metamorphose)
Resilienz in der Metallurgie: Metall verändert sich nicht

32:40
Sprechen ist eine Handlung, die das Gehirn stimuliert (verändert)
Erinnerung, die sich nicht verändert = Trauma
vgl. Aufzeichnungen…
was habe ich bloss gegen Aufzeichnungen? (Audio/Video)
Komposition ja, Aufzeichnung nein

 

Aleida Assmann
7.4.2022 Vortrag
«Kann man Vergangenheit reparieren»
Zentrum für interdisziplinäre Forschung

  • Scheinerinnerung
  • Individuelles, soziales, kulturelles, politisches Gedächtnis
  • Funktions und Speichergedächtnis
  • Funktion der Medien
  • Affekt, Symbol und Trauma als Stützen der Erinnerung

in Vergangenheit eingreifen/verändern
Nein sagt Walter Benjamin → Geschichtsphilosophische Thesen

  • Narrative sind der Literatur entlaufen
  • Narrative sind prominent geworden
  • Zwei Arten: Abgeschlossene Erzählung←→ das zukunftsoffene Narrativ
  • Mythos (Aristoteles), Deutung setzt Abgeschlossenheit voraus
  • Retrospektiv Erzählung der Deutung

 

103 Logbuch 230504
Évelyne Gayou: histoire GRM

Évelyne Gayou: GRM – Le groupe de recherches musicales. Cinquante ans d`histoires, Fayard, 2007.

1 Avant 1948. Une mesure pour rein
La préhistoire
5.Oktober 1948 Radiosendung mit «Concert de bruits»
Gilt als der Gründungsmoment der musique concrète

1942 le Studio d’Essai (Gayou 2007:17)

  • 1946 Club d`Essai
  • 1951 GRMC
  • 1958 GRM

Gayou versteht das GRM in der Nachfolge der Futuristischen Bewegung, des Dadaismus und des Surrealismus ≠ dem Selbstverständnis von Schaeffer (Gayou 2007:17f)
Schaefer spricht von der écriture du son (Gayou 2007:18)

Pierre Schaeffer, un homme hors du commun

  • 1910 Nancy – 1995 Aix en Provence
  • 1932 Unterreicht bei Nadia Boulanger in der École normale de musique de Paris
  • mouvement des Scouts de France
  • entscheidende Begegnung mit Gurdjieff 1941

Gayou spricht von Schaeffer als einem grossen Mystiker, einem praktizierenden Katholiken, Gurdjieff als Alternative zur Kirche

L’importance de Gurdjieff dans la vie de Schaeffer

– Gurdjieff 1877-1949 (Gayou 2007:19)
– Gurdjieff bildet «des «groupes» où convergent les candidats à l’initiation» (Gayou 2007:20)

  • der Einfluss der Kirche ist noch sehr gross, entsprechend auch für eine (Gegen)bewegung wie die von Gurdjieff

Gayou: es gehe darum: «de se rapprocher de la matière (ce grand tout, dont l’homme fait aussi partie) et ressentir ses énergies»
Im Umfeld von Gurdjieff finden sich auch René Dumal et toute l’équipe du Grand jeu
Schaeffers Begriff der Materie muss auf diesem Hintergrund verstanden werden

  • matière sonore
  • formes d’énergies → dynamique, travail du son, l’aspect gestuel des „movements“

auch den Begriff der Gruppe und wie in der Gruppe gearbeitet wird geht auf Gurjieff zurück

1936, les Débuts professionnels de Pierre Schaeffer

  • 1939 beginnt er als Radioingenieur zu arbeiten
  • Technische Leitung von Aufnahmen
  • Radio Jeunesse / Jeune France

La théorie des arts relais
– Kino und Radio sind „arts relais, entre le concret et l’abstrait“
(Gayou 2007:23)

Le stage de Beaune, le Studio d’Essai puis le Club s’Essai, 1942-46
Le stage de Beaune du 15 Spetembre au 15 octobre 1942

  • 1936 Schaeffer reist nach Deutschland, die deutschen Studios sind bezüglich Radiokunst entscheidende Schritte voraus, denn
  • bereits 1932 wurde im Bauhaus in Dessau von Moholy-Nagy mit Radioformaten (Hörspiel) experimentiert und mit der Manipulation der Abspielgeschwindigkeit der Schallplatten
  • Jörg Mayer spricht bereits von Elektro-Akustik

Stage de Beaune → le théâtre à la radio

  • Mit Jacques Copeau
  • Es geht um Diktion und die Arbeit mit dem Mikrophon

Le Studio d’Essai 1942-46

  • 37, rue de l‘Université

– le Studio se lance dans la production de «La Coquille à planètes» (Gayou 2007:26)

  • Musik der Komponistin Claude Arrau
  • Suite fantastique pour une voix et douze monstres
  • Signes du zodiaque | Schaeffer: Stimme des Löwen
  • Tod von Elisabeth Schaeffer

– mit Team sind Pierre Arnaud, Paul Claudel, Jacques Copeau
(Gayou 2007:27)

  • La Coquille kann mit Erwin Piscators „théâtre totale“ verglichen werden (mit Walter Gropius, Bauhaus)
  • Entscheidend ist Mikrophontechnik : „les registres du jeu au micro : du gros plan éloigné, de la voix chuchotée aux éclats de rire. Schaeffer estime que les voix d’amateurs passent mieux à l’épreuve de sincérité du micro que les voix de comédiens habituées à déclamer
  • Coquilles : „à la limite de la forme théátrale à un point de mutation vers la forme radiophonique“ – die Musik/Geräusche im Hintergrund

Begriff des Objekts (Gayou 2007:28)

  • L’objet changeant la forme

Faszination Maschine

  • « Il y a dans le décline de nos machines, je ne sais quoi d’attendrissant, d’irrésistible, conforme à ma nature profonde. »

Théorie zur Stimme

  • « la voix a un statut particulier par rapport au bruit »
  • des bribes de mots intelligibles = verständliche Wortfetzen
  • des mots mots répétés en boucles

und so zu einem Silbenkontinuum verschmelzen (Gayou 2007:29)

  • mit diesen Ansätzen steht Schaeffer in der Nachfolge der Experimente der Poésie sonore in der Zeit der Anfänge des Radios zwischen 1920-1930
  • Die russischen Futuristen (Maïakovski, Gontcharova, Burliuk, Khlebnikov, Livsic) haben den entscheidenden Schritt gemacht. Gayou : « le pas décisif vers l’émancipation totale des sons, de la langue, pour une pseudo-langue. »
  • style propre à la radio = mehr als eine Roman-Adaption

Motiv Coquille : die Muschel (Gayou 2007:30)

  • Das Ohr !
  • Paul Valéry : l’Homme et la coquille (1937)

Les apports du cinéma dans la pensée de Schaeffer
 – Strukturelle Ähnlichkeiten: kollektives Arbeiten, captation, mogntae, effets spéciaux. mixage, (Gayou 2007:31)
projection / diffusion

  • gemeinsame Wurzel: le théâtre
  • le bonisseur / le bonimenteur = der Lebemann / die Lebemannin

im Film wird seit 1937 mit optischem Ton gearbeitet (Gayou 2007:32)

  • kann mit dem Tonband verglichen werden
  • entsprechende Experimente wurden also bereits gemacht

Schaeffer kennt the state of the art (Gayou 2007:33)

  • Revue msicale (Dezember 1934)
  • Le Film sonore, l`écran et als musique (1935)

Rudolf Pfeinninger (1899–1976) gehört zu den Filmmusik-Pionieren
Oskar Fischinger: Le film absolue (1932) (Gayou 2007:34)
Viking Eggling, Hans Richter und Walther Ruttmann
Schaeffer, eingedenk der Wichtigkeit dieser Zusammenhänge sucht die Zusammenarbeit mit Institut des hautes études cinématographique


Le Studio d’Essai au service de la libération de Paris
1942-46 zwischen Resistance und Okkupation
Befreiung von Paris: August 1944
Aus der rue de l’Université werden Glockenklänge gesendet (?)
Geschenk der Befreier: ein émetteur und eine Magnettonband (un magnétonphone à fil)

  • Tardieu übernimmt das Studio d’Essai
  • Schaeffer wird directeur général de la radiodiffusion

Le Club d’Essai, 1946-60

Drei Grundlagentexte von Schaeffer (Gayou 2007:36)

  • 1946: La Revue du cinéma:
  • l’élément non-visuel au cinéma, Analyse de la bande-son
  • Concetion de la musique
  • Psychologie du rapport vision-audition

In den Artikeln entwickelt er seine Theorie der Arts relais weiter

  • Le sens (le langage) et les sens (cinéma, radio)
  • Filmtonspur: Le bruit, la parole et la musique, drei sehr heterogene Elemente
  • Nach Grémillon (1901-59) sind diese hierarchisch organisiert

Geräusche sind dem Bild am adäquatesten: «car l’image ne peut montrer que des choses et le bruit est le langage des choses» (Gayou 2007:37)

  • ⇒ „grain de la voix“ ist wichtiger als der Text

Entre deux voyages, Schaeffer revient au Club pour continuer ses essais
– 1948-49: À la recherche d’une musique concrète (Gayou 2007:39)

Exemples de production tirés des «10 ans d’essais radiophoniques 1942-52»
Es erscheinen 5 LP mit Auszügen der ersten 10 Jahren radiophonischer Essays

  • Darunter sind auffallend viele Adaptionen

– es finden sich Ansäte aller künftigen Recherchen (Gayou 2007:42)

  • Passage konkret-abstrakt
  • realisme sonore
  • l’intrusion dans l’imaginaire de l’auditeur
  • Erforschung der auditiven Wahrnehmung
  • Raum-Volumen
  • Funktion von Text/Sprache in Beziehung zum Klang
  • Gebrauch des Mikrophons
  • Plans de présence
  • Akustische Illusionen
  • Klangfarbenspiel, Brillianz, Filterwirkungen, Masken
  • Tempoeffekte
  • Rapport à la mémoire
  • la morphologie et le mouvent des sons et leur transformation

Techniques sonores au Studio puis au Club d’Essai
unterschieden werden (Gayou 2007:43)

  • la methode concrète → enregistrement du son, Transformation und Manipulation
  • la synthèse sonore → oszillatoren

Schaeffer ist nicht grundsätzlich gegen die Klangsynthese

La Capatation, l’enregistrement et la lecture du son

  • Charles Gros 1877

– dans un pli caché 30. April 1877 ouvert le 3. Dezemnber 1877 (
Gayou 2007:44)

  • Edison Juli 1877 démontre l’usage de son phonograph
  • Graham Bell 1885 und Cahrels Traiter verwenden cire für den Aufnahme
  • → reproduction galvanoplastic

Micros à charbon gibt es erst 1920
Ausstattung Le Studio 1943
« Deux consoles émaillées en vert, qui étaient arrondies en fer à cheval. C`était pour la première fois qu’on développait ce système que se trouva ensuite adopté par tous les studios. Deux pick-up à gauche et deux à doite comportant une manivelle « de rattrapage de synchro » permettait en continu l’entraînement de deux disques souples, seule méthode existant avant l’usage du magnétophone. Ça marchait très bien. » (Pierre Arnaud in : Propos sur la Coquille. op.cit., 1990, p.19.)

  • « le graveur de discque souples » war bis 1951 die einzige Aufzeichnungsmethode (Shellackplatte)
  • Max 4 Minuten
  • Synchronisationsmethode

daraus ergeben sich folgende Produktionsmethoden der « premières musiques » (Gayou 2007:45)

  • Lecture à l’envers, variation de vitesse pour obetenir des transpositions, le boucle

Historische Vorläufer-Experimente

  • Hindemith: Der Lindbergflug
  • Ernest Toch und Ottraino Respighi verwenden für ihre Hörspiele Überlagerungen und versch. Abspielgeschwindigkeiten

Le sillon fermé et l’Écoute réduite
« L’Écoute réduite est un acte fondateur et essentiel en musique électroacoustique : il s’agit d’écouter un son enregistré, sans commencer par en rechercher la cause. » (Gayou 2007:46)
Bsp. : Es macht einen Unterschied, ob man von einem Motorengeräusch spricht oder von einer iterativen, intensiven lauten Masse complexer Klänge in tiefen Lagen.
Es gibt Schallplatten, die von innen nach aussen laufen.

le sillon fermé (Gayou 2007:47)
« un sillon fermé tourner en continu, es répétant de nombreuses fois, l’écoute de l’auditeur finit par se détacher du fragment sonore entendu jusqu’à le considérer comme un objet sonore en soi, avec sa morphologie propre. »

  • die Écoute réduite interessiert sich nicht mehr die Quelle zu identifizieren
  • ≠ indentification de la source du son ≠ à son anecdote

Das ermöglicht die Musikalisierung / la composition «musicale» der Klänge, weg von der «Realität» der Klänge: «On passe de la réalité du mondes des rêves, comme le disaient les surréalists. En décrivant cette particularité, Schaeffer ouvre la voie à la musique concrète.»

  • 1948 lässt Schaeffer die sillon fermé patentieren

La synthèse du son
elektro-akustische Vorläufer-Instrumente

  • 1906 Taddeus Cahill (1867-1934), USA Telharmonium (additiv)
  • Lee de Forest (1873-1961) lampe à triode: emittiert Audiofrequenzen, 1906

–      Léon Theremin: Theremine, 1919 (Gayou 2007:48)

  • Harald Bode / Jörg Mager: Spherophon
  • Maurice Martenot: les ondes Martenot. 1928
  • Friedrich Trautwein: Trautonium, 1930

Quelques racines et parentés esthétiques de la musique concrète
Le futurisme italien

  • Luigi Russolo (1876­–1944): bruitisme: L’art des bruits, 1913 → à la recherche d’une forme d’abstraction des sons pour les utilisier, aussi, comme des objets sonores.
  • Filippo tommaso Marinetti (1876–1944)
  • Franco Balilla Pratella (1880–1955)

–      Vgl. 1980: UST: Unités sémiotique temporelles de l’équipe du laboratoire de Musique Imformatique de Marseille (MIM) (Gayou 2007:49)

  • die 6 Kategorien des futuristischen Orchesters, vgl. vue typo-morphologique de Schaeffer: Traité, p. 584-585

« Voici les six catégories de l’orchestre futuriste que nous nous proposons de réaliser bientôt mécaniquement :

  • Grondements, Éclats, Bruit d’eau tombante, Bruit de plongeon, Musissements
  • Sifflement, Ronflements, Renâclement (Gayou 2007:50)
  • Murmures, Marmonnements, Bruissement, Grommellements, Grognements, Glouglous
  • Stridences, Craquements, Bourdonnements, Cliquetis, Piétinements
  • Bruits de percussion sur métal, bois, peau, pierre, terre cuite, etc.
  • Voix d’hommes et d’animaux ; cris, gémissements, hurlements, rires, râles, sanglots

[…]

Conclusion : il faut élargir et enrichir de plus en plus le domaine des sons. Cela répon à und besoin de notre sensibilité […]

Russolos Instrumente tragen die entsprechenden Namen : « glouglouteur, fracasseur, sniffleur, etc.
Aber, so Gayou, lassen die damit erzeugten Geräusche auch tatsächlich « transmutés en sons musicaux » ?
Varèse kritisiert den futuristische Bruitismus 1917
Schaeffer ignoriert die Futuristen geflissentlich
Russolo Grosserfolg in 1921 im Thèâtre des Champs-Élisées, mit dabei: Tzara, Stravinsky, Ravel, Honegger, de Falla, Mondrian, Claudel
(Gayou 2007:51)
Titel des futuristischen Manifests: L’Arts des bruits, 1913
Dass Schaeffer davon keine Kenntnis gehabt haben soll, das ist nicht glaubwürdig, so Gayou
beachte die Wahl der Titel von Schaeffer: Symphonie de bruits → Symphonie pour un homme seul / L’Étude aux chemins fer
(Gayou 2007:51f)
Aber nach dem Krieg wollten alle (auch die Lettristen) tabula rasa machen
Wer sich nach dem Krieg auf den Futurismus bezog, geriet in Verdacht als Kollaborateur oder Faschist dazustehen. Trotzdem eine Verwandtschaft der musique concrète zum Bruitisme lässt sich nicht abstreiten

L’avènement des techniques du support chez les futuristes russes
Vom italienischen zum russischen Futurismus

  • Die Russen interessieren sich stärker für das Material im Sinne des support und die Techniken, die sich daraus ergeben: Montage, Mixage, Manipulation
  • Film-Technik = Bild-Technik und Beziehung Bild-Ton
  • Dziga Vertov (1896–1954) und Lev Koulechov (1899–1970)

– Vertov kannte die russischen Futuristen nicht (Gayou 2007:53)

  • Vertov interessiert sich nicht für ein Instrumententarium sondern für den Filmton
  • Gayous rekonstituiert eine ästhetische Verwandtschaft zur musique concrète über die Vorführung von Vertovs Histoire d’une bouchée de pain im Rahmen der Ausstellung des Arts décoratifs, in Paris 1925
  • L’Homme à la camera, 1929 wird in allen europäischen Hauptstädten gezeigt, Enthousiasme oder La Symphonie du Donbass (1930)
  • Für Vertov ist Kino = Montage, korrelierend mit der Frage nach der Beziehung Bild-Ton
  • Vertov spricht vom „ciné-objet“ (1925) → „objet sonore“ = «…une entité découpée dans la réalité. Fixée sur le support et fonctionnant désormais de façon autonome.» (Gerges Sadoul zu Dziga Vertov, 1971, p. 160)

–      Analyse von Enthousiasme (Gayou 2007:54)

  • Vertov spricht auch von einem radio-oreille, 1920
  • Vertov als Pionier des Tonfilms
  • Erst 1930 wird ein Hörspiel wie Ruttmanns Weekend technisch möglich.

–      Marinetti preist die Alltagsgeräusche (Gayou 2007:55)

  • Apollinaire sieht im Phonographen eines neues Mittel für den poetischen Ausdruck, sozusagen in der Nachfolge von Rimbauds und Mallarmés mots en liberté

Erik Satie et les Dadïstes
Autres racines de l’abstraction et du bruit
französischer Dadaismus von 1915–1924: Francis Picabia und Marcel Duchamp, Man Ray, Tristan Tzaram(Gayou 2007:56)

  • Zürich, Cabaret Voltaire 1916
  • Armory Show NY 1915

Satie, ein Einzelgänger, hat sich nie an welcher auch immer Bewegung angeschlossen

  • Ballett réaliste von Diaghilev mit Cocteau, Picasso, 1917 macht Skandal
  • Welche Auffassung von Art Realismus ist damit angesprochen: „Cocteau tire fortement vers l’abstraction“, Realismus ist mehrdeutig, geht in Richtung „konkret“

Appolinaire in der Passage zum sur-realisme

Parade (Gayou 2007:57)

  • Zirzensisch
  • Strassentheater mit einem Pferd

Weitere Geräusch-Werke

  • Relâche, Ballet
  • Entr’acte, Film, René Clair
  • Minifest instantanéiste, Picabia als Gegenbewegung zum Aufkommenden surréalisme

Le surréalisme et la musique concrète
Für Gayou ist die Herkunft der musique concrète im Futurismus, Dada, Satie und dem Surrealismus nicht zu übersehen (Gayou 2007:58)

  • André Breton hat sich überhaupt nicht auf Musik bezogen, obwohl, so Gayou, diese die art majeur des Surrealismus hätte avancieren müssen
  • Bretons Definition des Surréalismus (erstes Manifest): « Surréalisme, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, sot de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de tzute préoccupation esthétique ou morale »

Der Surrealismus ist pluridisciplinaire gedacht

  • Traum, Exotismus, Irreligion
  • Alle Disziplinen waren versammelt (ausser Musik)
  • Cocteau und Breton als Antipoden
  • Cocteau (1889–1963) findet mit seiner Publikation Le Coq et l’Arlequin in der Gruppe « Six » 1918 seine Verbündeten
  • Für die Surrealisten waren die Musiker Akademiker
  • Die Musik war eine bürgerliche Kunst – Breton : « que la nuit tombe sur l’orchestre »

– Cocteau steht für den Neoklassizismus ein (gegen Wagner)
(Gayou 2007:59)
Cocteau zu den poetischen Möglichkeiten im Umgang mit der Schallplatte, sprich Mikrophon: « […] les possibilités étonnantes des disques devenues des objets auditifs au lieu d`être de simples photographies pour l’oreille. […] Parler très bas près du micro, s’appliquer le microphone contre le cou… que la machine use d’une voix propre, neuve, inconnue, fabriquée en collaboration avec elle… » zit n. Cocteau: Opium, Stock, Paris 1930_2005, p.212-213.
Musik und Surrealismus bleiben sich fremd (anathème jeté par Breton)
Nicht so in Belgien : André Souris, Paul Hooreman, Paul Collaer, Mensens
aber die Reaktionen fielen kritisch aus : die Musiker hätten sich in ihrer Berufung getäuscht und würden sich besser dem concur Lépine widment » (Gayou 2007:60)
Auch im GRM wurde der Surrealismus marginalisiert

La « musique moderne » concrète, entre modalité et atonalité
vor 1948-1950 gilt es neben Satie auch Debussy (1862–1918), Messiaen (1908–1992) und Varèse (1883–1965) zu erwähnen (Gayou 2007:61)
Der Musikwissenschaftler Jean-Étienne Maire sieht eine Verbindung von Bartok zu Messiaen, über Schumann, Grieg, de Falla, Brahms, Fauré, Moussorgski und eine von Schoenberg zu Stravinsky ( ???!!) und Milhaud über Berg und Webern… ??!! Debussy bildet das Zentrum und wird als Vater der zeitgenössischen Musik bezeichnet….

Edgar(d) Varèse (1883–1965)
Varèse ist eine wichtige Figur für die konkrete Musik (Gayou 2007:62)

  • Kannte Russolo’s Ansätze, die Dadaisten, Busoni, die erste machine éléctrique à son von 1900
  • verfügte über technisches Know-how neue Klänge zu synthetisieren
  • 1915 Exil in den USA, Teil der Armory Show mit Picabia, Duchamp, Ray, Stieglitz
  • Amerique, 1921 : das Orchester wird « aufgeblasen », viele Bläser, bruitistische Perkussion, Schiffshörner etc.-

– Offrandes 1921, Hyperprism 1923, Octandre 1924, Intégrales 1925, Arcana 1927, Ionisation 1931, Ecuatorial 1934 – dann komponiert er 12 Jahre lang nicht mehr bis zu Déserts (Gayou 2007:63)

  • Varèse studiert zusammen mit Otto Luening bei Busoni (Busoni als Gastgeber der Aufführung von Pierro Lunaire, Berlin 1912)
  • Vladimir Ussachevksy unterrichtet an der Columbia University in NY ect.
  • 1955 das Columbia Studio wird gegründet.
  • Mit Milton Babbitt Columbia Princeton Electronic Music Center → Synthétiseur RCA
  • Varèse hält Vorträge in der Columbia
  • Die Uraufführung von Déserts im Théâtre Champs-Élisées am 2.12.1954, produziert von GRMC führ zum Skandal

Le rôle de Nadia Boulanger (1887–1979)
classe de piano : auch Beatriz wird aufgeführt, im Interview als nebensächlich/unwahr abgetan (Gayou 2007:64)

La musique concrète et le Lettrisme
Gayou sieht eine cousinage esthétiques am Werk
Für sie gehört auch Schwitters dazu, und Henri Chopin und nach dem Krieg Lemaître, Wolman, Brau, Heidsieck und Debord. Pierre Henri verwendet für seine Granulometrie einen Text von Dufrêne

Autres précédents à la musique concrète
Schaeffer weiss nichts von Cage, Cage ignoriert Varèse (Gayou 2007:65)

L’invention de la musique concrète
Sendung 5. Okt.1948, Club d’essay, Paris-Inter, 21h : Concert de bruits de Pierre Schaeffer
Gayou fragt wo das Zeichen für den Beginn der musique concrète gesetzt werden soll : wo wird das Geräusch zum abstrakten Sound, wo kommt kippt der « décor sonore » (=Geräuschkulisse) und wird Musik.
(Gayou 2007:66)
Eine Kunst zwischen Radio und cineastischer Tonspur

Bergson’s Philosophie (1920er Jahre) spielt für Schaeffer eine wichtige Rolle (durée). Die musique concrète geht mit den Reflexionen zur sillon fermé und dem Konzept der écoute réduite zusammen, das die Abstraktion vom Hören der Quelle der Klänge einfordert. Von Seiten des Films kommt als technisches Handwerk die Montage, der Mix hinzu. Die radiophonische Kunst nennt sich Hörspiel, die näher beim Drama/Theater angesiedelt ist. Aus deren Geräuschkulisse sich die konkrete Musik entwickelt, im Sinne der Eigenständigkeit der Geräusche als klangliche Ereignisse, als « moyen d’expression », das heisst deren illustrativen Verwendung in der Hörspielproduktion überwunden wird. (Gayou 2007:67)

Die offizielle Geschichtsschreibung zur musique concrète zeichnet den Weg vom Studio d’Essai, le Club d’Essai, le Concert de bruits 1948 – vor den beiden Weltkriegen : Futursimus, Bruitismus, Dadaismus, Surrealismus, Satie, Debussy, Messiaen, Varèse
Gayou betont Schaeffers fast religiöse Überzeugungskraft und grosse technische Kenntnis, aber alles andere ist rudimentär die Produktionsmittel, die Informationen bez. Filmkunst, Fianzen und was vielleicht wichtiger ist als alles :
Schaeffer « absence de lien avec le milieu musicale » (Gayou 2007:68)

Die sillon fermé als trouvaille = Zufallsfund


2 1948-1958. L’avant-garde de la musique concrète
Alle interssieren sich für das Concert de bruits 1948 – aber Orphée 53 wird abgelehnt, warum ? (Gayou 2007:71)
der Serialismus setzt sich durch

Une avant-garde musicale au sein de la Radio
Première absolue
Étude n01-5
Die 5 Etüden wurden am 3.10.1948 im Studio France Devèze, Paris als Schallplattenkonzert vor einem kleinen Publ. uraufgeführt

Les premières œuvres musicales
1948 Concertino Diapason
1949 Variations sur une flûte mexicaine
1949 Suite pour 14 instruments
1950 Bidule en ut mit Pierre Henry
1950 Symphonie pu un homme seul mit Pierre Henry

Premier concert de musique concrète
18.3.1950 École normale de Musique de Paris
Le relief sonore : première diffusion en stéréophonie à la Radio
Juni 1950 Club d’Essai unter der Direktion des Cinéasten René Clair… !
Première différenciation des créations pour la radio
Unterschieden wird Konzert von Radioproduktion
1951 le microphone bien tempéré nennt sich die Radiosendung

[…]

Des scandales
Orphée 53 à Donaueschingen, le scandale
Schaefer und Henri werden ridiculisés (Gayou 2007:82)
Die Oper wird von Pierre Henri überarbeitet Voile d’Orphée und schliesslich zur Ballettmusik für Maurice Béjard Orphée

Déserts d’Edgard Varèse, le scandale
1954 2.12 Théâtre des Champs-Elysées mit Scherchen – Buhkonzert
1958 komponiert Varèse die Musik für den Pavillon von Philips (Le Corbusier) in der Weltausstellung in Brüssel : Poème électronique

Autres Premières / Mulimedialität/musique concrète pour le ballet
Von Jean Barraqué, Darius Milhaud, Philippe Arthuys, Henri Sauguet und Pierre Boulez
Es gibt auch Uraufführeungen unter dem Begriff der Multimedialität von Pierre Henry in Zusammenarbeit mit dem plasticien Nicolas Schöffer (1912–1992). Es handelt sich um einen Turm der auf Umweltparameter reagiert (Temparatur, Luftfeuchtigkeit, Licht, Geräusche) S.87
1955 choreographiert Béjart zur Symphonie pour un homme seul ein Ballet, ein Grosserfolg. Béjart hat ein Jahr zuvor bereits Arthuys Musik für ein Ballet verwendet (Gayou 2007:88)
Weitere Kollaborationen mit Henry und Arthuys folgen.
Premieren von Malec, Haubenstock-Ramati, Xenakis
Xenakis : « une recherche visant à faire oublier la définition d’origine des sons de caractère anecdotique » (Gayou 2007:89)

Les avant-gardes musicales
Durch das Exil vieler Europäer in den USA sind nach dem Krieg die Avantgarde-Bewegungen nicht länger auf Europa beschränkt

L’avant-garde musicale française, le tournant de 1953

  • Nach dem Orphée-Skandal in Donaueschingen (1953) schwinden die Sympathien von Boulez für Schaeffer.

Le domaine musicale
unter der Direktion von Boulez bis 1967. Suzanne Tézenas als Gönnerin und pésidente (Tézenas ist unterrepräsentiert auf www). Für Boulez eine Gelegenheit seine Feindschaft mit Schaeffer zu hätscheln. Nach Gayou wird Schaeffer, notabene Mitglied der domaine musicale, nicht nur nicht eingeladen ein Konzert zu geben, sondern wer immer mit Schaeffer zu tun hat, wird ausgeschlossen oder ignoriert. Boulez erdreistet sich in der Encyclopédie de la musique, Fasquelle, Paris 1958, p.577 die musique concrète zu diffamieren : die Klänge sind hässlich, amateurhaft produziert, sie können nicht einmal mit den « effet sonore » amerikanischen Filmmusik-Industrie mithalten. Sowohl die Klangobjekte wie auch die Kompositionen sind uninteressant.

L’école de New York
Cage (1912–1992) trifft Schaeffer 1949.
Sonatas et interludes werden im Salon von Suzanne Tézenas aufgeührt – Schaeffer hört in diesem Konzert das erste Mal ein präpariertes Klavier. Zurück in NY 1951 gründet Cage mit Tudor und Louis und Bebe Barron das Projekt Music for Magnetic Tape.
Mit Earle Brown (1926–2002), Morton Feldman, Christian Wolff. Der Williams Mix soll nach Gayou auf eine Zusammenarbeit von Cage-Brown-Wolff zurückgehen (Gayou 2007:92)
Earle Brown weist darauf hin, dass in Bezug auf die Komposition offener Form endie Amerikaner die Europäern voraus waren : es geht um den Zufall und Aleatorik. Eine grosse Polemik ist lanciert. Zufall und Zufallskomposition werden gering geschätzt. Dort wo Cage von indetermination spricht spricht Brown vom offenen Kunstwerk, Boulez spricht seinerseits von gelenkter Improvisation.

Le studio de Cologne, naissance de la musique électronique
1951–1953 von Eimert, Meyer-Eppler und Beyer gegründet
(Gayou 2007:94f)
Die erste Sendung : Die Klangwelt der Elektronischen Musik,
26.Mai 1953 wird das Studio offiziell Teil des NWDR.
Meyer-Eppler a inventé le terme « musique électronique » 1949
Meyer-Epplers Instrumente: Melochord und AEG magnétophon
Das Studio existiert bis 1999

L’orientation vers la musique électronique au studio de Cologne
Mit Schönberg Richtung 12Ton/Serialismus. Moderne, was vorher ist : vergessen.
Es geht aber nicht nur um Musik sondern auch um Sprache, zB Automatisation von Übersetzungen um Sprachsynthese
Die Recherche erfolgt zusammen mit MIT, Illinois, Columbia Princton Electronic Music Center (fondé officiellment par Vladimir Ussachevsky, Otto Luening und Milton Babitt), die Kompositionen werden im Museum of Modern Art in NY uraufgeführt
Meyer-Eppler ist Phonetiker und hat sich für die Stimmsynthese/Forschung der amerikanischen Studios  interssiert (Gayou 2007:96)
Auch Eimert ist an der Stimmarbeit interessiert, vgl. Studio in Milano mit Berio (Gayou 2007:97)

Les débuts du studio de Cologne
1954 Werke von Eimert und Beyer : Studie I und Studie II
Michael Koenig, Stockhausen (Gesang der Jünglinge, Kontakte)

Le studio de Milan
1955 fondé par Bruno Maderna et Luciano Berio / Cathy Berberian S.98

Le studio expérimental de Gravesano
Studio privé de Hermann Scherchen, fondé 1954 en Suisse

L’exploration technique au « Studio de Paris » de 1948 à 1958
Schaeffer hat Kenntnis von Werner Meyer-Epplers Bode Melochord und Trautonium und versucht seinerseits ein Instr. zu erfinden : « l’instrument de musique le plus général qui soit […] pour entrer en contact direct avec la matière sonore », « sans électrons interposé »
Das Studio in Deutschland arbeitet vor allem Klangsynthese, hingegen « Schaeffer conçoit ses recherches à partir d’un enregistrement direct de la matière, via le microphone. » (Gayou 2007:100)

Les magnétophones
Club d’Essai, magnétophone à bande monophonique, 76cm/s, 1950.
Jacques Poullin konstruiert ein magnétophone â 3 plateaux → timbres durées de Messiaen, 1952

Les premiers phonogènes et le morphophone
phonogènes → glissando
morphophone → reverb
patentiert 1951

les manifestations théoriques, éditions, publications
conférence à la Sorbonne
März 1950 → vers une musique généralise… (Gayou 2007:101)

À la recherche d’une musique concrète
Das erste Buch von Schaeffer erscheint mit Ideen zum solfège concret

Première décade internationale de musique expérimentale
Unter diesem Titel hab es eine vom der UNESCO organisierte Konferenz, 1953 (Gayou 2007:102)

Participation au festival de cinéma de Cannes, et autres, 1954

Premiers stages de découverte des moyens du studio

Premières éditions discographiques

Les émissions de radio

L’aspect institutionnel, le GRMC 1951-1958
GRMC = Groupe de Recherches de Musique concrète im RTF und ihre Aufgaben (Gayou 2007:104)
Schaeffer übernimmt weitere Aufgaben : « radiodiffusion France d’Outre-mer » bleibt zwar directeur du GRMC lässt sich aber vertreten, zurück auf seinem Posten verlassen Arthuys und Pierre Henry das GRMC

 

3 1958–68
La naissance du GRM
1958 fondé par « Schaeffer, dans le cadre du Club d’Essai dirigé par Jean Tardieu, sous la protectin institutionelle de la Radio Télévision française » (Gayou 2007:107)
Vorläufer
Studio d’Essai (1943-1944)
Club d’Essai (1944-1960)
GRMC (Groupe de Recherches de musique concrète 1951-1958)
Während Schaeffers Absenz en place de Radiodiffusion d’Outre-Mer zwischen1953-1957 haben Henry und Arthuys zahlreiche Werke veröffentlicht, aber Schaeffer setzt auf «une approche honnête du phénomène de l’audition », « repenser la musique, toute la musique », « entreprise de dédaction du Traité des objects musicaux (TOM) puis du Solfège de l’objet sonsore (SOS) » (Gayou 2007:108)
Pierre Henry verlässt le GRMC, Schaeffer versucht neue Leute ans Studio zu binden.
« Une nouvelle avant-garde est en train de naître, celle de la musique expérimenteale puis électronique ». (Gayou 2007:109)

L’exposition universelle de Bruxelles
1958 Für den französischen Pavillon komponiert Schaeffer Étude aux allures u.a., Ferrari und Xenakis steuern Stücke für den Pavillon Philips bei (auch Varèse)
1959 folgen die Étude aux objets, die aber nicht rechtzeitig für die Weltausstellung fertig werden.
Neue Mitglieder von GRM : Philippot, Malec, Mâche, Ferrari, Xenakis, Mireille Chamass-Kyrou, Parmegiani, Bayle
Werkbeschreibungen Ferrari, Chamass-Kyrou, Bayle (Gayou 2007:111)
1959 fogt eine Serie von Konzerten auch mit Werken von Ligeti und Berio, ein grosser Erfolg für den RTF → es flogt die Gründung des Service de la recherche

Le Service de la recherche de l’ORTF
1960–1975 ein grosses Dach für die kleine GRM und Schaeffer als Direktor einer grossen Inst., mit diversen untergruppierungen zu Bild GRI, zu Technik, GRT, zu Sprache / Kritik GEC

Le premier « grand » stage du GRM
Mit Bayle, Parmegiani, Canton, Amy, Philippe, Hidalgo, Male, Van Tuong, Reibel, Chiarucci, Vandelle, Ferreyra, Régnier

Le festival de la recherche de 1960
Erste öffentliche Veranstaltungen von GRM, zB als kommentiertes Konzert 26.Mai salle Gaveau, Paris. Schaeffer präsentiert auch aussereuropäische Musik. Msuikalische Veranstaltungen und Konferenzen zu Themen : Musik-Akustik, Musik-Machine, Netzwerke, Physiologie und Psychologie, Anamorphoses enter musique et acoustique. (Gayou 2007:115)
« On peut se demander qui, de l’homme ou de la nature, est musicien. Ou plus exactement, puis’il n’y a musique qu’à travers notre oreille et notre entendement, si la musique commence qunad on la fait ou quand on l’entend » – ein grosser Erfolg

Concert collectif 1959-1963
(Gayou 2007:116ff)

Le TOM et le SOS
(Gayou 2007:119ff)
1966 erscheint Traité des objects musicaux (TOM), 1967 Solfège de l’objet sonsore (SOS), das unter der Federführung von Schaeffer von Baschet, Chiarucci, Ferreyra, Janin, Reibel, Rissin, Rist erarbeitet wird.

L’exporation technique
Das GRM Studio wird ständig erneuert. Xenakis gründet eine Groupe de Musique Algorithmique de Paris : MYAM (Mireille Chamass-Kyrou, Yannis Xenakis, Alain de Chambure, Michel Philippot). Die Gruppe wird von Schaeffer aufgelöst, worauf Xenakis die GRM verlässt.

La production musicale, à partir de 1960
(Gayou 2007:122-125)
Werke von Ferrari, Xenakis, Mâche, Malec, Carson, Stockhausen, Earle Brown, Bayle, Parmegiani, Canton, Berio,

Les expositions des musiques expérimentales
(Gayou 2007:125–128)
1966–1969 vier Ausstellungen
dieselben Namen – erst 1967 und 1968 folgt Ferreyra

Le GRM et les avant-gardes des années 1960
Nouveau rréalisme, Art cinétique, arte povera, art/technologie, Happening, Fluxus, Pop Art, Nouvelle figuration objective, Support-surface, minimalism, Nouvelle vague – alle Künst. tauchen in den Studios der ORTF als einem Ort der Begnung auf

Les arts plastiques : le nouveau réalisme, la nouvelle figuration
wer ist gemeint, darunter findet sich auch Dufrêne. Raymond Hainz und Jacques de la Villeglé haben zum Schaeffers Étude aux allures einen Film gemacht. (Gayou 2007:129)
Ferrari scheint sich für die POP-Art interessiert zu haben.

Le mouvement situationniste
Debord 1957, geht aus der International lettriste hervor
Debord : pensée nomade
Asger Jorn : Bauhaus imaginiste, « pour sortir de l’automation » (Gayou 2007:130)
1954 gegen Bill/Ulm und Industriedesign gerichtet
1956 in Alba, Erster Kongress freier Künstler, Zusammenschluss mit den Lettristen Debord und Wolman (Fotos), daraus ging 1957 die Situationistische Internationale hervor. Darum geht’s : « sortir de l’ordre établi, pratiquer un travail artistique collectif, faire usage des instruments modernes et tester leurs limites pour dépasser la reproduction mécanique, au besoin par le détournement. »
Détournement ist ein wichtiger Begriff für die musique concrete und gilt für den Umgang mit den Instrumenten im Studio (magnétophone) genauso wie für den Umgang mit dem Tonbandmaterial und dem Begriff Musik…
Détournement steht für eine Haltung, für den Contre-emploi / die Un-Verwendung, es geht um Abstraktion der Klangquelle → vgl. Ferrari Hétérozygote, vgl. Cage Preparationen des Klaviers, Pierre Henry (dito), es geht ihnen darum eine musikalische Werte/Einheiten/Sounds zu produzieren die die gängige musikalische Ordnung und deren Instrumentarium übersteigen

Le Cinéma : la nouvelle vague, le cinéma vérité
Nouvelle Vague, wichtigstes Publikationsorgan : Les Cahiers du cinéma (Gayou 2007:131)
Ersten Langspielfilme 1958–1960
Kleines Budget, improvisation, ohne gewichtige Technik, im Namen v. Realismus, Leidenschaft, Leichtigkeit
16mm Kamera von Kodak
Cinéma verité : Jean Rouche F, Richard Leacock US zs mit ethnologischen, sozialen Reportagen
Portables Kameras, still, robust, gute Tonqualität, einfache Synchronisation

L’environnement musical

Le studio Apsome de Pierre Henry
Ab 1962 unaghängig vom GRM : 1962 : Voyage, 1963 : Variations pour une porte et un soupir, 1967 : Apocalyse de Jean, Granoulométrie mit Dufrêne (Chion vergleicht das Stück mit Berios Visage mit der Stimme von Berberian)
Hat sich, vermittelt durch Bayle, 1966 mit Schaeffer versöhnt

Le domaine musical
Kein Zutritt für musique concrete

Le Studio de Cologne
1956–1972 Stockhausen bringt die Idee der live Elektronik ins Spiel, nach Gayou ist Stockhausen inspiriert von einer Reise in die USA, live elektronik wird Teil des seriellen Settings. Konkurrenz von Köln, Paris, Mailand, sie teilen die « interrogation profondes sur le fait musical »
Ab 1963 leitet Stockhausen das Studio des WDR
1966­­–1968 tauchen Fluxus Künst. auf : Paik, Cage, Tudor, Maciunas. Philosophie : zwischen Kunst und Leben nicht zu unterscheiden

Les débuts de la synthèse sonore, aux États-Unis
(Gayou 2007:136f)
1957 ist in Princeton die analoge Klangsynthese allen Studierende zugänglich – die USA sind den europäischen Studios voraus. Milton Babbitt
In Illinois arbeiten Lejaren Hiller und Leonard Isaacson
New Jersey in den Bell Telephon Laboratories sind Max Mathews, John Pierce.
Henk McDonald und Newman Guttman zu Gang arbeiten an der numerischen Stimmsynthese (Telephonie)
Es geht Richtung « information musicale »

Quatre ex-membre du GRM
Luc Ferrari (1929–2005)
Teil von GRM von 1958–1966
Musique anécdotique, verbindet sich mit einer jüngeren Generation von Komp, bzw. DJ

Michel Philippot 1925­–1996

François-Bernhard Mâche 1935

Iannis Xenakis 1925–1996
1954–1962 teil des GRM, später nur noch associé
Stochastische Musik

[…]

L’Ircam, vu du GRM
(Gayou 2007:167f)
Das Ircam (gegründet von Boulez 1975, seit 1969 in Entwicklung) verdrängt die GRM.
Die GRM steht Modell : unter dem Dach des Ircam finden Ingenieure, Tontechniker und Künst zusammen, enormes Budget. Ircam dreht sich alles um Musik und Informatik, die entsprechende Software kommt von der Bell Telephone Cie aus New Jersey (Max Mathews Music V). Mathews kommt mit seinen Mitarbeitern nach Paris, Mitarbeiter von Boulez sind Jean-Claude Risset, Gerald Bennett, Vinko Globokar, Luciano Berio und Michel Decoust.

 

 

Stichworte:
Écriture du son versus Buchstabenschrift
Biographische Angaben zu Schaeffer und seiner Zeit
Begriffe Energie und Materie → v. Gurdjieff herkommend?
Denkfiguren
– ressentir les énergies
– former les énergies
– se rapprocher de la matière
– neuer Begriff von Materie: matière sonore

Arbeit mit Mikrophon / Diktion / Echtheit der Aufnahme = Authentizität
Auseinandersetzungen über Diktion, bzw Arbeit mit dem Mikrophon. Die Schulung der Schauspielkünst. wird nicht geschätzt,

  • Schaeffer schätzt les Amateurs, Aufnahmen von Stimmen von Passanten stehen für die Unverstelltheit der Aufnahme, der Mikrophontechnik
  • Nazionalsozialisten und Radioübertragung (Epping-Jäger)
  • Autorenlesung (Rilke)
  • die öffentliche Demonstration der Aufnahmetechnik (Phonograph), der Präsentator singt falsch, was der Phonograph exact wiedergibt, = Beweisführung. Der Fehler ist der Beweis. Fehler sind authentisch, Fehler als Indizien.
  • Bayles Theatrophone, auch hier geht es um Echtheit der Übertragung, hier spezifisch um Synchronisation
  • Cocteau, das Mik schafft eine neue Stimme (Gayou 2007:59)

Der Begriff des Objekts
Das Hintergrundgeräusch, das Mikrophon arbeitet auf zwei «registres du jeu au micro»
Le Sillon fermé und die Écoute réduite und wie sie zusammenhängen (Gayou 2007:46f.)
Sillon fermé als Zufallsfund? (Gayou 2007:67)
Dziga Vertov spricht vom ciné-objet (Gayou 2007:53) als eine Entité découpée dans la réalité

Der Begriff der Maschine
Faszination Maschine, ihre Anziehung
Vgl. mit der Filmtechnik (Gayou 2007:31)
Die «konkrete Methode» (Gayou 2007:43)
Geschichte der Aufzeichnungstechnik

Hörspiel-Kunst

Elektronische Vorläufer Instrumente (Gayou 2007:47f.)
Magnétonphone als Instr. → phonogènes und morphophones, patentiert 1951

Theorien zu Stimme
Ausnahmeerscheinung unter den Geräuschen, Schaeffer in der Nachfolge der russischen Futuristen, die die entscheidenden Schritte lanciert haben
Le grain

Ohr / l’homme coquille

Theorien zur Musik
Gegen das Anekdotische, gegen das Hinhören auf die Quelle (wie die Töne hervorgerufen werden)
Beachte: Musikinstrumente werden gespielt, Musikinstr. sind Werkzeuge ohne «äusseren» Auftrag, produzieren Geräusche um der Geräusche willen (Musik), das Hinhören auf Instr. ist weniger/gar nicht? anekdotisch, bzw befasst sich die Anekdote einzig mit dem Machen der Musik, anders die Anekdote hinter dem Geräusch?
Musikalisierung des Geräuschs, die Emanzipation der Geräuschkulisse hin zum musikalischen Geschehen, weg von der «Realität» der Klänge
Bergsons Durée ist wichtig (Gayou 2007:66)
Vorläufer der Musique concrète: ital. und russ. Futuristen, Bruitismus, Satie, Dada, Vertov, Ruttmann, Musik und Surrealisten bleiben sich fremd (Musik* waren Akadem* und nicht träumerisch, exotisch, irreligiös, Musik als bürgerliche Kunst)
Ein Instrument zu erfinden für eine «musique le plus général qui soit», aus der Klangmaterie selbst, direkt aus dieser aufgenommen S.100
Das Mikrophon steht in direktem Kontakt zur Klangmaterie und kann diese aufnehmen/festhalten
Musik als Recherche (vers une musique geénéraliser» (Gayou 2007:101)
TOM und SOS

Musique concrète im musikalischen und künst Kontext

  • Donaueschingen
  • Varèse
  • Boulanger
  • Lettrimus
  • Le Domaine musicale (Boulez)
  • Cage, New York Schule, Studios Köln, Milano, Gravesano, Studio Apsome
  • Weltausstellung in Brüssel
  • Nouveau réalisme, Nouvelle figuration, Nouvelle Vague und cinéma vérité
  • Situationismus
  • Klangsynthese in den USA

Geschichte der Musique concrète anhand der Werke

  • Concert de bruits 1948
  • Etudes
  • Orphée 1953
  • Mitglieder: Ferrari, Parmegiani, Mâche, Bayle, Ferreyra, Xenkis

Ina-Recherche
10 ans d’essais radiophoniques 1942-52

L’école de New York, Studio cologne, Köln, Gravesano, Milan, MIT, Illinois, Columbia Princton Electronic Music Center
Cage, Tudor, Louis und Bebe Barron, Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff, Eimert, Meyer-Eppler, Beyer, Berio, Berberian, Jacques Poullin, Messiaen, Schaeffer, Henry, Artuys
Werke : Music for Magnetic Tape, Williams Mix, Gesang der Jünglinge, Kontakte, Studie I und II, timbres durées,
Instrumente: Bode Melochord, Trautonium
Microphone, Mikrophon
Begriffe : Klangsynthese, Zufall, Aleatorik, indetermination, offenes Kunstwerk, gelenkte Impr.

102 Logbuch 230429
Pauline Oliveros’
Expanded Instrument System (EIS)

Pauline Oliveros‘ EIS in the context of the Curtis R. Priem Experimental Media and Performing Arts Center (EMPAC) at Rensselaer Polytechnic Institute (RPI), Troy, NY, USA

Expanded Instrument System Workshop
Jonas Braasch, Michael Century and Stephanie Loveless
Bring your own musical instrument! Join the EMPAC Research program for a hands-on workshop exploring Pauline Oliveros’ Expanded Instrument System (EIS) with introductions by Michael Century, Stephanie Loveless, and Jonas Braasch. Under continual development since 1965, the system is a series of computer-generated delays that process acoustic and vocal sounds, offering musicians, composers, and the curious ways to explore improvisations and compositions using sonic manipulation. We invite you to try it out with us in EMPAC Studio 1–Goodman.

Profils and personal Websites
Stephanie Loveless
Jonas Braasch
Michael Century

Johannes Goebel: Future, Present, and Past as Threat to Sanity
«Music is playing with memory or how remembering is changing the remembered»
zit. n. Goebel: Future, Present, and Past [20′]
Johannes Goebel im ZKM Archiv
Profil

Adaptive Use Musical Instruments (AUMI) project
On January 27th, 2023, Henry Lowengard talked about AUMI together and other AUMI subjects for the DISABILITY STUDIES SEMINAR of the Universisty of Kansas.

099 Log 230418 Les femmes de GRM

230424
Les femmes de GRM
Audio
WDR3 vom 4.6.2014
Reinhold Friedl

Notizheft 43 221025–221219

Monique Rollin, 1952
– Étude vocale
Mireille Chamas­–Kyron (→ Filmmusik)
– Étude 1, 1960
– Sonothèque → Veränderbarkeit der Klangobjekte
– Kybernetik → Wissenschaft der Steuerung, Rückkoppelung, Reglung von Maschinen in Analogie dazu die Handlungsweise von Organismen  systemorientiertes Denken (Norbert Wieder (1948): Spieltheorien
– MYAM wird von Schaeffer aufgelöst und Xenakis verlässt die GRM
Beatriz Ferreyra (*1937)
– mit Simone Rist unter der Leitung von Guy Reibel → solfège des objects sonores
– Medisances
– verlässt GRM 1970
Françoise Berrière
– mit Christian Clozier gründet sie das elektronische Studio in Bourges
Eliane Radique
– 1956/57 Assistentin von Pierre Henry
– verkracht sich mit Schaefer
– verheiratet mit Arma, wandert in die USA aus
– KYEMA
Michèle Bokanowski (→ Filmmusik)
– Generation von Michel Chion
– Tabou, 1984
– Tonbandschleifen
Elisabeth Sikora
– polnisches Experimentalstudio in Warschauer Rundfunk
– seit 1981 wieder in F
– widok z ocha, 1971 (Blick aus dem Fenster)
Joanna Bruzdowcz (*1943) (→ Filmmusik)
– Klasse von Schaeffer 1968-70
Micheline Coulonne Sani-Marcoux (Canada)
Minette Vande Gorne
– Begründet die belgische akusmatische Schule
Christine Grouet
– Studiert am Konservatorium Pantin
– kombiniert experimentelle Musik mit körperlichem Ausdruck
– Promenade Defence
– Musique bruite
Evelyne Gayou
→ 103 Logbuch 230504 GRM Gayou

095 Log 230405 CdG and Kosmocreation

10-12h CdG Skype
Vgl. Notizen 1-4
Wasser als Trope (Stilmittel, bildhafter Ausdruck) (3)

CdG
Zusammenarbeit mit Tomoco Sauvage
Festival Sonic Acts mit Waterbowls

  • recording water
  • resampling water
  • puls / polyrhythms
  • Eisblöcke, Tropfen, Kermaikschalen, Amplification

mit WSL an der Daylight Academy, Lausanne
Arbeit zu Feuer mit environmental geographer Jay Mistry, London

  • Feuer
  • wildfire
  • scales of fire

Wissen der Wissenschaft

  • Kunst ist Schattenreich dieses Wissens / Kompensation der Wissenschaft, aber ebenso wie diese infiltiert bez….
  • Bsp Begriffe Subjektivität (Kunst) – Objektivität (Wissenschaft) bedingen einander
  • Religiose Fragen hinter sich lassend

Kosmologie → besser Kosmocreation / Kosmogonie → teilhaben, matter, you are (t)here

  • CdG als Wissenschaftsphilosophin (vgl. Isabelle Stengers)
  • Feuer gibt viel zu lernen

Frage bez. Wissenschaft zur Sprache bringen (94 Logbuch 230401 → Monica Galiano)
Jargon der Wissenschaft steht für

  • Positivismus
  • Technologischer Fortschritt
  • Immer mehr Wissen, die Realität immer besser durchschauen, dabei!: wir wissen nicht mehr sondern ANDRERES / anders
  • Ein Wissen das funktioniert, Solange Herz, Spiritualität, Ästhetik “draussen” bleiben
  • Kunst / Kehrseite der Medallie → Problemtik der Produktivität, Vermarktung

MUSIK riesiges Wissensgebiet
Was (nicht) alles dazughört(e):

  • Astronomie
  • Altgebra, Geometrie
  • Verbindung von allem mit allem

daraus entsteht in der “Neuzeit” etwas wie eine akustische Welt

  • empirisch vermessbar
  • Ästhetik ist die Wissenschaft der Wahrnehmung
  • Wahrnehmung als solche hatte vor xxxx Jahren keinen eigenen Wert
  • Pythagoras hat nicht einfach etwas gehört, seine Wahrnehmung war eingebettet in eine Kosmologie (erst dann macht sie Sinn)
  • Musik zeigt, wie wir in der Welt sind und die Welt in uns

Wissensgeschichte
Invisible College versus dogmatisches Wissen (Kirche)

  • Kirche/dogmatisches Wissen ist kein spirituelles Wissen sondern entspring einem totalotären System (Dogma)
  • Das invisible College ist sozuagen der “Club der Wahrnehmung” um dagegen anzukämpfen
  • Wahrnehmung ist geframed: nur Nobel-Männer sind bei den Experimenten von Boyle gegenwärtig
  • post-lapsaische Verfasstheit des Menschen

Vgl. Kunst: Wahrnehmung ist Kunst, ist die Fähigkeit Relationen zu machen/verstehen/sehen

Pauline Oilveros Masterclasses
Oliveros-1: ‚Introduction and Background of Deep Listening‘
Oliveros-2: ‚Story of the Deep Listening Recording, 1988‘
Oliveros-3: ‚Hearing Listening and Movement with Energy Awareness‘

  • Aufzeichnung von Sonic Acts
  • Schärft das Körperbewusstsein
  • CdG hat die Übungen mit Stud. gemacht → wieviel Energie im Raum generiert wird!
  • viel besser hören können
  • CdG wie lässt sich diese Energie chanelling?
  • wieviel Potenz
  • weg von der Sichtbarkeit, bzw. man schaut nach innen
  • keine Wahrnehmung, die sich auf Sichtbarkeit reduziert
  • nach den Übungen etwas wie Ehrfurcht zu spüren
  • CdG schlägt vor auf dem ersten Wort, das den Teilnehmy in den Sinn kommt die Energie auszusitzen/brüten (DAS-Stud Amsterdam sind im Stande mit den sexuellen Energien, die auftauchen umzugehen im Gegensatz zu den Fine und Sonific) / Sexualität kennt keinen gaze, ist queer, aktiv, kreativ, politisch

Starhawk als ecofeministin

  • contemporary witchcraft
  • channeling

085 Log 230311 Robin James

Robin James (*1978 writer, editor, philosopher, music scholar):
«Music and Feminism in the 21th Century» in: Music Research Annual 1, 2020, p. 1-25.
vgl. 084 Log 230304 fem.Musikwissenschaften

Anstelle von Persönlichkeiten aus der Musikwelt, Genres und musikalische Traditionen fokussiert James auf fünf Fragestellungen (James 2020:1)

  • 1 many kinds of music of many diffrent kinds of feminism, zwei Arten von Feminism, die die patriarchale Ordnung verschleiern oder sogar intensivieren.
    Postfeminism: sagt feminismus sei obsolet geworden
    Popular Feminism macht Feminismus in spektaulärer Weise sichtbar und damit zu einer Marketing-Strategie
  • 2 Prekarisierung der Arbeit
  • 3 trans studies und trans fem.
  • 4 digitale Technologien
  • 5 sexual assult and harassment

1
Popular and Postfeminismus (James 2020:2)
Der liberale Feminismus bestärkt die patriarchale Ordnung

  • Fokussiert auf die individuelle ökonomische Situation und die sexuelle Ermächtigung weißer bourgeoiser Frauen
  • feministischen Anliegen sind erledigt, haben sich erfüllt, sind weitherum akzeptiert
  • zB Sheryl Sandberg: Lean in

Postfeminismus

  • feminismus ist passé, altmodisch, wenn nicht tabu
  • so gibt es zum Beispiel keine Publikationen zu explizit feministischen Arbeiten in den Vorzeige Fachzeitschriften wie zB Journal of the Society for American Music,

Lina Džuverović: (independant curator, London): «Twice Erased: The Silencing of Feminisms in Her Noise,» in: Women and Music: A Journal of Gender and Culture, vol. 20, 2016, p. 88-95.

  • Džuverović kuratorische Strategie ist es, das feministische Projekt „Her Noise“ nicht als solches zu kennzeichnen
  • Džuverović will über Fem. hinausgehen…
  • einzig in Zeitschriften der popular music gibt es Artikel die Feminismus im Titel tragen
  • popular music ist interdisziplinär und nicht auf Musikologie beschränkt

Susan Cook (Musikwissenschaftlerin, em. Prof. University of Wisonsin-Madison:  “‘R-E-S-P-E-C-T (Find Out What It Means to Me)’: Feminist Musicology and the Abject Popular.” Women and Music 5, 2001, p. 140–145): weist darauf hin, dass popular music in der Forschung als Nebenschauplatz gilt – wie/durch die in diesem Feld verhandelten Gegenstände: durch Feminisierung und was damit assoziiert wird: Oberflächlichkeit und Körperlichkeit (Verkörperung)

Popular Feminismus (James 2020:4)

Steht für die kulturweite Zirkulation und Umwerbung feministischer Themen in Zusammenhang mit Ökonomien der Sichtbarkeit. Popfeminismus vermarktet feministische Praktiken und Ideologien

  • Body-Positivity für  Seifenwerbung
  • Spektakel: um ethischen Konsum und persönliches Marketing
  • exklusives, individuelles Verhalten und verdeckt institutionelle und strukturelle Unterdrückung

Dabei sollte  Self-ownership im Zentrum stehen und nicht Objektivierung, um die Möglichkeit zur Transformation des Mangels in eine Resource (Resilienz)

Banet-Weiser verweist auf folgendes Beyoncé MTV Video:

  • empowerment songs
  • pop chart popular feminism
  • von Frauen wird empowerment (songs) erwartet, aber je länger je mehr, gibt es keine Gegenleistung dafür (reward) = Bruch zw. weibliche Selbstermächtigung und der reality der männlichen Dominanz
  • in der Musikkritik taucht Poptimism ein Jahrzehnt früher auf als in den Charts
  • in den 2000er Jahren gibt es zwei sich überlappende Trends: der Dritte-Welle-Fem (Wertschätzung des Entwerteten: Stricken, Selbermachen, die Girl-Welt als solche) und der allesfressende/-absorbierende Konsum
  • Poptimism = wenn versch. ausgeschlossene ID in die Musik rehabilitiert, eingeschlossen werden, so wird popular music feminisiert mit allen Stereotypen der Frauen und des Femininen: Oberflächlichkeit, body over mind, unzulängliche Beherrschung, Formelhaftigkeit

«Theodor Adorno associates pop music with stereotypical femininity and feminine bodies, and uses those associations as a primary justification—if not the justification—for his infamous arguments about its low status» (Robin James: The Conjectural Body: Gender, Race, and the Philosophy of Music. Lanham, MD: Lexington Books, 2010.) (James 2020:6)
vgl. 084 Log 230304 fem.Musikwissenschaften

Poptimism und der populäre Feminismus unterwerfen das progressive Potential feministischer Politik unter kapitalistische Forderungen. So zeigt Alyxandra Vesey: (“Playing in the Closet: Female Rock Musicians, Fashion, and Citational Feminism,” in: «Emergent Feminisms: Complicating a Postfeminist Media Culture», edited by Jessalynn Keller and Maureen E. Ryan, New York: Routledge, 2018, p.73–90.): dass in der Rockmusikbranche der Bezug / Konsum von Kleidermarken als feministische Praxis dargestellt wird («citational feminism») und gleichzeitig profitieren sie davon, um das eigene Image zu vermarkten.

populärer Feminismus ist Spektakel, es fehlen systematischen Aktionen + Kritik

Es geht darum feministische Methoden zu praktizieren, die uns helfen uns mit Musik und untereinander zu verbinden, Unterdrückung abzuschwächen, die vom populären Feminismus überdeckt, wenn nicht sogar befördert werden

Populärer Feminismus und Frauenhass gehen Hand in Hand


2
Precarization and Work (James 2020:8)

die Musikbranche ist das Paradebeispiel für

  • Gig-economy
  • no job security
  • jazz und impro als Vorzeigeunternehmerschaft
  • Nukleus des Fordismus ist die single-incom Familie
  • Gilt auch für die Musikwissenschaften, Konferenzen durchzuführen heisst Gelegeheitsjobs anzubieten, das ist mindestens so wichtig, wie Netzwerke, Mentoring, Professionalisierung
  • Arbeit am Curriculum der MUWI wird nicht finanziert, MUWI bleibt der Tradition verhaftet

– Non-stop arbeiten, um zu Erfolg zu kommen (James 2020:9)

  • Arbeit ist ein gegendertes, rassisch geprägtes und eigentumsverhaftetes Tun
  • Es gibt eine post-work und antiwork Ästhetik
  • es geht darum gegen die Präkarisierung ankämpfen
  • nicht die Inklusion der Frauen in die Arbeitswelt ist das Ziel, sondern den Begriff der Arbeit als ein patriarchales, weisses, suprematist Regime abzuschaffen

3
Trans studies
Postfeminismus und popular feminismus sind patriachale Effkete

  • Trans studies ≠ Queer studies, beachte: trans-exclusion feminism (vgl. Michigan Womyn’s Music Festival schliesst Transfrauen aus)

MUWI in den trans studies (James 2020:10)

  • Insbesondere Stimme als ein Gender-Phänomen ist verschiedentlich im Fokus der trans feminist music studies
  • Stephan Pennington (Musicology, Prof. of Music, Tufts University)(4) und Alexandros Constansis (5) zu Vocaltechniken während der Transition.
  • FTM (Female-To-Male) singers, müssen während der Transition ihrer Stimme besondere Beachtung schenken, weil die Hormontherapie die Stimmbänder verändern. Die Vermännlichung vollzieht sich sehr schnell vollzieht, oft zu schnell für die Stimmbänder, die wachsen und hart werden, was für die vocal box(?) schlecht ist.
  • Dieselbe Technik wird verwendet um eine nicht-gegenderte Stimme zu entwickeln, „pass as their own gender“
  • diese Cis-Appropriation von trans Stimmen, zB Beyoncé „Formation“ mit samples der trans Künstlerin Big Freedia wird kritisiert
  • Traditionell steht Stimme als Metapher für die Person (personhood), ihre Handlungsmacht (agency)
  • es darum, die Stimme als Stimme zu hören, auch als sonic, acoustic manifestation of trans voices
  • die Stimme „verrät“ die Menschen, diese werden verletzlich und sind wegen ihrer Stimme Gewalt ausgesetzt.
  • Wichtig in trans studien: matter and materiality / Stoffe / Stofflichkeit / Materialhaftigkeit / Materalität
  • Dana Baitz (mit Karen Barad): bevorzugt Materialität → corporeal materiality vor texuality (Schriftlichkeit) und Diskurs, welche die queer feminist studies in den 90er Jahren dominieren → sich in den Körper investieren (6)

Baitz unterstreicht die Wichtigkeit kohärenter verkörperter Materialität (James 2020:11). LaMonda H. Stallings spricht dagegen von illusive flesh

  • LaMonda H. Stallings (7)
    spricht in ihrer Studie zu schwarz-feministischer Trans-Ästhetik, von der «centrality of the metaphysical to Black concepts and experiences of gender»: illusive flesh
  • Illusive flesh ist der philosophische Kontrapunkt zu Embodiment: „forms of life an being that exceed the biological“, vgl. Yoruba-beeinflusste Spiritualität.
  • „illusive flesh as af form of metaphysical gender“
  • Oyèrónké Oyéwùmí (*1957, Nigeria, Afrikanistin, Genderforscherin, lebt und arbeitet in den USA)
    In The Invention of Women (1997) argumentiert Oyèrónké Oyéwùmí, dass die westliche Philosophie, anders als die Yoruba Philosophie, somazentrisch sei und den Körper als Basis der persönlichen und sozialen Identität begreife.     Der Westen unterscheide zwischen Körper (legale und moralische Personen) und Fleisch (nicht-Menschen)
  • Illusive flesh → Funk poetics (Stalling)

Der Mangel an Konsens steht für die ausführlichen Debatten über die zentrale Wichtigkeit medizinischer Transition in den trans Wissenschaften und trans Aktivismus, mit dem Hinweis, dass «medical understandings of gender» für viele nicht-weisse, nicht-westliche Menschen sind «culturally inappopropriate» sei und weiter, dass vor allem weisse Menschen die finanziellen Mittel hätten, um…

Wichtig ist Intersektionalität
Eine weitere Ausnahme-Stimme
Willmer Broadnax (1916 Houston, Texas – 1992, US Gospelsänger)
sonic femininity (James 2020:12)


4
Gender and Technology
Hopes/fears of new technology vergl. mit virgin/whore dichotomy
«So while patriarchy evolves with advancing technologies, it also shapes how those advances proceed and how we think, feel, and interact with those advances.» (James 2020:13)
so wie Musik gemacht und wird sie gehört
Gender and algorithmic systems in Music
Gendered presentation = gendered appearance (James 2020:13)

  • Body’s anatomical sex, trans people werden der Irreführung bezichtigt
  • Allgorhythmen beurteilen das Benehmen (nicht mehr das Aussehen) – mit dem Aussehen das System übertölpeln, aber nicht mit dem Benimm, folglich ist das System noch restriktiver

Cyborg and cyber feminism (James 2020:14)
Laboria Cuboniks (Xenofeministisches Kollektiv ua. mit Helen Hester, Media- und Communications-Wissenschaftlerin, based in London) (8) betont die Entremdung (von der Natur?) des “new accelerationist-adjacent cyberfeminism “xenofeminism”. Auch Annie Goh (9) unterstreicht die problematischen Aspekte des Xenofeminismus, denn Cyborg und Cyberfeminismus seien dort stark, wo es darum geht das normative-weisse, cisheteromaskuline, able-bodied und anders privilegierte Verständnis von human mit anderen Vorstellungen zu besetzen. Entsprechende musikwissenschaftliche Untersuchungen in diesem Feld kommen von Nina Suns Eidsheim (Ph.D. in Musicology): (10) study of vocaloids:

  • Vocoder und Autotune brauchen die Stimme als Quelle, nicht so Vocaloids
  • Vocaloids werden trad. gendered repräsentiert
  • Vocaloids entsprechen den normativen Erwartungen
  • Computersoftware hat keinen wetware body
  • Vocaloids wetware bodies entsprechen der voice-to-body Korrespondenz

neue Ansätze (James 2020:15)

  • Arbeiten mit “poethical (material and decompositional)” content
    siehe Denise Ferreira da Silva (11) und neue Forschungen von Ashon T. Crawley (12) , Katherine McKittrick (*1970, academic, writer and editor) and Alexander Weheliye (13)
  • Mit Kunst das suprematistische, kapitalistische, koloniale System überwinden


5
Sexual assult and harassment

  • am Arbeitsplatz / der Weinsteineffekt
  • #MeToo mit Tendenz zu populärem Feminismus
  • grosses mediales Interesse, im Zentrum stehen Cis-Frauen
  • nur vorgeblich inklusive Sprache
  • verschleiert die Tatsachen, dass nicht-weisse Frauen dem grösseren Risiko ausgesetzt sind. zB bleibt R. Kelly 20 Jahre unbehelligt, weil seine Opfer schwarze Mädchen sind. (James 2020:16)

was ist mit Musik von z.B Michael Jackson (James 2020:17)
Es bleibe ein “uncomfortable place” (Ann Powers: “Before and After: What it’s Like Listening to Michael Jackson Now.”(14) ), denn die Täter sind ihrerseits Opfer rassistisch motivierter Medienkampagnen gegen sie, verbindliche Auflagen in Clubs “how to party without assaulting or harassing women or non-binary people” (James 2020:18)

 

230329 ZOOM A
Robin James bezieht sich nicht auf Rollenkonzepte
es geht ihr um die Fähigkeiten und Potentiale der Frauen in diesem Feld
interessant: citational feminism

 

 

 

084 Log 230304 fem.Musikwissenschaften

Jennifer Walshe
arbeitet mit neuesten digi Tools, KI, Netzwerke, MaschinLearning
Fem. inbegriffen, (nur) Ehrensache
vgl. 119 Log 230619 Jennifer Walshe

Symposium: Musikwissenschaft – Feminismus – Kritik
Universität Paderborn und Hochschule für Musik Detmold
Die Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung findet vom 23. bis 26. September 2019 an der Universität Paderborn und der Hochschule für Musik Detmold statt. Die Hauptsymposien der Tagung orientieren sich an den Forschungsschwerpunkten des Instituts: […] „Musikwissenschaft – Feminismus – Kritik. Ein Generationenaustausch zum 25. Jubiläum der Fachgruppe Frauen- und Genderstudien“ (Leitung: Dr. Cornelia Bartsch, Sarah Schauberger, M.A.).

Ute Gerhard (*1939, Soziologin)
Feministische Rechtskritik und androzentrische Rechtsgeschichte
30` weiter

Eva Rieger (*1940 deutsche Musikwissenschaftlerin, Fokus: Sozialgeschichte der Frau in der Musik, musikwissenschaftl. Genderforschung)
Vortrag
Internationaler Arbeitskreis Frau und Musik e. V.
7. November 2019, Frankfurt

Robin James (*1978 writer, editor, philosopher, music scholar):
The conjectural body : gender, race, and the philosophy of music, Lanham, Md. : Lexington Books,  2010.
«On popular music in postcolonial theory — Conjectural histories, conjectural harmonies : on political and musical «nature» in Rousseau’s early writings — Conjecture and the impossible opera : from the thought specular to the society of the spectacle — «Smells like booty» : pop music and the logic of abjection — «My foot feels the need for rhythm» : Nietzsche and the feminized popular» (zit. n. Internet Archive)

«Grounded in continental philosophy, The Conjectural Body: Gender, Race, and the Philosophy of Music uses feminist, critical race, and postcolonial theories to examine music, race, and gender as discourses that emerge and evolve with one another.. In the first section, author Robin James asks why philosophers commonly use music to explain embodied social identity and inequality. She looks at late twentieth-century postcolonial theory, Rousseau’s early musical writings, and Kristeva’s reading of Mozart and Schoenberg to develop a theory of the conjectural body, arguing that this is the notion of embodiment that informs Western conceptions of raced, gendered, and resonating bodies. The second section addresses the ways in which norms about human bodily difference-such as gender and race-continue to ground serious and popular hierarchies well after twentieth and twenty-first century art and philosophy have deconstructed this binary. Reading Adorno’s work on popular music through Irigaray’s critique of commodification, James establishes and explains the feminization of popular music. She then locates this notion of the feminized popular in Nietzsche, and argues that he critiques Wagner by making an argument for the positive aesthetic (and epistemological) value of feminized popular music, such as Bizet and Italian opera. Following from Nietzsche, she argues that feminists ought and need to take the popular seriously, both as a domain of artistic and scholarly inquiry as well as a site of legitimate activism. The book concludes with an analysis of philosophy’s continued hostility toward feminism, real-life women, and popular culture. While the study of gender, race, and popular culture has become a fixture in many areas of the academy, philosophy and musicology continue to resist attempts to take these objects as objects of serious academic study.»
(zit. n. amazon)

 

 

 

 

 

 

082 Log 230221 Neimanis_Bodies of Water

Astrida Neimanis
feministische Kulturtheoretikerin und Associate Professor an der UBC Okanagan für Feminist Environmental Humanities.

«Ihr jüngstes Buch, »Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology«, erforscht die gemeinsame wässrige Konstitution menschlicher Körper und allen anderen Lebens auf dem Planeten als Ausgangspunkt für ein Überdenken von Umweltethik, Ästhetik und Gerechtigkeit. Oft im Dialog mit Künstlern und Kunstwerken, war ihre Arbeit kürzlich auf der Shanghai Biennale 2021, der Riga Biennale 2020 und der Lofoten Biennale 2019 zu sehen».
(zit. n. Sammlung&Archive, ZKM, Karlsruhe)

Astrida Neimanis: „Introduction: Figuring Bodies of Water“ in: Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology, London: Bloomsbury Academic 2016, 1-26.
1 Perspective of our bodies` as wet constitution (Neimanis 2016:1)
2 Kritik am westlichen humanist understandings of embodiment: „discrete and coherent individual subjects“, „fundamtentally autonomous“
Auf welchem Hintergrund entstanden „enlightment figures“?
Wer hat gegen die Dogmen der Kirche angeschrie(b)en?
(Neimanis 2016:2)
Leben aus dem Wasser: wie kommt es zur Zellbildung?
Evolution von Einzellern → Mehrzeller
3 Wasserkreislauf: „we have never been (only) human“
4 Wir sind Teil v. Tieren, Gemüse, Planetenkörpern (Neimanis 2016:3)
„challenge to the the three humanist understandings of corporeality: discrete individualism, anthorpocentrism an phallocentrism.“
5 „refiguring of our embodiment“ as a „mostly watery constitution“
„hydrocommons of wet relations“
6 Eine feministische Theorie der Subjektivität (Neimanis 2016:4)
„contemporary feminist and posthuman understandings of agential realism, transcorporeality, and queer temporalities“
7 Jamie Linton spricht von „global water“ – Neimanis von „Anthropocene water“

siehe:
Eduardo Kohn: How forests think, Towards an Anthropology Beyond the Human, University of California Press (2013)

Bodies of water (a genealogy of a figuration) 8–14
8 feministische Theoretiker*Innen

  • Elizabeth Grosz („materiality with incorporeals, potentials, latencies`“) mit Deleuze/Guattari (virtualities of matter + excess over matter) (Neimanis 2016:5)
    Grosz, Elizabeth (2012): „The Future of Feminist Theory: Dreams for New Knowledges ?“, in: H. Gunkel, C. Nigianni, and F. Soderback (eds), Undutiful Daughters: New Directions in Feminist Thought and Practice, New York: Palgrave Macmillan, 2012, p. 13–22.
    Grosz, Elizabeth (*1952 Sydney), Philosophie (→ Lacan, Derrida, Foucault, Irigaray, Deleuze, Gender, Zeitlichkeit, Darwin, Evolutionstheorie)
  • Neimanis bevorzugt „the posthuman feminist understanding of concepts as `figurations`“ und „figurations“ versteht sie als embodied concepts
  • Haraway spricht von „`material-semiotic` knots“ → conceptual power and worldliness
  • Braidotti „living maps“ → „acknowledging „concrete sitated historical positions“ “

9 „who are rethinking bodily matters beyon a humanist imagination“: Liste (Butler fehlt) (Neimanis 2016:6)
Neimanis bezieht sich aber auch auf Merleau-Ponty, Deleuze/Guattari und the French écriture féminine
10 écriture féminine = Luce Irigaray (*1930, belgisch-französische Feministin, Philosophin, Linguistin, Psychoanalytikerin und Kulturtheoretikerin) und Hélène Cixous (*1937, französische Philosophin, Schriftstellerin und Kritikerin)
Kritik an Irigaray (Neimanis 2016:7)
11 Neimanis Ziel: die Zshänge v. écritures féminines und dem ökologischen post-humanen feminismus aufzeigen (Neimanis 2016:8)
12 es gibt viele Feminismen: öko, queer, anticolonial, fem technoscience, black, colour (Neimanis 2016:9)
13 herausgefordert wird: „material implication of pregnancy, lactation and placental relations or though non-reprosexual theories of care, inherent technologization, political solidarity and social reproduction, an ecologically oriented posthuman theory of bodies draw from a deep well of inheritance
Feminist politics of citation (siehe: Gloria Wekker (*1950) gender studies) is about recognizing debts
14 Nemanis versteht sich selbst als “a posthuman feminist”

Posthuman feminism for the Anthropocene (15–21)
15 posthuman – transhuman – super-human (“working to complete the mind-body split” (Neimanis 2016:10)
Asberg und Braidotti argumentieren gegen den die “popular version of posthumanism that desires disembodiment and the overcoming of wordly bodily difference.” Aber weder technophob noch technophobisch (und dem Verständnis des Körper als einer essential dignity)
16 Genealogie des posthumanen feminismus
Feminismus war immer schon Anthropocentrismus und “unitary subj.” kritisch (also posthuman avant la lettre), gilt nicht für alle Positionen des posthuman turn
Zakiyyah Jackson warnt, dass das “beyond the human” zur Transzendenzfalle wird (Neimanis 2016:11)
17 Nemanis “connect to the many subjects of feminism” und versucht von allen zu lernen, die Politik der Citation ist ein vor und zurück
Es geht um eine zutiefst ethische Orientierung, um Beziehung
18 Eugene Stroermer und Paul Crutzen sprechen schon seit den 1980er Jahren von Anthropocene (Neimanis 2016:12ff)
20 die grösste “resistance to feminist modes of thinking”? = OOO
21 Kritik am “we” = Kritik am Universalismus
But: “I is hardly safer”
Robyn Wiegman (Literatur, Gender and Feminist Studies) „to inhabit the error, not to avoid it“
water = waters und nicht per se gesund, sondern auch toxische Wasser etc (Neimanis 2016:15)
Donna Haraway (*1944, amerikanische Feministin, Historikerin der Naturwissenschaften): When Species Meet, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. → Man kann das Resultat nicht voraussagen (keine Teleologie), aber es gibt «the chance of getting on together with some grace» (Haraway, 2007:15)
Rosi Braidotti (*1954, italienische Philosophin und Feministin): Metamorphoses: Towards a Feminist Theory of Becoming, Cambridge: Polity Press, 2002: → «we are all in this together, but `we` are not all the same, nor are wo all `in this` the same way»

Living with the problem (22­–25)
22 certain resistance within feminism betreffend engagement/work on non-human worlds (Neimanis 2016:15)
23 Anne Phillips (*1950, politische Philosophie, Politikwissenschaften) mit Iris Marion Young (1949–2006, NY, Politikwissenschaften und Gender Studies) und Hannah Arendt (1906 Hannover – 1975 NY, jüdisch-deutsch-amerikanische politische Theoretikerin): Gefahr schwach zu werden bezüglich mensch-politischen Anliegen und struktureller Ungleichheiten – Braidotti auf der anderen Seite: posthumanism sei «effects on scientific and technological advances» und warnt vor der Gefahr vor lauter «vibrant matter» nichts mehr zu tun (Jane Bennett *1957, amerikanische Politikwissenschaftlerin und Philosophin).
Nemanis (mit Alaimo) orientiert sich in der «swirling landscape of uncertainty» (Neimanis 2016:16)
24 Scott (1997) hat «only paradoxes to offer»
Beachte: nach Haraway gibt es einen Zusammenhang zwischen «death of the subject» und dem Auftauchen rassistisch, kolonialisierter, gegendert unterdrückter Stimmen? (Neimanis 2016:18)
25 Neimanis kritisiert Grosz, die sich von Identitätspolitik und dem menschl. subj distanziert. Richtig sei Grosz darin, darüber hinausgehen zu wollen, aber nach Neimanis muss das innen heraus geschehen und nicht neu. Eher ein Reartikulieren und fitting together

zwischenzeitl. 2 x Chomsky zum Ukrainekrieg (1), (2)

Water is what we make it (26–27)
26 verändern was/wie wir über Wasser nachdenken
– Jamie Lintons (siehe Pkt 7): «modern water» ist mehr als die chemische Formel (diese ist selbst ein Produkt hegemonischer Ideen/Institutionen). Wasser ist alles, was mit Wasser zusammengeht (Verschmutzung, Umleitung, Austrocknung) (Neimanis 2016:19)
27 Neimanis stellt sich der Idee des modernen Wasser entgegen (?), weil es nicht darum geht, dass Wasser «da draussen» ist. Wasser ist, was wir machen PLUS – ade naiver Konstruktivismus – Wasser ist auch, was uns macht. (Neimanis 2016:20)

The possibility of posthuman phenomenology (28–
28 liquid situation 
Zygmunt Bauman (*1925–2017, polnisch-britischer soziologe und Philosoph): Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds, Cambridge: Polity Press, 2003.
Irigaray, Luce: «The “Mechanics” of Fluids», in: This Sex Which Is Not One, trans. C. Porter and C. Burke, 1985
Neimanis unterscheidet sich in zwei Punkten: 1. Wasser ist nicht nur flüssig, wässeriges Milieu, vom Wasser lernen, 2. wie Wasser reist, transformiert sich (Neimanis 2016:22)
29 nautral-cultural, multispecific ethnographies und interdisciplinäre Fallstudien
30 Neimanis schlägt eine posthumane Phänomenologie vor (Neimanis 2016:23) Phänomenologie steht sometimes antithetisch zum posthumanen, materialistischen Verständnis von Materie, also ein Widerspruch zu Neimanis Selbstverständnis als posthumane feministin?
Körper posthuman verstehen mit Deleuze und Guattari

230224
Anruf Andrea: Lesestoff
Dazwischen: Deleuze/Guattari

Gilles Deleuze (1925–1995) französischer Philosoph
– Nicht Teil der Nachkrieg-Trends: Phänomenologie und Poststrukturalismus
– Freundschaft mit Michel Foucault → zs. Nietzsche Gesamtausgabe
– 1968 Dissertation: Differenz und Wiederholung_Spinoza und das Problem des Ausdrucks in der Philosophie
– Refl. der Studentenrevolte
– 970er zs mit Guattari (1930–1992): Kapitalismus und Schizophrenie I und II.
– Gilbert Simondon (1924–1989) französischer Philooph → Einfluss auf die Technikphilosophie von D.
– Kritik am Essentialismus (vgl. Spinoza, Nietzsche)
Was steht an dessen Stelle? Die Totalität von Allem

  • Nexus, Orte der Virtualitäten, Unvollkommenheit
  • Gegen Faschismus und Kapitalismus
  • Anti-Hegelianisch: nicht Dialektik, sondern Differenz
  • Dauer (Bergson) bringt Körperzeit hervor, der ohne Anstoß von außen Differenz hervorbringt
  • Begriffe sind nicht Ideen (Hegel), sondern entstehen an Bruchstellen zw. Gegenständen, diese ermöglichen Veränderung und Durchdringung
  • Affirmation (nicht Negation vgl. Hegel)
  • Anti-Oedipus (Kapitalismus und Schizophrenie Band I) = Kritik an Lacan und Freund und also der Psychoanalyse, die die kapitalistischen Unterdrückungsstrukturen (phallogischen Strukturen) aufrechterhält, wohingegen für Deleuze und Guattari das Unbewusste eine „Wunschmaschine“ ist, die nicht sprachlich strukturiert ist. Das Subjekt ist nicht durch Mangel geprägt, sondern durch den (positiven) Wunsch
  • Tausend Plateaus (Kapitalismus und Schizophrenie Band II) = radikale Kritik des Rationalismus (Hegel) – sie propagieren: Heterogenität, nomadische Wissenschaften, organlose Körper, Rhizom (Hypertext-Netzwerke)
  • Assoziative Schreibverfahren
  • Deleuze und Kino (Montageverfahren

 

230225 ZOOM mit Andrea
– mit posthum.feminism über embodiment nachdenken
– über die Rückkehr des Körpers in der Musik
– Figurationen, Assemblagen, material-semiotische knots
– Tonband-Werke mit Anzeichen / Messengers kommender Figurationen?
– Fluides in Bezug auf (Stimm-)Tonbandwerke

 

230306
Körper in d. MUWI
Grüny, Christian (Hrsg): „Auge und Hand – Ohr und Stimme? Künstlerisches Handeln als Artikulation der Sinnlichkeit“, in: Ränder der Darstellung – Leiblichkeit in den Künsten, S. 29-48,
«Christian Grüny nimmt Konrad Fiedlers These einer Artikulation der visuellen Welt durch die Malerei zum Ausgangspunkt, um nach einer analogen Bewegung im Falle der Musik zu fragen. Die malende Ausdrucksbewegung der Hand setzt für Fiedler die Gestaltung des Gesehenen im Auge fort und vollendet sie, und Entsprechendes könnte für Stimme und Ohr angenommen werden. Die Stimme als nicht mit sich zusammenfallende Reflexivität umschreibt eine Leiblichkeit, die mit dem späten Merleau-Ponty eher prozesshaft zu denken ist als im Sinne einer Entität. Die Musik müsste von hier aus als Artikulation ihrer eigenen Vorgeschichte, als Gestaltung elementarer kommunikativer und affektiv- kognitiver Formen verstanden werden und weniger als Vollendung der hörbaren Umgebung.» (Christian Grüny: «Einleitung» in: Ränder der Darstellung – Leiblichkeit in den Künsten, Velsbrück Wissenschaften, Weilerswist, 2015, S. 7-16, hier S. 13)

Christian Grüny: Webseite
Grüny, Christian (Hrsg): „Auge und Hand – Ohr und Stimme? Künstlerisches Handeln als Artikulation der Sinnlichkeit“, in: Ränder der Darstellung – Leiblichkeit in den Künsten, Velsbrück Wissenschaften, Weilerswist, 2015, S. 29-48,
Christian Grüny: Kunst des Übergangs: philosophische Konstellationen zur Musik, Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2014.
Christian Grüny: Die Schrift des Ephemeren: Konzepte musikalischer Notationen, Basel, Schwabe Verlag, 2015.
Jörn Peter Hiekel: Body sounds : Aspekte des körperlichen in der Musik der Gegenwart, Mainz : Schott, 2017.

 

Fortsetzung
Astrida Neimanis: „Introduction: Figuring Bodies of Water“ in: Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology, London: Bloomsbury Academic 2016, 30 –
30 posthuman.fem. bietet versch. interpermeating Zugänge zum Körper als ein biologischer, chemischer, technologischer, soziale, politischer und ethischer Körper – including bodies of water → vgl. Deleuze/Guattari und mit Husserl vom «Ding an sich» zum «Ding, wie es erfahren wird». (Neimanis 2016:24)
31 Für Neimanis ist es entscheidend (mit Merleau-Ponty) nicht einen Körper zu haben, sondern ein Körper zu sein. Zurück zu den Dingen selbst zu gehen, ist unausweichlich mit Verkörperung verbunden.
Neimanis fragt wie Körper die trad.Kategorien (Gebundenheit, Materialität, individuality und subjectivity) transgressieren. (Neimanis 2016:25)
32 Phänomenlogische Praxis ist für Neimanis: «deep description and knowledge-creation through an amplification of multimodal and posthuman embodiment
33 «bodies exceed these strictures, both conceptually and materially»
34 Dem Feminismus schuldet diese Sichtweise zusätzlich «situated knowledge» und eingestimmt «attunement to difference», das ist wichtig und mit Adrienne Rich’s politics of location verbunden

230330
Chapter 1
Embodying Water: Feminist Phenomenology for Posthuman Worlds
A posthuman politics of location
«We» sagen ist schwierig: «We are the watery world» (Neimanis 2016:27)
Wasser in der Mehrzahl, allein schon die versch. intra- und extracelluar fluids, vergl. mit den antiken Konzepte von schwarzer, gelber Galle, von Blut und Phlegma(?) (Neimanis 2016:28)
Wasser bildet pools and puddles «They seek conflunce.» (Neimanis 2016:29)
Frage: «what ‘a body’ is», ist eine Frage der «politics of location»: wo ist der Körper, wann, warum, wozu, dank wem?

MEMBRAN
immer wieder geht es um eine «feminist politics of citation: an acknowledgment of theoretical debts as an ethical practice» (Neimanis 2016:30)
Es geht darum, Körper zu sein (nicht zu haben), um «watery embodiment», um «a deep attentiveness to the ways in which I am embodied, and to how this corporeality matters in/as the world.»
zu dem, was die Phänomenologie «the natural attitude» nennt: es geht um die Frage gibt es etwas wie Bezug zu den Erscheinungen des everyday life, sozusagen eine unverstellte Sicht auf die Dinge a «natural attitude». Das kann heute nicht mehr möglich so formuliert werden. Zwar ist es nach wie vor wichtig zu wissen mit welchen Voraussetzungen/Annahmen man die Welt interpretiert, aber diese sind weit davon entfernt als «natural attitude» missverstanden zu werden. Neimanis: «we need a different kind of phenomenology – one that can divest itself from some of its implied and explicit humanist commitments» (Neimanis 2016:31)

230329 ZOOM mit Andrea
Wie hängt Neimanis mit Schreiben mit Stimmen zusammen?

  • Fähigkeiten und Potentiale der Frauen in diesem Feld
  • citational feminism
  • Zur Webseite: im Impressum müssen Hinweise zu Urheberrecht platziert werden
  • Wo ist die künstlerische Arbeit?, diese müsste auch sichtbar werden
  • nicht nur die Kategorie Logbuch
  • Logbuch ist Prozessarbeit
  • Künst. und Texte sind nicht prozesshaft

 

Milky ways: Tracing posthuman feminism
Zur Person von Adrienne Rich (1929 – 2012, amerikanische Feministin, Dichterin und Denkerin) und zu reproduktive politics und zu breastfeeding
Mehr von Toni Morrison (1931–2019, afro-amerikanische Schriftstellerin und Nobelpreisträgerin) und Greta Gaard (*1960, Schriftstellerin, ökofeministische Aktivistin und Dokumentarfilmerin) (Neimanis 2016:32)
breastfeeding als Bsp für transcorporeality (Neimanis 2016:33)
Donna Haraway: natureculture (Neimanis 2016:34)
Wilson: unser verkörpertes Wissen ist ein organisches Wissen: ist digestively, neuronal, kulturell kennt keine «’originary demarcation’ between these kinds of orangic knowledges», es ist ein «co-worlding»: kollaborativ, emergent
denaturalization of the separation between matter and meaning
→ ist posthumanismus apolitisch?
→ eine Frage der «flachen Ethik», «flachen Ontologien»
environmental justice (Verschmutzung der Reservate durch General Motors) (Neimanis 2016:35)
Body burden (wie in der Nahrungskette die toxischen Substanzen weitergereicht werden) (Neimanis 2016:36)
«Posthuman feminism amplifies the politics of location that Rich and Lorde and others already elaborated»
Aber es geht über die Kategorien-Denken hinaus («women»), es geht zu spezifischen Körpern, lokalen, materialisierten Körpern und wiederum über diese hinaus in die post-kolonialistischen Verfassungen und Zeit(en) werden durcheinandergewirbelt.
Michelle Murphy: Distributed Reproduction, Chemical Violence, and Latency, in: «Life (Un)Ltd: Feminism, Bioscience, Race», S&F Online, The Scholar and Feminist Online, Issue 11.3 | Summer 2013. «`In temporal terms`, she writes, `latency names the wait for the effects of the past to arrive in the present…[it] names the wait for the effects of the past to arrive in the present… [it] names how the past becomes reactivated. Through latency the future is already altered`.» (Murphy 2013)
“For a posthuman feminism, embodiment is therefore not just about more biologically robust detail. It is about paying attention to the complication of scale, where a familiar deictics of `here` and `there`, `mine` and `ours`, even `local` and global`, or `now` and `then`, which might have once seemed relatively securable, are now queerly torqued. Time, place, and bodies are all caught in the warp and woof of planetary colonialities that are naturalcultural and diffracted, but still radicalized and gendered, all the same.” (Neimanis 2016:37)
Wir sind verantwortlich “for this `ever-changing landscape of continuous interplay, interaction, emergence, and risk`” (Zit. n. Stacy Alaimo: Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self, Bloomington: Indiana UP, 2010, p.21.
(Neimanis 2016:38)
“I am here, and now, and at least three billion years old, and already becoming something else.” (Neimanis 2016:39)
They [industrially produced chemicals] persist across generations, forward and back, while the transcorporel lineaments of accumulation and distribution mean there is no place or time of pure refuge.” (Neimanis 2016:40)

How to think (about) a body of water:
Posthuman phenomenology between Merleau-Ponty and Deleuze
der Mensch – eine Hülle aus Haut (skin sac – Hautsack) (Neimanis 2016:41)
  • distributed
  • inherited
  • gestational
  • differentiated
  • transcorporeality
  • natureculture
  • amphimix
  • co-worlding
  • politics of location and collectivity
  • empodied concepts

Körperkonzepte

  • embodied
  • Körper aus Wasser versus bounded materiality/subjectivity

CdG → Husserl
Maurice Merleau-Ponty (1908–1961): Phenomeology of perception, 1962 – «Phänomenologie “a matter of describing, not of explaining or analyzing” (Merleau-Ponty, 1962:viii)

230424
«hope that phenomenology, as attunement, listening, and observation might somewhat temper all the language of agency and acting that infuses much new materialist writing, feminist and otherwise (for sometimes our bodies are quieter than all that)» (Neimanis 2016:42) (mit Phänomenologie der Sprache der Agencies und Actions etwas entgegenhalten)

weiterführende Lektüren nach Neimanis: Elizabeth Grosz (1994), Margrit Shildrick (1997), Gail Weiss (1999), Rosalind Diprose (2002), Lisa Guenther (2006), and Sara Ahmed (2000 ; 2006 ) (Neimanis 2016:43)
«This feminist phenomenological work articulates with the posthuman understandings of material, interconnected body-subjects I described earlier, traced through the work of Adrienne Rich and Audre Lorde into more contemporary thinkers such as Karen Barad, Elizabeth A. Wilson, Nancy Tuana, Mel Y. Chen, and Stacy Alaimo» (Neimanis 2016:43)

Merleau-Ponty
Renaud Barbaras: The being of the phenomenon: Merleau-Ponty’s ontology, 2004 Merleau-Ponty «offers a radical revision of the body’s ontological sense» (Barbaras 2004:xxiii f) […] a body that emerges from various debts and connections to other bodies, whereby bodies are always chiasmically entwined with the world. (Merleau-Pontys „body“ ist mit der Welt verwickelt.)
For Merleau-Ponty corporeal existence is central: going «back to the things themselves’ is necessarily an embodied undertaking […] the body is not something we ‘have’ (the body is not an object)» (Merleau-Ponty: Phenomeology of perception, 1962, p.198), but is rather something we inescapably are. We only have a world because we live as bodies that know the world as an extension of the body’s ways of being (‘we are in the world through our body’ (Merleau-Ponty 1962: p.203). Merleau-Ponty is thus not only a helpful source (Neimanis 2016:44) for developing a posthuman understanding of corporeality (= in der Welt-Sein → corporeality), but also offers a method for getting back to the body through the resources of our bodies and their various kinds of experiential knowledges.

Deleuze
«Deleuze’s work does not refuse a feminist politics of location, but neither does it do much to cultivate one. In Deleuzian rhizomatics, a ‘body’ is not defined by notions of liberal humanism but rather refers to any metastable entity that has a threshold of endurance, beyond which it ceases to be. Bodies are congeries of all kinds of physical, material, cultural, and semiotic forces, and how they become is more interesting than what they are. Deleuze is critical of the phenomenological tradition generally and Merleau-Ponty in particular for being too humanist, where meaning only emanates from a human vantage point. Immanence here can only ever be immanence to a subject. […] if consciousness is embodiment (Merleau-Ponty) and embodiment is more-than-human (Deleuze, feminist posthumanism, and – as I will argue – Merleau-Ponty), then we can also access and live a world that exceeds the bounds of a comfortably human-scaled experience» (Neimanis 2016:45)
(Deleuze Rhizom ist nicht anschlussfähig zu den politics of location).
«Deleuzian rhizomatics is critical of the metaphysical tradition of individualistic humanism, and of a human subject whose perspective is totalizing. Yet, Deleuze nonetheless acknowledges human subjectivity as one expression, or one capture, of bodies. In Deleuzian rhizomatics, a body is defined primarily by what it ‘can do’ and what can be done to it, while still maintaining the body’s metastability as a whole. Humans are humans because of what, in the most generalized sense, they can do, how they endure, and what it takes to kill them (or dissolve them, to be recomposed as something else). Another key to Deleuzian thinking on bodies is the fact that these thresholds are determined by myriad forces, which include the ‘molar’sedimenting processes of subjectivization. Molar subjects (or the body as a whole, the spatial or temporal aggregate) are forged from and stabilized by social, political, cultural, biological, physical, historical, and other kinds of flows.» (Neimanis 2016:46)
– Deleuze distanziert sich von MP
– Das Rhizomatische versus Metaphysik
– Menschsein → etwas aushalten, sogar umgebracht werden können
Gilles Deleuze, Felix Guattari: A Thousand Plateaus, trans. B . Massumi, Minneapolis: Minnesota University Press, 1987.
Bodies demand both processes of deterritorialization and reterritorialization (Delzeuze/Guattari 1987: 57–59, 211).
Body without Organs (BwO)

Deleuze‘ virtuality (Neimanis 2016:47)
Bodies, as in part virtual, are also extensive through time. Virtuality, in Deleuze’s terms, is that ‘indeterminate cloud’ that surrounds and coexists with actualized bodies.
Merleau-Ponty, the body has a tendency towards organization. […] various bodily modalities (Merleau-Ponty 1962 : 317) – cognitive, aff ective, motor, and perceptual. (Neimanis 2016:48)
watery embodiment is something we live, and as such, it is also something that can be accessed, amplified, and described. (Neimanis 2016:49)

Bsp indeterminate Cloud
Ch. hat A u.a. für ihren Abschluss nach Hamburg eingeladen ein Kunstwerk für sie zu machen

  • Flimmerhärchenprinzip
  • Flirt
  • Versprechen machen
  • Was schlägt ein, wer setzt die Versprechen um?
  • Potentialität
  • Theorie / Dramaturgie(?)/ Hintergrund ist wichtig

230615
How to think (as) a body of water: Access, amplify, describe! S.49–62.
Wie wässerig sind wir? (Neimanis 2016:49)
Angst → Das Subjekt verliert Kontrolle über: Tränen, Urin, Scheisse
Durst, Speichel (Neimanis 2016:50)
Merleau-Ponty und die «proximal distance of things» (Neimanis 2016:51)
Gibt es nach Merleau-Ponty eine phänomenologisch wirksame Distanz, um mit der Essenz der Dinge in Kontakt zu treten?
Neimanis denkt das räumlich veranschlagte Konzept in einer zeitlichen Dimension weiter, nur so gelingt das Tuning in eine more-than-human Welt

  • Stichwort: Synchronizitäten
  • Auch intergenereationality

Wasser existiert seit Billionen von Jahren (Neimanis 2016:52)

  • Masaru Emoto (Photograph)
  • Karen Barad: Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham: Duke University Press, 2007
  • Elizabeth A. Povinelli: «Transgender Creeks and the Three Figures of Power in Late Liberalism», in: differences, 26(1): p.168–187.

question of the virtual (Deleuze) und seiner Aktualisierungen, als das Unbekannte, das mit der Verkörperung und dessen Potential zusammengeht (Neimanis 2016:53)

  • open-closed system such as water
  • nicht hadern mit der Deleuzsche Terminologie
  • es geht um gelebte Verkörperung
  • die human-Komfort-Zone ausdehnen, sowohl räuml. wie zeitl.
  • Entscheidend: embodied attunement

Herbert Spiegelberg (1904–1990, american Philosopher): The Phenomenological Movement, The Hague: Matinus Nijhoff, 1965 – „phenomenological intuiting“ (Neimanis 2016:54)
In der gelebten Erfahrung, concentrated on the thing, und doch kritisch

  • bodily hermeneutik
    Samuel Mallin: Art Line Thought, Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1996

Diese Geschichten / proxy stories, human-scale perspectives (Neimanis 2016:55)

  • amplifiers, zB art!
  • sensitizers

wie geht das mit den Naturwissenschaften zs? (Neimanis 2016:56)

  • Naturwissenschaften als „syncretic assemblages of knowledge“
    Stacy Alaimo: Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self, Bloomington: Indiana UP, 2010, p.19.

Technologien und Wissenschaften in unserer sphere of experience beeinträchtigen unsere eigene körperliche Erfahrung, es braucht ein shifting (Neimanis 2016:59)

  • die Information aus diesen Bereichen amplify und extend the human-scale und rekonfigueriert was „embodiment“ heisst, hin zu einer posthuman corporeality.
  • Scientific accounts dehnen oder stauchen the human proximal relation

Alles in allem positiv gegenüber wissenschaftlichen Daten, denn auch sie sind das Resultat von Verkörperungsprozessen. (Neimanis 2016:6o), trotzdem ist Neimanis wissenschaftskritisch. Während Merleau-Ponty die Phänomenologie von der Empirik der Wissenschaft und ihrem Anspruch an absoluten und unambiguous truth unterscheiden will, kritisiert Neimanis deren falschen Objektivismus, ihr falsches Selbstverständnis als „neutrale“ Wissenschaften.

Neimanis verweist auf Elizabeth A. Wilson: Gut Feminism, Durham: Duke University Press 2015. Wilson spricht sich für ein „rendering“ der Wissenschaften aus. (Neimanis 2016:61)

  • Donna Harraway: «Situated Knowledges: Th e Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective», in: Feminist Studies, 14 (3): 1988, p.575–599. → Alles Wissen ist mediated: „We only know the world through the mediation of prosthetics“ „This holds for all sensory apparatuses“ (Harraway 1988)
  • „‘things‘ are co–worldings“ (Harraway 1988)

Zusammenfassung
Der posthuman Phänomenologie liegen zwei Vorstellungen zu Grunde (Neimanis 2016:62)

  • Wahrnehmung ist mediated, „back to the things themselves“ geht nur prosthetisch
  • Nicht ohne embeddedness of bodies, the situatedness of the practitioner, Spuren der Verortung immer aufzeigen/aufzeichnen

„A feminist posthuman phenomenological method must insist on describing the (social, morphological, cultural, biological, structural, imaginative) conditions that enable certain experiences for some bodies, but foreclose others for other ones. To do so, we begin with our (situated, posthuman) bodies. Recall Rich’s imperative: begin with the material; describe the geography closest in. (Neimanis 2016:62)
Not only do we require the syncretic assemblages of science to find our posthuman phenomenological bearings, we also need to attune ourselves critically to the differences of bodies that together world our planetary hydrocommons. The kind of posthuman phenomenology I am advocating must be committed to feminist, but also anticolonial, anti-racist, queer, and crip futures. Even – especially – as our bodies molecularize and destratify, and defy and interrupt our sense of coherently bounded self, the flows of power and restratification are hardly washed away.“ (Neimanis 2016:62)